1. 【奧斯卡金像獎】(Academy Awards) (1929~ )是美國電影藝術與科學學院(Academy of Motion Picture Arts and Science)每年頒給在表演與電影製作上成就最優的電影人,及表彰具終身成就或在電影技術發展上有重要成就者的「學院獎」之俗稱,因獎座是一個被暱稱為奧斯卡的鍍金雕像而得名。除了最佳影片的提名是由學院全體會員投票決定外,奧斯卡金像獎其餘各獎項均由各相關領域工會會員選出提名名單後,再與最佳影片一起由全體會員從入圍者中票選出得獎名單。金像獎的主要獎項包括:最佳影片、外語片、紀錄長片;紀錄短片、動畫長片、動畫短片、真人短片、男主角、女主角、男配角、女配角、導演、原著劇本、改編劇本、攝影、美術設計、視覺設計、錄音剪輯、混音、剪輯、原創音樂、原創歌曲、服裝設計、梳化妝等。
  2. 【美國電影藝術與科學學院】(Academy of Motion Pictures Arts and Science)是由美國電影專業人士組成的組織,總部設在美國加州洛杉磯市比佛利山莊。簡稱美國影藝學院。該組織轄下有各種分支機構,幾乎涵蓋所有電影製作的各個層面。其會員必須由學院邀請才有資格加入,目前會員數超過三萬四千人,具有投票選出奧斯卡金像獎不同獎項的權利。美國影藝學院成立於1927年,宗旨是改善電影產業的社會形象、處理各分支機構間的紛爭或解決問題,及促進電影藝術與技術上的發展。到1937年,該機構放棄介入勞資紛爭,轉以支持電影技術研究及電影教育為主,並主辦每年的學院獎(簡稱奧斯卡金像獎)以表彰各電影專業部門傑出工作者的成就。
  3. 【改編】(adaptation)指一部電影的原始構想或劇本取材自另一個媒材,例如故事、傳記、歷史、小說、舞台劇、漫畫,或甚至是詩或歌曲,即稱之。電影改編的方式可以是完全取材自其他媒材,包含使用原著的人物、故事、對白;但也可以是鬆散的取材,例如僅取材自一個人物、一個情境、一段故事,或甚至只從原著的著作名稱獲取創作電影的靈感。
  4. 【動畫片】(animation)一部影片的製作過程是透過逐格拍攝或數位製作的方式完成每一格畫面,而每一格畫面會與上一格畫面略有變化,在放映時製造出動態的幻覺,即稱之。傳統動畫片的製作素材包括繪圖、剪紙、偶、人體或其他物件。華特˙迪士尼公司出品的動畫片將每格畫面盡量填滿,人物的動作也都逐格繪製,稱為完全動畫。但許多東歐國家的動畫及美、日等國的電視動畫,會讓畫面許多部份留白,且人物的動作只有局部動態(例如人物說話時只有嘴巴移動),稱為有限動畫。電腦動畫則是使用電腦繪圖軟體配合硬體,以數位方式完成每一格畫面。若畫面可在二度空間的銀(螢)幕上表現出三度空間的立體感,則稱為3D電腦動畫,若只呈現二度空間的平面感則稱為2D電腦動畫。
  5. 【光圈】(aperture)指透鏡中光圈葉片的開口,用以管制由透鏡到達攝影機底片或感光元件之進光量。‚指攝影機快門的開口,用以管制光在通過透鏡後,能到達攝影機底片或感光元件之進光量。ƒ指電影放映機上用以管制由拷貝片上每幅影像能被投射到銀幕上的區域範圍。„指電影印片機上的開口,用以管制能讓拷貝感光的進光量。
  6. 【藝術電影】(art cinema)指與主流商業電影不同的一種較具有主題深度與嚴肅藝術企圖,及形式與風格較具實驗性的電影。這個名詞大約始於1950年代的英美影評界,主要用以描述一批來自歐亞大陸(如義大利、法國、印度)極具原創性、強調社會與心理寫實性的低成本電影。這批電影都只能在英美大都市的藝術電影院放映,吸引一批較嚴肅看待電影的觀眾。後來,只要是在藝術電影院放映給嚴肅觀眾看的電影,都稱之。
  7. 【美術指導】(art director, production design)負責設計及監造電影中出現的世界所有可見外觀的人,即稱之。又稱電影美術設計或藝術指導。除了負責設計拍攝場景外,美術指導尚須進行監督製景、選景與改景、負責佈景與陳設道具、設計與監造服裝等工作。除了美術與設計專長外,美術指導也須了解電影拍攝的相關技術,如攝影機、燈光、透鏡、電影底片或感光元件、特效等。此外,美術設計也須能掌控執行各項美術工作所需預算。
  8. 【前衛電影】(avant-garde cinema)指反對商業電影的價值觀及傳統寫實性電影形式的一種先進的或實驗性的電影。又稱實驗電影(experimental film)。此類電影通常由一個人或一小群人以較小規模及低預算較製作,且較注重獨特的電影視覺與情緒經驗,有時甚至是以抽象的或不連續的影像剪輯而成。前衛電影又可分為抽象電影、超現實電影、個人主觀內省式電影。抽象電影主要探索電影影像的時間與空間特性,多是非具象的、非敘事性電影。超現實電影則經常透過具象的影像去表達非寫實的夢境或幻想等心理與情緒層面的內心狀態。個人主觀內省式電影則呈現對外在世界主觀的印象,以表達創作者個人內在的視點或對真實時空的反應或反映。
  9. 【背景】(background)指一場戲影像中位於前景後方區域的人物、布景與其他空間。在攝影棚內製作的古典好萊塢電影中,背景中的布景往往是搭建出來的,或以實景照片放大而成。現今的電影大多在外景實地拍攝,影像中的背景大都是實景。
  10. 【走位】(blocking)指每一場戲對演員所在的位置與移動方式的預先設計與排練。
  11. 【藍幕/綠幕】(blue screen/green screen)一種電影影像合成的技術,可結合不同來源的不同視覺元素成為一格影像。例如讓演員在均勻打光的藍幕或綠幕前表演,藍幕或綠幕的部分可經過電子處理而變成透明的背景,讓作為背景的另一個影像(無論是實景拍攝或用電腦繪製)可以與演員表演的影像合成在一起。
  12. 【票房】(box office)指一部電影在戲院放映時的收入。
  13. 【攝影機】(camera)電影攝影時使用的工具,主要用來拍攝一系列連續的影像。傳統上攝影機一秒拍攝24格影像,但近來也有人鼓吹以一秒48格影像拍攝及放映,稱為高格率(high frame rate, HFR)電影。當影片以同等秒格率拍攝及放映時,會產生具真實感的動態幻覺。但攝影機的拍攝速率也可以比一秒24格慢,再以正常速度(一秒24格)放映,造成快動作的幻覺;反之,拍攝速率比一秒24格快,再以正常速度放映,則會產生慢動作的幻覺。傳統電影攝影機把影像記錄在快門後的膠卷底片上,現代的數位攝影機則透過感光元件把影像數位化後,儲存在磁帶、電腦硬碟或快閃記憶體上。傳統攝影機上的膠卷底片是以齒輪帶動,一格一格被定位在快門之後,當快門打開48分之1秒時,透過透鏡聚焦在底片上的影像即讓1格底片曝光產生潛像。之後的48分之1秒,快門關閉,影片被抓鉤往下拉一格,然後快門再打開48分之1秒,讓次一格底片曝光產生潛像。然後,同一過程持續進行,直到攝影機停止運轉。攝影機的主要動力來源為電動馬達,但有些傳統膠卷攝影機過去也曾使用發條馬達作為動力來源。傳統膠卷攝影機上設有光學式的觀景窗以供攝影師構圖、對焦及設定光圈。現代數位攝影機則使用電子式的監視螢幕作為觀景窗。隨著科技的發展,近年來電影攝影機與拍靜照用的照相機之間的界線已日趨模糊;許多數位單眼照相機(DSLR)現在都被用來當作電影攝影機使用。
  14. 【罐頭音樂】(canned music or stock music)凡是非專為某部電影而譜寫或錄音的音樂,而是預錄好之後放置在音樂資料庫中供非特定影片使用之音樂,即稱之。
  15. 【罐頭音效】(canned sound effects or library sound)凡是非專為某部電影而錄音的音效,而是預錄好之後放置在音效資料庫中供非特定影片使用之音效,即稱之。參〔音效〕。
  16. 【賽璐珞】(celluloid)一種透明塑膠材料硝化纖維素(cellulose nitrate)的俗稱。賽璐珞主要用途是作為電影膠卷的片基,片基上再塗上感光乳劑以供拍攝。由於硝化纖維素有易燃與易變質的缺點,後來被醋酸纖維素(cellulose acetate)取代。現在把任何用來作為電影膠卷片基的纖維素相關材料,無論是硝化纖維素或醋酸纖維素,都通稱為賽璐珞。
  17. 【電影檢查】(censorship)指任何機關有權決定一部電影的一部分或甚至整部片不得被全部或部分觀眾看到的作為。中國大陸稱為電影審查或電影審批。執行電影檢查的機關,在許多國家都是政府相關單位,例如在我國是文化部(在文化部成立前則為新聞局),而在某些國家(例如美國)則是由電影產業界自行成立組織管理執行,或如日本等國由公益法人組織負責。隨著時代的演進,除了少數極權國家外,世界各國的電影檢查大都已朝較寬容的方向發展,並多採用按年齡分級的電影分級制度進行分類管理。
  18. 【電影】(cinema, film, motion picture, movie) 當一連串影像被放映機以固定速度連續投射在銀幕上,能在視覺上產生動態幻覺時,即稱之。一連串影像要能產生產生動態幻覺,其放映速度不得低於一秒16格影像。有聲電影的放映速度是一秒24格,主要目的是要讓影片上的聲音軌能以等速通過放音頭,清楚發出與影像同步的聲音。‚指一連串影像,能被放映出來產生動態幻覺的,無論是虛構的劇情片、在事件現場真實記錄拍攝的紀錄片、以逐格方式拍攝或製作出的動畫片、以教學為目的的教育片,或是個人創作的實驗片,總和的稱呼。
  19. 【拍板】(clapper board, clapboard, clapstick board, slate board)是由粗細兩片木板或塑膠板用鉸鍊結合,在電影每次開始拍攝前或結束前會拍攝此木板或塑膠板上書寫得場號、鏡號、鏡次、攝影機片匣號碼、同步與否,及片名、導演名字與攝影師名字等資訊,並邊將細片板子拍向粗片板子以產生拍打聲(稱為打板),邊報出主要場號、鏡號、鏡次等資訊,讓錄音機錄下聲音,以供剪輯時讓聲音與畫面能同步對應(稱為對同步)及清楚知道每段畫面的場號、鏡號、鏡次等資訊。自1960年代後,電子拍板逐漸取代傳統手動拍板。電子拍板除了仍可書寫場號、鏡號、鏡次等文字資訊外,可自動產生電子合成拍板聲及時間碼(time code)資訊,供後期剪輯時對同步使用。
  20. 【高潮】(climax),指電影情節發展到最高點,此後的動作不再繼續往上前進,而是逐漸收尾,直到電影結束。
  21. 【特寫鏡頭】(close up, CU)電影攝影上規範畫面涵蓋人物或事物大小的一種影像。它通常指畫面只包含人物的臉部、物件的局部或小物件。若畫面再更緊縮至只包含人物臉部的局部(例如眼睛或嘴巴),則稱為「大特寫」(BCU);而比特寫鏡頭畫面再寬鬆一點(如:包含人物肩膀與頭部)的鏡頭,則稱為「中特寫」(MCU)或「近景鏡頭」(CS)。特寫鏡頭常被用來強調人物的情緒、反應、神情,引導觀眾去注意到某項物件的重要資訊及細節。通常和特寫鏡頭併用的有包含頭部與胸部的「中近景鏡頭」(MCS)、包含人物膝蓋或腰部以上或坐著的人物全身的「中景鏡頭」(MS)、包含環境但仍能看楚人物全身的「中遠景鏡頭」(MLS)、人物被包含在環境中而顯得離攝影機有段距離的「遠景鏡頭」(LS),還有人物離攝影機有段很長距離而畫面內幾乎全是環境的「大遠景鏡頭」(ELS)。
  22. 【結局】(closure)指一部電影的情節被編織到最後的結尾收場的方式。古典好萊塢電影的結局通常是收尾在人物的問題都已被解決、主要人物的目標都已達成,能滿足觀眾的期待,因此常被稱為「快樂的結局」(happy ending)。與此種「封閉式結局」(closed ending)相對應的是「開放式結局」(open ending),其主要人物的基本問題或情境到影片結束時並未完全被化解,或者人物似乎陷入永無止境的惡性循環中,無法從事件中脫身。遵循現代主義的電影(尤其是歐洲的藝術電影或政治電影)大多採用開放式結局。
  23. 【構圖】(composition)指安排一場戲中畫面空間中包含的所有元素,包括布景、道具、燈光、人物及其走位、攝影機移動等。每一個鏡頭的取景(framing)除了視為一次個別的構圖單元外,也須擺在整場戲脈絡中的相關鏡頭中觀察。除了閱讀個別鏡頭的畫面構圖外,觀眾可呈前後鏡頭中各元素的併置方式看出影像的構圖。構圖取景的方式會影響觀眾閱讀影像的內容、意義與重要性,也會影響觀眾對畫面中的人物與行動產生何種情緒反應,甚至影響他們對整部電影的興趣高低。判斷電影影像構圖的方式與平面繪畫相似,包括質量大小、形狀、材質、線條、色彩、光影、平衡性、節奏等元素的運用方式,並且電影必須向繪畫那樣,處理前景、中景與背景使其在二度空間上表現出三度空間的深度感,只是電影的畫面會隨時移動,而且前後鏡頭間也會跳動。人物或攝影機的移動除了能產生空間深度感外,也可引導觀眾的注意焦點。畫面的空間構圖方式也能讓觀眾注意到有意義的形狀或物件大小、光影對比、不同元素被有意義的安排所形成的對人物關係或狀態的暗喻。
  24. 【電腦繪圖】(computer graphics, CG)指運用電腦軟硬體產生二維(2D)或三維(3D)影像,在電影的應用上主要是用在特殊效果與動畫電影上。又稱電腦成像(computer-generated imagery, CGI)。
  25. 【場記】(continuity supervisor, script supervisor)電影拍攝時的一項職位。場記在電影拍攝現場負責記錄每一個鏡頭每一次拍攝的所有細節,包括鏡次號碼、時間長度、各人物的位置、人物走位與移動的方向、攝影機移動的位置與方向、人物所說的對白內容與方式,以及道具、服裝與梳化妝上應特別注意處。記錄這些細節的主要目的是要確保每次重拍時人物的動作、走位、移動,以及牽涉到的道具、服裝與梳化妝上特別的事物都能前後保持一致。場記記錄上述細節使用的文書稱為「場記表」。場記表在影片拍攝完成(稱為「殺青」)後,須交給剪輯師供挑選鏡頭時參考使用。
  26. 【反差】(contrast)指同一格畫面中最亮的地方與最暗的地方之間的相對差異,以及兩個極端之間的中間灰色層次之分布狀態。又稱對比。若兩個極端之間缺乏中間灰色層次,即稱為高反差;若之間有豐富的中間灰層次,則稱為低反差。當畫面中最亮與最暗部分之間差異不大,又缺乏中間灰色層次,影像就出現扁平效果。決定一個畫面反差的因素包括:被攝物體本身的反射度、燈光亮、底片或感光元件之感光度、底片沖印或視訊處理方式。
  27. 【合拍片】(coproduction)一部電影若由兩個或兩個以上的國家之電影公司共同出資製作,即稱之。合拍片的目的通常是為了增加觀眾數,及在較低工資或提供減稅條件的國家製作影片以節省製作成本。
  28. 【古裝片】(costume drama, period drama)指所拍攝的影片背景設定為距今有一定年代的特定歷史時代,透過劇中人身穿當時的服裝,以及重建的歷史布景、道具等以捕捉當時時代氛圍。又稱時代劇。
  29. 【升降機】(crane)一種具備大型可移動手臂裝置的手動或電動推車,在其手臂末端設有攝影機機台,可供攝影師親自操作或使用遙控裝置操控攝影機。由於升降機的推車可前後或左右移動,而手臂高度可達10餘公尺並可上下移動,因此在拍攝大場面時提供很好的視野與攝影機移動效果,可拍攝到各式涵蓋鏡頭。較小型的升降機則可在一般外景中用來拍攝流暢的攝影機移動鏡頭。
  30. 【交叉剪輯】(cross cutting)指在兩個或兩個以上的獨立事件中跳來跳去剪輯,以建立這些事件彼此間的關聯性。這些事件往往是在同時間的不同地點發生,將它們交叉剪輯時,可以產生懸疑感,或製造某種諷刺性的對比效果。有時交叉剪輯也可將不同時間發生的兩個不同事件剪輯在一起,以顯示兩者的關聯性。
  31. 【跳切】(cut)電影從一個鏡頭直接跳接到另一個鏡頭,中間未做任何轉換效果(如溶、淡出、劃)處理,即稱之。跳切大約可分為下列幾種:(1)單純的跳切、(2)在相關地點或事件間跳切的平行剪輯或交叉剪輯、(3)同一場中轉換鏡頭距離或角度的無接縫剪輯、(4)同一場中轉換鏡頭距離或角度造成突兀感的跳躍式剪輯(jump cut或稱跳接)、(5)將不同人物、事件或行動的鏡頭剪輯在一起以形成某種意義的蒙太奇式或主題式剪輯、(6)暫時從一場戲跳出到一個戲外元素的跳離鏡頭。跳切前後鏡頭的不同長度會造成觀眾不同的情緒感受:連續動態的短鏡頭跳切會造成觀眾的興奮感而產生緊張情緒;連續靜態的短鏡頭跳切則會造成觀眾感覺時間的快速流逝;長鏡頭間的跳切則讓觀眾依自己的節奏去觀察鏡頭中提供的各種資訊,進而慢慢累積成某種結論;在長鏡頭間跳切短鏡頭則可提供觀眾某種意見或概念,或可增加戲劇的複雜性。總結來說,跳切可用來濃縮或延長真實時間與空間,延續、加快或改變故事的敘述,延續或改變對一場戲的描寫,描寫某個人物所看到的人事物,將不同人物間心理性或情緒性的互動戲劇化,控觀眾的注意焦點、情感或理解,或發展影片所要訴說的主題。
  32. 【跳近鏡頭】(cut-in shot)在一場戲中,用一個鏡頭跳近到主要場面的某個細節,即稱之。例如,從一個人物的全身鏡頭跳近到其眼睛或手部的大特寫。
  33. 【跳離鏡頭】(cutaway shot)在一場戲中,從主要行動中跳切到與主要行動無關的鏡頭,以銜接下一個與主要行動有關的鏡頭,即稱之。跳離鏡頭主要是用來顯示時間的流逝、延長時間以製造懸疑感、顯示某些人物對主要行動的反應、用以銜接兩個因拍攝錯誤或其他緣故無法完美剪輯在一起的鏡頭、提醒觀眾在主要行動之外還有其他人物或事件以增加戲劇張力,或讓觀眾可以暫時從主要行動抽離獲得喘息。
  34. 【天片】(cyclorama)是在攝影棚後牆前設置的大幅背板,通常呈曲面,主要是用來繪製天空或風景等圖像,作為一場戲的背景。又稱背板或背景板。
  35. 【暗房】(darkroom)指1間可以讓它完全黑暗的房間,可在房內處理對光敏感的照相底片或相紙。暗房工作通常包括相紙曝光、底片或相紙顯影與定影、晾乾底片或相片等,讓人可以在完全控制的條件下順利完成所有工作。黑白攝影比較容易在暗房處理,但彩色底片與相片的顯影與定影就十分繁複,不易在暗房完成。數位攝影流行後,使用暗房沖洗照相底片與相片已成為少數專業攝影家或熱衷的業餘攝影家才會進行的工作。
  36. 【日光夜景】(day-for-night)一種在白天拍攝夜景效果的技巧。它通常是透過曝光不足、加濾鏡或在後期製作時進行特效處理而達成的。使用日光夜景的原因,往往是由於在夜間用燈光打出大塊區域的燈光效果太過花錢或很難做到,而不得不採取的手段。
  37. 【深焦攝影】(deep focus photography)一種能產生極大景深效果的電影攝影風格,能讓從前景、中景到背景中各個平面上的人或物都銳利入焦。深焦攝影是與僅讓主要行動所在的平面入焦而讓其他平面上的人或物模糊失焦的傳統電影攝影風格呈反向的對比。傳統電影攝影的淺焦可讓觀眾的注意焦點被仔細引導,而深焦攝影則讓觀眾可自主地發現影像中的有意義的行動或訊息。深焦攝影往往伴隨著長鏡頭出現,透過場面調度的各種元素去講故事,因此可維持一場戲的時空完整性,讓觀眾得以體驗戲中的人物與事件、在內心主動參與這一場戲的發展,或自己形成(而非被導演用剪輯的方式引導)對戲中人物或事件的看法。在技術上要達成深焦攝影,攝影機必須離拍攝主體較遠,用較強的光量打光,使用的透鏡必須是短焦距的廣角鏡頭,且須使用小光圈與較長的曝光時間去拍攝。
  38. 【清晰度】(definition)指影像細節可被清晰辨識的程度。又稱解析度(resolution)。清晰度通常是以每毫米可以分辨多少條黑白相間的垂直或水平線條來計算。影響影像解析度的因素通常是有兩個:攝影機底片或感光元件,或攝影機所使用的透鏡。影像的清晰度與觀眾看見影像的銳利度未必直接相關,這是由於觀眾對於影像銳利與否的感覺會受到影像反差程度的影響,反差愈大則影像愈顯得銳利。此外,觀眾與銀幕(螢幕)間的距離多寡也與影像銳利度的感覺有關,距離愈遠或影像愈小,會愈覺得影像較銳利。
  39. 【景深】(depth of field) 使用透鏡拍攝影像時,在聚焦點前後人眼能清晰判斷成像入焦最遠的兩個平面之間的距離,即稱之。景深大小與使用的透鏡種類、光圈大小及聚焦點距離攝影機的位置遠近有關連。廣角鏡頭的焦距較標準鏡頭短,標準鏡頭的焦距又比望遠鏡頭短,因此在相同條件下,使用廣角鏡頭獲得的景深會大於標準鏡頭,而標準鏡頭的景深又大於望遠鏡頭。若其他條件相同,則光圈愈大景深愈小;反之,光圈愈小景深愈大。此外,聚焦點距離攝影機位置愈遠,景深愈大;反之,聚焦點距離攝影機的位置愈近,景深則愈小。參〔光圈〕。
  40. 【顯影】(developing)對已曝光之底片上的潛像進行處理,去除化學藥劑,並讓影像永遠固定的過程,即稱之。
  41. 【對白】(dialogue)即電影劇中人物彼此間說出來的對話。對白通常是與影像中的人物嘴型同步出現,但若對白出現在非同步的行動或事件之影像,則此對白的功能即轉變為旁白。此時的影像通常是劇中人物在回想的行動或事件,或在期待與另一位人物進行對話。雖然影片在拍攝現場會同步錄下演員所說的對白,但許多時候會因為現場錄音環境不佳或錄音出現技術問題而在後期製作階段請演員到錄音室重配對白(稱為配音或ADR)。有些國家在放映外國影片時,也會請演員到錄音室將外語對白重新配音成該國語言。有聲電影在1930年代開始普及後,電影中一度十分強調對白,但到1960年代後,電影中的對白逐漸融入影像中,成為行動的一種;也就是:人物說出對白只是一種口頭行動(verbal action),而人物所做的其他非語言性的行動則是一種身體行動(physical action)。有些對白不會被完整說出,甚至幾乎未被說出。
  42. 【光圈葉片】(diaphragm, aperture plate)是透鏡上或攝影機快門上控制由透鏡到達攝影機底片或感光元件進光量的裝置。因為類似人眼中能放大或縮小瞳孔的虹膜,又稱虹膜(iris)。它通常是由互相重疊的薄片金屬所構成。控制透鏡光圈葉片的是光圈環(f-stop ring);光圈環上的光圈數(f-stop)數值愈小,所能引進的光量就愈多,所能產生的景深就愈大。
  43. 【數位電影】(digital cinema)指使用數位科技而非傳統電影膠片去拍攝、發行、放映的電影。數位電影的發行方式不再使用膠卷拷貝,而是以數位檔案形式,透過硬碟、網路或衛星傳送給發行商或電影院,電影院再用數位放映機放映到銀幕上,具有高亮度、高解晰度、高反差等特點。數位電影的各項規格是由美國7家好萊塢電影製片廠共同創立的數位電影先導公司(Digital Cinema Initiatives, LLC or DCI)於2005年提出,現已成為國際共同遵循的標準。數位電影的影像寬高比、每秒播映的格數及解析度,皆與數位電視不同。數位電影的解析度以水平線的畫素數來表示,通常是2K (2048×1080或2百20萬畫素) 或4K (4096×2160 或 8 百80萬畫素)。
  44. 【數位攝影】(digital photography)使用電子感光元件(而不是膠卷底片)去捕捉透過鏡頭聚焦成的影像,並將訊號數位化後以數位檔案儲存,即稱之。從21世紀起,數位攝影已大量取代傳統使用膠卷的攝影方式,成為大眾捕捉影像的主要模式,且捕捉數位影像的工具並不侷限於照相機,還包括手持電話(手機)、平板電腦、行車記錄器或一些新型的攝影裝置(如GoPro)。
  45. 【數位單眼相機】(digital single-lens reflex, DSLR)指一種採用傳統「單一透鏡反射式照相機」(簡稱單眼相機)機身結構,但以數位影像感光元件(晶片)取代傳統膠卷底片的照相機。單眼相機最大的特色,是觀景窗所看到的影像與被感光元件捕捉到的影像相同。從21世紀開始,數位單眼相機已取代傳統膠卷底片單眼相機,成為主流的照相工具。此外,有一些專業的數位單眼相機還具備拍攝動態影像的功能,已成為較廉價的數位電影攝影機,被使用在世界上許多獨立製作的電影中。
  46. 【攝影指導】(director of photography, DP)電影製作時負責設計每場戲的畫面並將之拍攝下來的人。又稱電影攝影師(cinematographer)。攝影指導是一部電影影像品質最主要的負責人,在電影前期製作階段即須與導演討論想達成的影像效果,貢獻他如何能達成此影像效果的專業意見,並與美術設計討論場景的平面安排、鏡位的設計、構圖、色彩與服裝等,在涉及特效時更須與特效指導密切合作,進而在製作階段負責設計每場戲的燈光與色彩,構圖每格影像,負責選擇攝影機、濾色片、透鏡(傳統膠片時代還要挑選電影底片),決定攝影機鏡位與移動方式,以及如何結合實拍與特效的畫面等。有的攝影指導在傳統膠片攝影時代還須參與電影看光與印片的決策,現在則須參與數位後期製作時的調光、調色,以確保整體影片的整體影像風格具一致性,且各場戲之間的燈光與色彩是相互平衡的,這是由於整部電影在拍攝各場戲時的天候與燈光條件並不會完全相同,有時甚至差異極大,會造成各場戲(甚至各鏡頭間)在亮度、反差、色彩,甚至景深等條件上的不同。在國外,攝影指導僅負責以上事務,而把實際操作攝影機的工作交給第二攝影師(second cameraman,又稱為camera operator)負責,但我國的攝影指導大多自己操作攝影機。在攝影指導之下,通常配有3位攝影助理:大助理(first assistant cameraman)負責跟焦距(因此又稱為focus puller),二助理(second assistant cameraman)負責裝卸底片與打拍板(因此又稱為clapper loader),三助理(third assistant cameraman)則負責裝拆與管理攝影機及腳架。攝影指導同時也負責監管燈光組師傅(稱為gaffer)或電工師傅(稱為chief electrician)
  47. 【溶】(dissolve)是兩個畫面之間轉換的一種方式。前一個畫面逐漸淡出而下一個畫面同時逐漸淡入,兩個畫面有部分時間重疊的轉換效果。溶的效果可分為快溶與漸溶兩種。快溶通常用於快速的時間轉換或兩個反差較大的畫面間立即的轉換;漸溶則顯示兩個畫面間的時間變化較為漸近或彼此間的反差較為細緻。溶也可用在相關動作間的轉換,或是轉場時使用的一種視覺效果。參見[淡入]、[淡出]。
  48. 【紀錄片】(documentary)是電影類型的一種。主要處理的是直接拍攝到的或曾真實發生過的事實,而非被虛構出來的想像事務(事物)。相對於劇情片呈現的是被虛構出來的人事物,紀錄片企圖呈現的是未被虛構的真實人事物。具有現代概念的紀錄片大約在1920年代才出現。自1930至1950年代,由於有聲電影出現造成技術上無法任意拍攝與錄音的限制,加上戰爭帶來紀錄片做為國家宣傳機器的新功能,紀錄片的形式是以旁白為主,影像僅作為輔助的證據,並加上音樂與音效來增加說服力,因而成為所謂的「解說模式的紀錄片」。到1950年代末期,因為可同步錄音的輕便型電影攝影機與錄音機的出現,讓紀錄片可隨意進出任何場地拍攝與錄音,紀錄片進入一個全新的時代,出現了純觀察的「直接電影」,以及「真實電影」此種「參與觀察(或互動式)的紀錄片」。1970年代,另一種檢視紀錄片本質的「反身式(或第一人稱)紀錄片」在一些民族誌電影理論與實踐中出現,並被推廣至紀錄片。另一種更加主觀表現拍片者自身與片中事物關係的「展演式紀錄片」則在1990年代開始流行。到21世紀,「動畫紀錄片」則再次挑戰並跨越傳統紀錄片的定義與界限。
  49. 【杜比立體聲】(Dolby stereo sound)採用杜比實驗室(Dolby Laboratories)自1970年代發展出來的錄音系統錄製的兩軌或兩軌以上的聲音效果,即稱之。杜比立體聲的特點是能減少背景雜訊,使傳統電影膠卷上的磁性、光學或數位聲軌(或現今數位電影的數位聲軌)能呈現出更忠於現實的聲音效果。杜比實驗室減少背景雜訊的方式,是在錄音時壓縮聲音的動態範圍,然後在放音時以高於雜訊音量甚多的音量去擴大所要解碼的聲音訊號。杜比雙聲道立體聲是使用兩條聲軌創造出前左與前右兩個主聲道,以及後左、後右兩個環繞聲道。後來杜比公司又推出2個前主聲道、2個後環繞聲道、1個中央聲道,再加上1個超低音聲道的5.1環繞音效。2010年杜比實驗室又新增兩個後聲道,推出7.1立體環繞音效系統。2012年該實驗室又推出全新的三度空間立體音效系統,稱為「杜比全景聲」(Dolby Atmos),除增加戲院左右及後方的環繞聲道外,更新增觀眾頭頂的聲道,共可提供64軌聲道,讓電影的音效顯得更細緻逼真。
  50. 【推軌鏡頭】(dolly shot, tracking shot, trucking shot)指攝影機架設在有輪子的支撐裝置上進行移動拍攝所獲取的鏡頭。此種有輪子的支撐裝置通常是推軌車(dolly),可架設在鐵軌、木軌或塑膠軌道上前後移動(稱為往前推軌dolly in或往後推軌dolly out)或左右移動(稱為往左推軌truck/track left或往右推軌truck/track right)。推軌鏡頭的用途包括:(1)跟拍人物移動,產生等速而流暢的移動感、(2)由單獨人或物的近鏡頭移動成顯示大環境的遠鏡頭以揭露人物與環境的關係、(3)用移動鏡頭代表人物的主觀視覺、(4)讓觀眾的注意力由大環境轉移到特定人物的心理或情緒狀態、(5)讓觀眾感受到場面的深度、(6)讓觀眾改變視野。
  51. 【配音】(dubbing)影片拍攝完畢後,才在錄音室錄製對白、音效或其他聲音,並將這些聲音混合在影片中,即稱之。配音通常是因為現場錄音失敗(如:演員說話有瑕疵或錄到雜音或設備故障),或事後配音較現場錄音來得簡易方便,或是需要配上他種語言以便於發行至其他國家或地區。演員配對白時,常採用每次只為一小段對白重複配音至令人滿意為止的一種配音方式,稱為「自動對白置換」(ADR)。
  52. 【剪輯】(editing)是電影後製過程中的一項主要工作。也稱為剪接或編輯。負責剪輯工作的剪輯師,從諸多拍攝得來的「原始毛片」中挑選最適用的片段作為一個「鏡頭」,然後將一個個鏡頭組合成一「場」戲,再將一場戲一場戲依序組合成一個「段落」,將一個一個段落組合成一「幕」,最後再將各幕(一部劇情長片通常至少有三幕)組合成為一整部影片。剪輯的過程,除了要處理影像外,也須同時處理聲音(主要是對白和現場聲)。剪輯影像與聲音的方式,除了直接「硬接」外,也可透過「淡入」、「淡出」、「溶」、「疊」、「劃接」等特效方式去轉換鏡頭或「轉場」。電影剪輯十分費工費時,且會經過「順場組合剪輯」、「粗剪」(找出結構)、「精剪」(修剪細節)及「定剪」(確定最後剪輯版本)等階段。剪輯師在剪輯時,通常要依照導演的「分鏡劇本」執行,但也有剪輯師獲准發揮創意,依自己的想法剪輯出比導演原設計的更好的版本。過去傳統膠卷電影時期,剪輯會在影片拍攝完畢(殺青)後才開始,現今的「數位電影」則往往邊拍攝邊剪輯,比較有效率,也較有機會發現剪輯上的問題而立即補拍。剪輯的目的主要是為了讓敘事更流暢或清晰易懂,因此會濃縮時間與空間,或併置不同時空的影像與聲音,有時更會創造出有意義的模式以傳達某種意念,或操控觀眾對劇情事件或人物的反應與情緒(如:懸疑、迷惑、同情、期待、感動)。電影在發明初始都是一個鏡頭一段劇情,未經過剪輯的短片。將同一時間發生在不同空間的兩個鏡頭剪輯起來(稱為「平行剪輯」)的技術在1903年發明之後,電影剪輯才開始出現。美國導演格里菲斯在1910年代發展出「連戲剪輯」等現代剪輯的基本技法。蘇聯導演則進一步發展出「蒙太奇」的剪輯理論並予以實踐。德國默片時期與好萊塢1930年代的有聲電影時期則將電影連戲剪輯的各種手法推到極致。二戰後義大利新寫實主義將電影剪輯變得較為鬆散而較不連戲(連續)。法國新浪潮電影在1960年代,進一步用「跳接」等手法讓傳統好萊塢連戲剪輯的風格被徹底顛覆。
  53. 【史詩電影】(epic, epic film)凡以大時代為背景,呈現英雄人物不平凡的行動,並具有大場面景觀的電影,即稱之。史詩一詞源自歐洲文學,專指描述代表某種美德的高貴英雄所經歷的戰爭或冒險歷程之文學作品,如長篇敘事詩《奧德賽》(Odysseia)。因此,史詩電影的主要人物往往取自歷史或傳說中的偉人、勇士,但好萊塢的史詩電影往往會將這些史詩人物的性格簡化,使其變成多愁善感,甚至過於非凡不真實。許多好萊塢史詩電影都以聖經時代或希臘、羅馬時期為故事背景,講述歷史時期的真實或虛構英雄人物的故事。臺灣電影過去也常從中國或臺灣歷史上取材,拍攝史詩電影,例如描寫田單復國的《還我河山》或勾踐臥薪嘗膽的《西施》。由於史詩電影往往都有戰爭等大場面的動作戲,因此史詩電影往往也是大場面電影(spectacle),但大場面電影則未必是史詩電影。
  54. 【曝光】(exposure)在攝影機中讓光進入電影底片或電子感光元件(晶片),使得透鏡前的事物在底片的感光乳劑或電子感光元件上產生對應的影像(此時為「潛像」),即稱之。影響影像曝光品質的因素包括:所欲拍攝的景象中光的亮度(強度)、曝光的時間長度,及攝影機透鏡容許光進入的量(由光圈的大小決定)。曝光過度的影像會顯得太亮而讓細節消失,曝光不足的影像則顯得過暗而混濁,而正確曝光的影像則是清晰且細節清楚可見、顏色正確呈現,且前後影像的品質保持一致。測量影像如何正確曝光的儀器稱為「測光表」。參〔光圈〕。
  55. 【外景】(exterior)任何鏡頭,若發生在戶外的場地,即稱之。外景大多在實景拍攝,但也有在攝影棚內搭景拍攝的外景,稱為「外搭景」。
  56. 【淡】(fade)是一個鏡頭結束或開始的一種方式。它通常被作為轉場的效果來使用。前一個畫面逐漸消失,稱為「淡出」;下一個畫面逐漸顯現,最後變成完全正常的畫面,則稱為「淡入」。淡出與淡入兩個效果並用時,通常被用來指示電影的時間、地點或事件的重大轉變。許多傳統好萊塢電影往往在開始第一畫面會淡入,而結束時最後一個畫面會淡出。另兩種較特殊的「淡」的效果是「淡至黑畫面」與「淡至白畫面」;前者常用來顯示時間的斷裂,而後者則往往用在角色瀕死或失去意識、爆炸、轉場至雪景,及進入或離開想像世界等情境。
  57. 【劇情片】(fiction film, narrative film)指電影中的人物或事件是虛擬或想像出來的,或人物、事件雖有真實依據但故事卻大部分是虛構出來的。又稱為故事片或虛構片。在世界上各商業電影院中放映的電影長片絕大多數都是劇情片。劇情片主要依據劇本所預先決定的內容,透過攝影機移動(或不移動)、燈光安排、演員的行為與走位及說台詞等方式表現出來,讓觀眾對虛構的故事產生整體而寫實的想像。劇情片為了讓觀眾產生真實感,往往會以寫實的風格、表演與故事內容讓人物與事件栩栩如生。有時劇情片甚至會採用類似紀錄片的手法來取信於觀眾。但盡管如此,劇情片的本質仍然是虛構。只是,也有人認為紀錄片也具有虛構的性質,因為紀錄片拍攝的內容是經過篩選的、拍攝的情境也不是完全自然發生、影像與聲音又是經過剪輯處理,產出來的影片世界也與真實的世界截然不同。不過,劇情片與紀錄片主要的區別還是在於製作的目的:劇情片是以講故事、娛樂觀眾為目的,紀錄片則是為了讓觀眾對真實世界的某些議題有更深的了解,教育觀眾的目的大過於娛樂觀眾。
  58. 【膠卷】(film)是傳統靜照攝影與電影攝影及電影放映使用的一種材料。又稱膠片、軟片,或影片。膠卷是一長條薄而透明的可捲曲材料,上面覆有感光乳劑(稱為藥膜);當光經由攝影機透鏡進入藥膜時,會讓感光乳劑產生化學變化,而讓透鏡前的景象在藥膜上產生潛影。電影攝影時,曝光後的膠卷(稱為「底片」)上即是一幅幅已產生潛影的連續畫面。電影膠卷上這些連續的潛影,必須經過顯影、定影等沖洗程序後,才算初步完成攝影程序。膠卷可分為負片、反轉片與正片。負片經過沖洗後,膠卷上的影像會與真實世界的景象呈相反色(如:使用黑白底片時,黑衣會顯現為白衣)或互補色(如:使用彩色底片時,藍衣會顯現為黃衣)。負片必須再經過一次印片的程序,轉換成正片,才能呈現與原景象一致的色彩。反轉片則是在沖洗時經過兩道程序而將原底片的畫面色彩轉換成與原景象相同。正片則是膠卷上的畫面被投射出來時,看到與影像會與被拍攝的景象色彩一致。電影膠卷的透明材質,最初是硝酸纖維素,但因為燃點低,易產生火災,1950年之後被稱為「安全片基」的醋酸纖維素所取代。1960年代後,另一種使用聚酯的膠卷也被普遍使用。電影膠卷的規格從19世紀末電影發明時就被訂定為35毫米(釐),每幅(格)影像兩側各有四個片孔以供放映機帶動膠卷,放映速度則為每秒16格 (16 fps)。有聲電影發明後,電影膠卷上加上了聲軌(分為磁性聲軌與光學生軌),但影像的區域並未受影響,而是減少片孔所占的面積以供放置聲軌,放映速度則改為每秒24格。1950年代美國出現超寬銀幕,拍攝底片的尺寸擴大為65毫米,放映拷貝則為70毫米,其每幅影像兩側各有五個片孔。供業餘者使用的16毫米、9.5毫米與8毫米膠卷在1920與1930年代推出,其中16毫米膠卷到1950年代成為電視新聞與紀錄片拍攝的主要規格,後來一些獨立於好萊塢的一些電影製作者開始使用16毫米來拍攝獨立電影,有的直接用16毫米拷貝放映,有的則將16毫米放大成35毫米的拷貝放映。就影像品質而言,畫幅愈大畫質愈高,因此35毫米的影像畫質高於16毫米,16毫米又高於8毫米。
  59. 【電影表演】(film acting)在電影中假裝是故事中的人物並透過身體的行動(包括面部表情、整體行為及說話等)去詮釋人物的內在心理與外在需求或慾望,即稱之。電影表演需藉由攝影機拍攝與剪輯之後,才能放映給觀眾觀賞,因此是表演給攝影機拍攝,而與舞台表演是直接演給觀眾觀賞不同;演員在舞台表演時可以直接感受到觀眾的情緒反應,但電影演員則無法在表演時感受到觀眾的反應。此外,電影的攝影、剪輯、錄音等技術也可以改變、增強或減弱演員的表演。電影在拍攝演員的表演時,同一個鏡頭往往會重複拍攝好多次,並且通常會把在同一場地的鏡頭與場次集中在某幾天拍攝,並會因打光光的需求而片斷地跳鏡頭順光拍攝,有時甚至會因個別演員的需求而跳鏡頭或跳場地拍攝,因此很少是順著場次與分鏡逐一拍攝,甚至更不常讓演員將一場戲一次完整演完。電影演員因此必須能適應重複片斷演出,且能連續及連戲,這也是與舞台演出不同之處。由於攝影機能記錄下演員細微的表情與動作、錄音機能錄下演員的輕聲細語,因此電影演員在表演時無須像舞台演員那樣需做誇大的動作與發聲,在表演風格上會比較接近真實。
  60. 【電影美學】(film aesthetics)凡視電影為一門藝術而討論電影如何影響觀眾的心理或情緒,包括如何使用電影的內容、技術、各種形式元素去影響觀眾的理論,即稱之。
  61. 【電影評論】(film criticism),指對於電影相關題目或關於一部或多部電影的深入分析與評論文章,通常都有相關電影理論為依據,以提供電影的相關知識給視電影為一門藝術的觀眾。電影評論與影評(film review) 不同,後者專指對近期已上映或即將上映之單部影片的內容、演職員之介紹文章,旨在提供是否值得去觀賞的評價資訊。電影評論通常在較嚴肅的雜誌或期刊上發表,而影評則多發表在以一般社會大眾為讀者的報紙、雜誌或一些電影相關期刊中,有時也在電視、廣播節目或網路上出現。好的電影評論不僅視電影為一門藝術,更能從電影的歷史發展歷程中理解一部電影的技術水平、脈絡位置與是否有獨特創新處。電影評論者必然了解電影是透過影像構圖、燈光、色彩、攝影機移動、聲音、剪輯與演員表演等技術層面呈現出情節與背後的主題意旨,據以評斷一部電影或其創作者的重要性及在人文與社會上的價值。
  62. 【電影導演】(film director)負責把一部電影由劇本轉化為影像與聲音,並為其形式與內容負最後成敗責任的人,即稱之。雖說電影製作是要靠一群人各司其職才能完成的,但導演通常是作為這一群人的領袖與驅動力,讓重任協助他(她)執行出她的藝術想法與想傳達的思想(知識或觀點)。導演也要為一部電影在商業(票房)上的成敗負責,因為影片的製作與發行本太高,他必須找得到影片的觀眾(知道是為誰而攝製的)。一部影片的原始創意有時是來自導演,有時是製片找導演來執行別人的創意。當導演不是自己編劇時,他必須與編劇密切合作發展出劇本。導演也必須配合製片的要求,以求能影片能照他想攝製的想法完成,但又不致預算超支。導演會參與選角,選出最適當的演員來演出主要角色。他也要與美術設計緊密合作,創造出適合劇情又有藝術品味的場景、服裝、道具與陳設,甚至要共同決定那些場景要在外實景拍攝,那些應該內搭景。他會與導演組及製片組共同規畫出拍攝日程表。每天要拍攝甚麼及怎麼拍攝,導演也必須預先準備分鏡表或分鏡圖,並與攝影師溝通他對拍攝上的想法。他並要熟習技術與資源上的可能性,好與攝影師討論攝影機鏡位安排與運動方式、燈光設計,甚至視覺效果。若影片牽涉到許多特殊效果,導演也須事前與特效部門溝通以達成科技所能提供的最好的特效。導演當然最重要的是要與主要演員溝通如何詮釋影片中的角色,並在影片因場地、預算或演員的檔期因素而須跳拍(不照劇本或事件順序拍攝)時,對整部影片的真正順序與想法了然於心,而能指導演員能立即進入情境與心理狀態。影片拍攝時,導演不僅要關注演員的表演是否達成他的要求,同時也須隨時能掌握攝影、燈光、美術等其他部門執行的狀況與細節。美日拍攝完畢後,導演也須檢視前一日或當日拍攝的毛片,已決定每場戲的進行速度與在剪輯上是否適當或是否在往後的拍攝須做調整。導演在拍攝時就應與剪輯師密切聯繫,等影片殺青(拍攝結束)後,即可看到影片的「順場組合剪輯」版本,並與剪輯師一起工作到完成「定剪」。在定剪前,導演也須與錄音師、配樂(或作曲家)合作完成聲音的設計與混音。總而言之,導演除了是藝術家外,也必須懂得技術、管理與領導統御,才能綜合各部門的人員與技術,共同完成原址存在他心目中的一部電影。
  63. 【電影剪輯師】(film editor)負責把影片剪輯成最後放映版本的人即稱之。剪輯師對於一部電影的成敗具有相當重要的影響。透過安排鏡頭與聲音的順序與長短,剪輯師可以形塑一場戲、一個段落,再將許多段落依序組成一幕幕,最後完成一部電影的劇情結構、強調重點、節奏,並對觀眾的感受產生終極影響力量。導演或製片雖然對於一部影片會有自己的想法,但仍需電影剪輯師透過其專業與藝術的修養提供不同的視野與建議,來讓影片可以更有力量,或變得更流暢、更清楚或更具藝術性。因此剪輯師須與導演或製片密切合作
  64. 【電影節】(film festival)指連續一段日子在同一個城市的一個或多個地點放映許多部電影供大眾觀看的節慶式電影活動。又稱電影展或影展。電影節分為競賽型與觀摩型;競賽型設有評審委員會,針對不同領域遴選最佳影片或影人頒給獎座、獎狀與獎金。此外,有些影展並設有市場展,作為各國電影展售交易的平台。但是,電影節除了可作為新片的宣傳場合或交易平台外,也提供各國影人一個彼此交流的場域。世界上也有些電影節旨在發掘新人才、新國家電影。另外一些專們放映老電影的影展則具有學術交流的性質。許多電影節都以舉辦城市命名,包括三個被公認為世界三大影展的柏林影展(Berlinale)、坎城影展(又稱為嘎納電影節Cannes International Film Festival)、威尼斯影展(Venice International Film Festival)。電影節雖然以放映劇情片為主,兼放映劇情短片、紀錄片等,但也有專門放映短片、紀錄片、動畫片、實驗片、默片等特殊類型影片的影展。大多數電影節會每年在固定時間舉辦,但也有每兩年才舉辦一次的影展。
  65. 【電影規格】(film gauge, film format)依電影膠卷的寬度,以毫米(mm,又稱釐)為單位,影片的規格可分為70毫米、65毫米、35毫米、16毫米、超16毫米、8毫米(又分為標準8毫米、超8毫米)。8毫米過去主要是業餘電影製作者使用的規格。16毫米大多為電視臺製作新聞與節目,或紀錄片創作者使用的規格。超16毫米主要是獨立製片為節省拍攝費用,以便用來放大為35毫米放映拷貝使用。35毫米曾是全世界製作劇情電影時,在拍攝與放映時的主要規格。當一部電影為了視覺效果想要在超大銀幕放映時,才會使用65毫米底片拍攝,然後製作成70毫米拷貝去發行、放映。現今的大尺寸IMAX電影史用的雖然也是70毫米底片與拷貝,但是與傳統70毫米拷貝不同的是,它把70毫米當成每一格影像的高度而非寬度,因此每格影像的大小約為傳統70毫米的4倍。事實上,傳統70毫米影片的每格影像大小約為35毫米的4倍,35毫米為16毫米的4倍,16毫米又是8毫米的4倍。
  66. 【電影類型】(film genre)一批影片若在情節、人物種類、故事場景、拍攝技巧、主題等方面有可辨識的相似性,而此種常規會被後繼的電影創作者一再遵循,且觀眾也對此種常規也很熟悉,即稱為某種類型的電影。一部電影若屬於某種類型,即屬於「類型電影」(genre film)。製作類型電影時,若只因循該類型的傳統常規,即會顯得老套迂腐,因此好的創作者會在遵循傳統的時候注入一些新意,這能讓觀眾在看片時獲得樂趣。因此,類型電影會隨著不同時代或不同文化而有不同的發展,並因而反映出不同時代或文化的不同態度或價值觀。每個國家的電影通常都有其獨特的電影類型,反映出該國人民在某個時代的價值觀與所關心的事物;例如美國流行的電影類型過去有西部片、幫派片、偵探片、歌舞片,日本則曾流行劍道片、恐怖片,而臺灣在1960至1970年代也曾流行黃梅調電影、武俠片、功夫片、瓊瑤電影。
  67. 【電影音樂】(film music)早在默片時期,音樂就已伴隨銀幕上的動作在電影院中以鋼琴、小型樂隊或甚至大型交響樂團的形式被演奏出來。有聲電影出現後,音樂被錄在電影拷貝的聲軌上,與影像一起被放映機播放出來,透過電影院的喇叭被觀眾聽到。音樂可增加觀眾觀看影像時的情緒、提供氛圍,甚至用連續(或連戲)的音樂將不連續的畫面接合起來。使用在劇情電影中的音樂有些是現成的(例如史丹利˙庫柏利克導演喜歡用現成的古典或現代音樂),但更多時候是由作曲家專門為電影譜寫錄製的。除了有些作曲家以為電影作曲為主業外,一些知名的作曲家也會為某些電影作曲,例如蘇聯作曲家普羅高菲夫曾為導演艾森斯坦的《亞歷山大涅夫斯基》譜寫音樂。除了古電樂外,晚近的劇情片也常使用流行樂或搖滾樂為電影配樂。
  68. 【黑色電影】(film noir)指好萊塢製片廠於1940與50年代製作的一種電影類型。這些電影中呈現的是美國城市中充斥著黑色、殘暴的犯罪與貪腐世界,人物則或猥瑣或神經質,女性則是為私利誘使男性犯罪的蛇蠍美女。黑色電影的影像風格特別強調場景的荒涼感、大片陰影及明暗的強烈對比。黑色電影一詞起源於法文「黑色小說」(roman noir),原指19世紀充滿神秘、超自然、恐怖、死亡元素的英國「哥德式小說」(gothic novel)。黑色電影使用場景與光影的方式及陰沉緊張的調性或氣氛被認為與1920年代德國表現主義電影(尤其是《吸血鬼》(Nosferatu))相近,也與受德國表現主義電影影響的1930年代美國恐怖片或盜匪片相近。另一方面,許多黑色電影取材自美國偵探小說家漢密特(Dashiell Hammett)或錢德勒(Raymond Chandler)的作品,在內容與對待人物的態度上深受其影響。黑色電影之所以在戰後美國流行,可能與二次大戰及緊接著而來的東西方冷戰造成美國人民負面思考與虛無主義的人生態度有關,因為這類影片反映了當時人們犬儒式地對人性的懷疑與對政府機構的不信任。
  69. 【製片】(film producer)負責在行政與財務方面監督一部電影從發想與企劃開始到製作與後期各階段的工作,以及發行與行銷宣傳等事務的人,即稱之。有些製片甚至也會介入電影的藝術層面,對一部電影的最終品質產生決定性的影響。製片的上司通常是電影公司的老闆或拍片資金的主要金主,稱為監製(executive producer)。有些導演或演員會身兼製片職位,以確保自己對影片的藝術品質具有主控權。以製片掛帥的電影,通常是由製片發想一個點子或購得一部原著(如傳記、小說、故事等),找編劇撰寫電影劇本後,編列製作預算、組成工作人員(主要是導演與攝影師)與主演團隊,製作出一個電影企劃案去募資。在集資告一個段落後,製片會與導演一同指導編劇修改劇本、勘查可能拍攝的外景地及內搭景的片場、製作拍攝日程表及執行與預算相關的其他事務。一部電影的製片主要負責行政事務,讓導演可以安心地去處理電影藝術方面的事務。在拍攝完成後,有些製片會與導演及電影剪輯師一起決定電影的最終結構與面貌。影片製作完成後,製片則進一步參與發行工作,將電影售予適當的發行商,以讓影片在世界各地最適當的時間與戲院放映。因此,一位製片必須對電影的各相關領域,從技術、藝術到財務與行政管理都具備充足的知識與優異的執行能力。每位製片都有一組工作人員協助完成製片各方面的工作;這些人包括實際管理每日拍攝工作的策畫(associate producer)、於拍攝期間協助策劃執行每日的工作(根據劇本製作出最符經濟效益的拍攝日程表、協助準備每日拍攝所需的特別器材與道具、實際處理每日拍攝所需準備的食宿與交通等事務、找臨時演員)的製片經理(production manager)、協助製片經理的製作助理(production assistant)、負責找景及管理拍攝場地的場地經理(location manager)等。
  70. 【電影聲音】(film sound)從19世紀末愛迪生開始研發電影放映技術起,聲音即被當成電影的一個組成元素,但愛迪生早期使用唱盤錄音的技術,始終無法解決聲音與影像同步出現的問題,因此到1926年以前,電影院放映的始終是無聲電影,配上現場演奏的鋼琴、小型或大型樂隊演奏音樂或製造音效。1926年美國好萊塢製片廠開始試驗在電影院放映有聲電影,到1930年時全美國已有三分之二的戲院裝有可放映有聲電影的設備(包含放映機、聲音擴大器及喇叭),並且95%好萊塢片廠出產的電影都是有聲電影。早期的有聲電影分為在電影拷貝上錄上光學聲軌與使用同步發聲的唱盤發聲這兩種系統,但不久就僅存聲音品質較佳的光學聲軌系統。光學聲軌的發展從原來的單聲道,到1950年代因磁性錄音帶的發展而讓分軌錄音技術逐漸成熟,使得電影發展成立體雙聲道。此後,一直到1960年代杜比實驗室(Dolby Laboratories)發展出雜訊抑制(noise reduction)技術前,電影聲音沒有太多的改變。杜比實驗室在1975年推出杜比立體聲(Dolby Stereo)的系統,在電影放映拷貝上可用2條光學聲軌播出4個聲道,並在1977年應用在《星際大戰》(Star Wars)與《第三類接觸》(Close Encounters of the Third Kind)這兩部賣座片上,立體聲音的絕佳效果受到全球觀眾歡迎,從此改變電影聲音的發展。1982年杜比實驗室又推出環繞音效系統(Dolby Surround),1991年推出第一代杜比數位聲音系統(Dolby Digital),是包含5個聲軌與1個重低音聲軌的5.1環繞音效,都是推動電影聲音發展的里程碑。但到1990年代,除了杜比數位環繞聲之外,還出現了「數位影院系統」(DTS)與「索尼動態數位環繞聲」(SONY SDDS)這兩種數位5.1環繞聲音系統。2010年杜比公司再推出7.1環繞聲系統(Dolby Surround7.1),兩年後又推出杜比全景聲(Dolby Atmos),是在戲院原有正前方、左右與後方的環繞音效喇叭系統外新增加放在觀眾頭頂的喇叭,可以產生3度空間的環繞音效。除了杜比全景聲外,目前類似的環繞音效還有巴可公司(Barco)推出的Auro 11.1。參〔立體聲〕、﹝杜比立體聲﹞、〔聲軌〕、〔有聲電影〕。
  71. 【電影空間】(film space, filmic space)電影透過一連串連續影像順著時間依序投射在銀幕,讓觀者在視覺上產生動態錯覺,因此是時間的藝術,但每幅影像又在銀幕的2度空間上顯現一個3度空間的錯覺,因此電影也是一個空間的藝術。電影影像透過形式構圖元素(如線條、質量、大小、形狀、空間關係等)產生美學意義,並讓觀眾注意到與現實世界的對照關係,進而強化觀眾對於戲劇情境、人物心理狀態或主題概念的理解。觀眾可以透過電影中人物彼此間的空間關係或人物與環頸的關係,產生對戲劇的理解或詮釋,進而產生反應。因此,導演在拍攝時必須先想好人物在影像中應該佔據多少空間、位於銀幕的甚麼位置、彼此的相對位置與大小比率、與其他物件的相對位置與大小比率等。但由於電影中的影像不會始終維持不動,因此人物的走位與攝影機的移動所帶來人物與物體及環境間相對位置、大小與關係的改變,除了帶給觀眾透視上的改變外,在訊息上也會傳達出新的意義,這也是導演在建構電影空間時必須考慮的因素。當一個鏡頭轉換為另一個鏡頭,或一場戲轉換為另一場戲時,由於涉及空間的改變,用流暢的方式轉換或用強烈的跳接方式轉換,在觀眾看來會產生不同的強調或對比感覺。影片中空間被呈現的方式也會影響觀眾介入電影程度上的差異,例如主觀鏡頭的空間移動即會讓觀眾有身歷其境的參與感;反之,靜態大遠景的長鏡頭即會讓觀眾抽離劇情成為旁觀者。攝影角度與距離遠近造成的不同空間感,也是電影用來傳達不同意義的方式。電影雖然拍攝真實的世界,但電影空間與真實世界的空間並不相同,因為電影是在二度空間上試圖表現出三度空間的錯覺,同時電影個鏡頭間的空間關係是斷裂而非連續的。電影透過剪輯可以讓觀眾在同一時間與地點從兩個以上的透視觀點看到同一件事物,這也是與現實世界不同的地方。事實上,透過剪輯,電影可以把在不同時間與地點拍攝的鏡頭結合在一起,讓觀眾產生同一個空間的錯覺,這也是電影空間獨有的特點。
  72. 【片場】(film studio)指專供電影搭建場景拍攝的大型室內空間。可以隔絕室外雜音進行同步錄音拍攝的攝影棚。又稱攝影棚、錄音攝影棚(簡稱錄音棚)(sound stage)。世界上許多知名的電影製作公司都擁有數座大型錄音棚,內部有大量攝影與燈光設備、搭建布景的木工工廠,以及可進行配音、音樂演奏與錄音、音效製作與錄音的錄音室。有時,片場或製片廠也指包含許多建築物(含攝影棚、錄音室、剪輯與後期製作空間、行政空間)及供室外搭景拍攝的空間(英文稱為lots)的整體空間,例如位於臺北市外雙溪的中影製片廠。
  73. 【電影理論】(film theory)任何把電影當成一門獨特的藝術而試圖去建立電影藝術共同原理的論述即稱之。電影理論與電影評論不同;後者僅針對特定一位創作者或者一部或一群電影的成就進行討論;前者則關注橫跨所有電影的共通特性。電影理論研究的領域包括:(1)電影與戲劇、文學、繪畫在藝術上的差異;(2)電影的本質;(3)攝影機敬畏、攝影機運動、燈光、剪輯、蒙太奇等電影技術的美學意涵;(4)人物、場景、動作、色彩、聲音等敘事元素的本質及其對電影整體敘事的貢獻;(5)電影時間、電影空間的本質及其與真實時間、真實空間之間的關係;(6)電影類型或類型電影;(7)電影與社會的關係;(8)劇情片、紀錄片、動畫片、實驗片各自的本質與相互間的關係;(9)觀眾心理學與在美學上對電影的反應等。
  74. 【電影時間】(film time, filmic time) 電影透過一連串連續影像順著時間依序投射在銀幕,創造了一個時間的世界。電影時間被認為是電影媒體所創造出來的獨特時間感,與使用攝影機拍攝時的真實時間完全不同。電影時間的世界包含有真實時間、戲劇時間、心理時間、感覺時間、文化時間、歷史時間等不同層次。這些層次能個別對觀眾產生影響,並會統合起來影響觀眾對電影的感受。真實時間是指放映電影的真實時間長度;戲劇時間則指影片內容涵蓋的時間長度,通常遠比真實時間長很多;心理時間是指劇中人物在心理上感覺的時間長度與劇情中的戲劇時間不同;感覺時間則是出現在觀眾觀看電影時對時間長度的感覺與真實時間或心理時間不同;文化時間是特定文化或社會對時間的不同觀念,以及在此種時間觀念下的生活狀態;歷史時間則是電影在講述歷史故事的戲劇時間時,超越故事中個別人物生命時間長度,有更宏觀的時間概念。除了上述不同層次的時間感外,電影也會利用加速、減速、逆轉等技巧來改變時間感。一些實驗電影甚至會使用各種技巧去創造出完全與商業電影不同的時間感。
  75. 【濾色片】(filter) 一種透明的有色玻璃或玻璃紙,放置在攝影機的透鏡前方或後方,以控制光譜中特定光波可否通過鏡頭抵達底片或感光元件。又稱濾光片。玻璃材質的濾色片有時又稱濾色鏡或濾鏡。玻璃紙材質的濾色片也可稱為濾色紙。透鏡使用的濾色片包括:(1)產生朦朧效果讓被攝物變柔和的散光濾色片(diffusion filter),又稱柔焦鏡(softening filter);(2)校正色溫的色溫校正濾色片(color conversion filter);(3)分離紅、綠、藍三原色的減色濾色片(color subtraction),簡稱減色片;(4)增加反差的反差濾色片;(5)可減少非金屬鏡面反光的偏光鏡(polarizer);(6)能同時減少光譜中所有波長通過數量的中性衰減片(neutral density, ND filter),簡稱衰減片或減光片;(7)十字星芒濾色片(cross screen filter)或米字星芒濾色片,簡稱十字星芒鏡、米字星芒鏡或星芒鏡(star filter);(8)可直見過濾色彩的漸層濾色片(graduated filter);(9)僅具保護作用而無任何效果的透明濾色片,或透明但能過濾紫外線的紫外線濾色片。‚裝置在燈光光源前的一種透明的有色玻璃或玻璃紙,通常用來改變光源色溫或為場景增加某些色彩。
  76. 【閃回】(flash back)劇情中已發生過的一個鏡頭、一場戲或一個段落,再出現於現在的劇情中,即稱之。又稱倒敘。閃回可用來解釋為何現在會出現這樣的情境,也可向觀眾解釋人物的過去來讓人物的現狀更具說服力。閃回可以以人物主觀的回憶出現,或在影片中客觀地被呈現。閃回在1930及1940年代美國的推理劇中常被使用。藝術電影中使用閃回技巧最被稱道的有瑞典導演柏格曼(Ingmar Berman)的《野草莓》(Wild Strawberries)、法國導演雷奈(Alain Resnais)的《廣島之戀》(Hiroshima Mon Amour),及美國導演威爾斯(Orson Welles)的《大國民》(Citizen Kane)。
  77. 【預敘】(flash forward)未來才會在劇情發生的某個行動或事件,先以一個鏡頭在影片劇情的前面時間點短暫出現,即稱之。預敘常用來顯示劇中人物主觀的感情投射,或導演客觀地預告未來將會出現的場景,讓現在的行動產生曖昧性或反諷感。
  78. 【焦距】(focal length)指攝影機使用的透鏡之透鏡中心到底片或感光元件所在位置的距離。焦距通常以毫米(釐)為單位來表示。焦距愈長,透鏡涵蓋的角度就愈小,能拍到的影像區域就愈窄;反之。焦距愈短,能拍到的角度就愈大,影像區域就愈寬。35毫米電影的標準鏡頭焦距被定為50毫米,因為它所拍到的影像透視感最接近人眼所看到的。透鏡焦距比50毫米大的,稱為望遠鏡頭(telephoto lens)或望遠鏡頭;透鏡焦距比50毫米小的,稱為廣角鏡頭(wide-angle lens)或廣角鏡頭。
  79. 【電影音效師】(Foley artist)擅長於製造各種音效(尤其是身體移動產生的音效)的專業人員,即稱之。音效師的英文名稱取自佛利(Jack Foley)。他發展出為電影配上各種音效的現代技術。專門製造音效並配在電影聲軌上的錄音室稱為音效錄音室(Foley studio)。
  80. 【形式主義電影】(formalist film)一種電影藝術主張,強調電影的形式而非內容。形式主義視電影形式為創作的目的而非手段,認為形式本身具有美學上的價值。電影史上最有名的形式主義電影是蘇聯導演艾森斯坦(Sergei Eisenstein)早期的作品,如《戰艦波坦金》(Battleship Potemkin)與《十月》(October),都是使用蒙太奇的手法去再現蘇聯革命歷史,十分受到西方電影愛好者的推崇,產生極大的影響,但此種形式主義卻被當時的蘇聯統治者批評為無法讓一般人民理解。形式主義較少出現在西方的劇情電影中,反而較常被運用在實驗電影中,尤其是完全無意再現現實世界或講故事的「純粹電影」(pure cinema),專注在電影的各種形式元素上,包括光影、色彩、線條與構圖、音樂與影像的關係、電影時間、電影空間、剪輯等。‚一種電影美學主張,認為電影藝術的效果主要來自電影影像在視覺上的構圖與剪輯,而非觀眾參與被再現的劇情內容(如人物、故事、被再現的電影世界)。形式主義電影的理論源自1930年代蘇聯的文學理論,至今仍流行於歐美的電影學術界。現代的形式主義電影分析強調電影的形式機制如何影響觀眾的記憶、期待等認知,並反對用文化或歷史因素去分析電影的方式。
  81. 【影格】(frame)指電影膠卷上的一格(幅)影像,在數位電影上則指投射到電影銀幕或在電視螢幕上呈現出來的一格(幅)影像。又稱為幀。傳統無聲電影每一秒鐘有16格或18格影像,有聲電影則為一秒24格影像。電視播出時,美國規格(稱為NTSC規格,臺灣、日本、韓國均使用此規格)為一秒30格,歐洲規格(稱為PAL規格,臺灣、日本、韓國以外的國家大部分均使用此規格)則為一秒25格。
  82. 【片幅】(frame size)指電影底片或攝影機感光元件的尺寸大小。電影底片的片幅一般分為8毫米(釐)、超8毫米、16毫米、超16毫米、35毫米、65毫米等。現今專業數位攝影機的感光元件(晶片)片幅因各廠牌採用的不同晶片而略有差異,但大約都為全片幅大小。全片幅為標準35毫米底片大小,約為36毫米寬24毫米高(36mm X24mm)。
  83. 【定格】(freeze frame)將同一影格複製許多次,以便在放映影片時產生影像停滯不動的效果,即稱之。影像定格的效果通常是用來強調某種想法或在戲劇上將一種段落暫停。電影史上最著名的定格就是法國導演楚浮(François Truffaut)的首部劇情長片《四百擊》(Les Quatre Cents Coups)影片結束前男主角在海邊回頭看的影像。
  84. 【法國印象派電影】(French Impressionism film) (1920~1927?)1920年代初葉法國前衛電影人士參與的一個電影運動。電影理論家德呂克(Louis Delluc)於1920年創立了一個電影俱樂部並創辦一份電影刊物,鼓吹並影響印象派電影創作者透過電影獨有的技術來讓真實的世界的影像被美化並提升。艾普斯坦(Jean Epstein)提出了「影像精靈」(photogénie)的概念,成為印象派電影的核心。影像精靈不僅要用攝影術去增強人物的影像感染力,更要讓它轉化出令人未預期的、詩意的、神秘的的效果。觀眾因而在印象派電影中將可在感官上或心理上體驗到更強的影像世界。印象派電影企圖透過轉化的影像去顯示劇中人物的內心或感情狀態,如作夢、幻想、記憶或主觀觀點。
  85. 【法國新浪潮】(French New Wave) (1958~1963?)1950年代末至1960年代初發生在法國的一個電影運動。參與法國新浪潮的電影創作者試圖從當時法國電影以文學作品改編的主流趨勢中突圍,找出新的題材與新的電影技法。新浪潮的主導者都是一份電影刊物《電影筆記》的影評人,如楚浮(François Truffaut)、高達(Jean-Luc Godard)、夏布洛(Claude Chabrol)、侯麥(Eric Rohmer)、里費特(Jacques Rivette)。這些影評人提倡「作者論」,主張電影應該具有導演個人的視野與風格。「電影筆記派」的導演從義大利新寫實主義及好萊塢電影中獲得啟發,並使用手持攝影機、跳接、插入與劇情無關的生活片段等手法發展出嶄新的電影風格。此外,同一時期法國新浪潮還有一批較具現代藝術或文學背景的創作者,如雷奈(Alain Resnais)、莒哈絲(Margaret Duras),也以嶄新的電影技法呈現劇中人物的意識流受到世人矚目,被稱為「左岸派」導演。法國新浪潮電影在1959年受到全球電影界的歡迎,導致法國電影產業跟進支持新浪潮電影,僅在1960年一年就有逾60部由新導演執導的法國電影產出,但大部分都不叫好也不叫座。新浪潮電影的共同特徵包括:以不濫情或不搭嘎的方式處理劇中人物、情節寫實但結構鬆散、使用輕便手持的攝影與錄音設備因此可記錄寫實的影像與聲音、大多在外景實景拍攝、跳躍式剪輯刻意讓觀眾注意到影像彼此間或影像與聲音間的關係、進行電影時間或電影空間的實驗、會模擬一些老電影的手法來向過去的電影或導演致敬,以及受存在主義哲學的影響認為世界或人類的行為是荒謬的。1960年代中葉後,新浪潮導演們都各自發展自己獨特的電影創作生涯,但法國新浪潮電影運動卻在世界各地造成影響。從英國的自由電影運動、德國新電影、日本新浪潮、巴西新電影到香港新電影、臺灣新電影、中國第五代導演等,橫跨1960至1980年代,都可見到新浪潮對世界影壇的影響。
  86. 【前景】(foreground)指一場戲的影像中最接近觀眾的前方區域,通常是主要動作發生的地方。
  87. 【德國表現主義電影】(German Expressionism film)(1919~1933?)德國電影從1919年至1933年左右出現的一個電影運動。德國表現主義電影把電影當成表現人物主觀性與情緒的媒體,透過敘述一段幻想或偏執的故事及使用極端風格化的視覺呈現方式(例如用扭曲誇張的布景陳設與不自然的空間構圖來表達人物的情緒狀態、使用低光調或明暗法打光產生具大片陰暗區與高反差的影像、怪異的攝影角度、誇張的表演方式),影片呈現出一段夢靨或幻覺。德國表現主義電影對美國1930與1940年代的恐怖片、盜匪片、偵探片及黑色電影等類型電影產生重大影響。至今,當電影創作者試圖用影像表現人物的內在主觀看法或情緒時,仍會受到德國表現主義電影的影響。
  88. 【金馬獎】(1962~ )全球華語電影界最受矚目的電影獎項。金馬獎的名稱取自金門、馬祖兩個象徵反共前哨的前線離島。它原本是由國民黨政府設立作為拉攏香港反共親臺的國語片電影人一個獎勵的措施,後來獎勵對象擴及在臺灣製作的國語片與影人,但排除臺語片、香港粵語片或使用其他地方語言的電影。從1981年起,金馬獎進行大幅改革,採用西方電影節的評審方式,以影片的藝術品質而非內容作為給獎依據,並且除了頒給各主要獎項的最佳影片或影人外,取消其他入圍優秀影片或影人的獎座與獎金。自1982年起,負責舉辦金馬獎的行政院新聞局開始試圖移轉給民間電影團體主辦,但直到1990年才成功交給設立在中華民國電影事業發展基金會之下的「金馬獎執行委員會」負責主辦。後來金馬獎擴大為臺北金馬影展,活動包括金馬國際影展、金馬獎評選與頒獎、金馬創投會議、金馬電影學院,而主辦機關也改名為「臺北金馬影展執行委員會」。金馬獎現今共頒給22個正式獎項,包括劇情片、創作短片、紀錄片、動畫長片、男女主角、男女配角、新演員、導演、新導演、原著劇本、改編劇本、攝影、視覺效果、美術設計、造型效果、動作設計、原創電影音樂、原創電影歌曲、剪輯、音效。此外還有兩個特別獎項:年度臺灣傑出電影工作者、金馬獎特別獎,以及外加的費比西國際影評人協會(FIPRESCI)獎。金馬國際影展則附設有亞洲電影推廣組織(NETPAC)頒給的獎項(NETPAC Award)。參與金馬獎的地區,也從過去的臺灣與香港,如今擴及中國大陸、新加坡、馬來西亞,以及歐美各地華人導演或製作的影片,讓獲得金馬獎成為全球華人電影人的最高榮譽。
  89. 【手持機拍攝】(handheld shooting)攝影師以手持或使用穿戴裝置(如Steadicam之類的穩定器)的方式操作攝影機進行電影拍攝工作,即稱之。手持攝影機除常見於紀錄片或新聞攝影外,在劇情片中常用來模擬紀錄片或電視新聞的寫實效果,或在群戲與打鬥場面傳達動態感與人物的興奮狀態,但也可用來表現移動中人物的主觀視覺。
  90. 【好萊塢】(Hollywood)位於美國加利福尼亞州洛杉磯市郊外的一個區域,因有許多主要電影製片廠設於此地而聞名。好萊塢曾被視為世界電影的首都、美國夢幻的製作中心(或稱為「造夢工廠」(dream factory)),甚至是品味與文化符碼的決定者。1909年愛迪生公司及一些美國東岸的電影公司共同成立了「電影專利公司」(Motion Picture Patents Company)以控告非法使用其攝影機及放映機的電影製片公司及電影院,迫使一些獨立製片公司移居西岸,到1911年已有20家公司在好萊塢地區設立片場拍片。此地具有穩定的氣候、充分的陽光、多變的地景(在短距離內有海洋、平原、高山、沙漠),還有便宜的地產,因此很快吸引更多電影製作公司來好萊塢建立基地、搭建大型攝影棚。到1920年時,好萊塢及鄰近區域內共有逾50間電影製片廠,生產的電影數量占全美國的九成。鄰近好萊塢的比佛利山莊(Beverly Hills)成為許多電影明星置產居住的家園。1930與1940年代是好萊塢電影的全盛時期,主要的電影製片廠有米高梅、派拉蒙、二十世紀福斯、環球、華納、雷電華、哥倫比亞等公司,每年生產約600部電影,除了迎合美國觀眾的口味外,並引導全球觀眾的口味。由於好萊塢製片廠採用生產線的製作模式,並發展出獨特的電影語言、敘事手法、視覺風格,受到全球觀眾的喜愛,因此被稱為「古典好萊塢電影」(classical Hollywood cinema」。1950年代起,為了對付日漸威脅電影市場的電視公司的競爭,好萊塢開始製作超高預算的史詩鉅片,財務漸漸吃緊,並隨著一些大型製作的票房失利終告破產。好萊塢製片廠不得不裁員、出租攝影棚,最後甚至被異業併購。1960年代好萊塢製片廠制度因各種因素崩解後,好萊塢作為世界電影中心的地位就逐漸喪失。今日好萊塢的電影製片廠大都是大型跨國企業的附屬企業,每年製作的影片數量並不多,大多是投資美國或其他國家獨立製作公司的影片或購買其發行權,以及出租攝影棚供獨立製片、電視公司拍攝使用。一些好萊塢製片廠也經營遊樂園、販售賣座電影的衍生性商品做為其主要經營的事業。今天,好萊塢電影已變成一個概念,指美國主要電影公司投資或發行的電影,而非指在好萊塢製片廠中製作出來的美國電影。
  91. 【影像】(image)使用攝影術將外在世界以物理方式(機械、光學或電子)或化學方式複製出來的一段紀錄,即稱之。‚指劇情片中使用攝影術去記錄一場戲,以便在電影銀幕或電視螢幕上播映的一段視覺呈現,即稱之。此種影像是從一架攝影機拍到的一段連續性的影格所組成。一段影像與另一段影像之間如何組合產生意義,即構成電影藝術的基礎。構成一段電影影像的基本元素包括:構圖、燈光、色彩、攝影高度與角度、攝影機移動與否及運動方式、取景的遠近與透視感,甚至影像質感等。每一段影像都要能傳達出一場戲的人物、動作、行為、場景,並引發觀眾的反應。此外,每段影像也要能與其他段影像產生關連,對相關的動作、運動節奏,乃至整部影片視覺上的品質與所要傳達的故事及意義有所貢獻。一部劇情片的影像是由導演、攝影師及美術指導共同合作設計出來的。一些攝影師或美術指導會把他們獨特的風格顯現在影像的設計中,此時導演就應懂得如何將其整合在自己想在電影中傳達的訊息中。ƒ一部電影相對於聲音部份的整體視覺的簡稱。„美學上有時也可用來代表人物、物體或情境所具有的象徵或隱喻,例如「約翰韋恩的西部英雄影像代表美國的開拓精神」或「臺北101大樓的影像象徵臺北市」。
  92. 【假想線】(imaginary line)指在兩個或兩個以上的演員兼繪出的假想線,讓攝影機始終保持在演員動作的同一側,以便在剪輯時可以讓觀眾的觀看視角始終保持一致。又稱180度線。假使攝影機在拍攝時跨越了假想線,觀眾的視角會產生180度的反轉,因而發生方向錯亂的感覺。假使攝影機在拍攝時以軌道或其他攝影機運動方式跨越假想線,觀眾因直接看見影像中的觀看視角已產生改變,就不會產生方向錯亂感。
  93. 【即興】(improvise)沒有劇本或未經排演的即席表演,即稱之。即興表演通常出現在導演在拍攝一場戲時希望能從表演者身上獲得更自發性或自然的臺詞、動作、行為或感情。即興表演並非任意或隨便,而是必須在現有的一場戲的規範內從演員內在去找出更適合的表演方式。
  94. 【獨立製片】(independent productions)指不是由好萊塢主要製片廠投資拍攝的美國劇情片。此種獨立製片的資金往往來自發行商、私人投資、政府或企業補助,或包括國際合拍等其他資金來源。獨立製片資金若主要來自發行商,則發行商即有權控制影片的題材、處理手法、演職員人選等,且往往都會以能否在市場上賣座作為主要考量。好萊塢主要製片廠於1950年代被最高法院禁止操控美國電影院排片權,並且因美國電視的快速發展讓美國電影院觀眾人數大幅萎縮而財務陷入困境,只好大量裁員並減少製片量。此後,美國的獨立製片才開始有發展空間。1960年代之後,獨立製片往往會向好萊塢製片廠租借攝影棚拍攝影片。影片完成後,獨立製片或自行發行,或交給好萊塢主要製片廠發行。事實上,到1960年代中葉以後,好萊塢主要製片廠發行的影片中,超過八成是由獨立製片製作的,到今天,這個比率更超過九成。‚臺灣現今由於並無大型的製片廠可以獨攬劇情片的製作、發行或放映,因此廣義上所有的電影都是獨立製片。但若一定要為臺灣的獨立製片下定義的話,主要是指電影創作者(通常是導演)不從電影產業界尋求投資,而是從其他管道自行籌資,影片完成後也不經由傳統發行商去發行及放映影片。黃明川導演的《寶島大夢》與《破輪胎》被認為是臺灣獨立製片的典型代表。ƒ電影發行商若在臺灣發行的影片是美國主要電影製片廠發行的影片以外的外國電影,無論是藝術電影或商業電影,均被稱為獨立製片發行商。
  95. 【插入鏡頭】(insert shot)在剪輯一場戲時,於呈現戲劇發展直接有關的正常鏡頭組合中插入額外拍攝的該場戲場景中某一個物件的局部之影像,或該場戲場景外的物件之影像,即稱之。例如在一場戲的鏡頭組合中插入一個牆上時鐘的鏡頭以顯示時間,則無論該時鐘是否真的在拍攝這場戲的場景中存在,都被視為一個插入鏡頭。若插入的是倫敦塔的時鐘之影像,即是在該場景之外的物件之插入鏡頭,也可用來顯示時間。
  96. 【字幕卡】(insert titles, intertitles)在影片主體中(而非在片頭或片尾)插入的文字字幕,即稱之。默片時期的字幕卡,除了交代劇情的時間、地點、人物身分等資訊外,往往也用來顯示劇中人物的主要對白。現今有聲電影若有使用字幕卡,則除了交代劇情的時間、地點外,多半是用來說明事件背景或與劇情有關的曾經發生過的事件。
  97. 【內景】(interior)任何發生在建築物內部的場景,即稱之。內景若是在攝影棚內搭建的,稱為內搭景;若發生在真正的建築物內,則稱為內實景。
  98. 【無接縫剪輯】(invisible cutting, seamless editing)在剪輯一場戲時,若一個鏡頭直接與另一個鏡頭接在一起,但觀眾在觀看時不容易察覺剪輯的存在,即稱之。好萊塢電影,尤其是古典好萊塢電影,擅長使用無接縫剪輯,主要是要讓觀眾入戲,進而對劇中人物產生認同。無接縫剪輯恰巧與蘇聯蒙太奇電影相反,因為艾森斯坦等提倡蘇聯蒙太奇理論的導演,要讓觀眾察覺電影剪輯的存在,進而獲得影片想傳達的訊息。無接縫剪輯的基本原理是讓觀眾全身貫注於參與劇情的發展,以至於無視鏡頭的轉換。因此,在動作銜接上必須遵循一些原則。例如同一動作若以兩個或兩個以上的鏡頭呈現時,鏡頭與鏡頭間的動作必須不重疊也無遺漏,要剛剛好,稱為「動作連戲」(matching action);兩個鏡頭間的鏡位的角度差異必須超過30度;前後鏡頭間的尺寸大小不可太接近,例如特寫鏡頭接大特寫鏡頭即可能會讓觀眾意識到剪輯的存在;還有假想線的原則。以上這種剪輯方式也被稱為「連續(或連戲)剪輯」(continuity cutting)。另一種剪輯方式則被稱為「動作銜接的剪輯方式」(cutting on action),即人物的動作可被拆解為幾個段落,從不同鏡位與角度拍攝後,依連續剪輯的原則接在一起。對於兩個人物間的對話,好萊塢發展出的無接縫剪輯方式是用個別鏡頭聚焦在說話的人物身上,再適時跳接到聽人說話的另一人物的反應鏡頭,再與兩人都在影像中的鏡頭對跳。此外,好萊塢也使用主鏡頭(master shot)的拍攝方式,以加速拍攝的時間、確保無接縫剪輯可以萬無一失,並可迅速濃縮一場戲的電影時間與電影空間,加快劇情的發展。參〔假想線〕、〔主鏡頭〕。
  99. 【義大利新寫實主義】(Italian Neorealism) (1945~1952?)第二次世界大戰結束後出現在義大利的一個電影運動。這個運動主要是為了反對墨索里尼法西斯統治時期的電影製作趨勢,並用電影反映二戰期間及戰後義大利的社會現況。維斯康堤(Luchino Visconti)1942年導演的《執迷》(Ossessione)(另譯為《對頭冤家》)因為使用寫實的鄉村場景與社會環境,被認為是預告義大利新寫實主義出現的作品。該片的編劇在1943年討論此片時開始使用「新寫實主義」此一名詞。但真正開啟義大利新寫實主義的作品,公認是1945年羅賽里尼(Roberto Rossellini)的《羅馬不設防城市》(Open City)。此部影片是緊接在德軍撤離義大利後拍攝的。它建立了新寫實主義電影的基本要素:寫實性、在真實場景拍攝、由專業與業餘演員來飾演普通老百姓、處理日常生活中的問題、用鬆散的情節去呈現日常生活的節奏、旁觀的攝影角度與疏離的剪輯方式。由於實景拍攝帶來技術上的問題,羅賽里尼無法在現場同步錄音,只能在後期配對白與音效,結果竟樹立了義大利戰後電影製作採用後期配音的傳統。義大利新寫實主義其他主要人物包括導演迪西嘉(Vittorio De Sica)、維斯康堤、迪桑提斯(Giuseppi De Santis)與編劇薩伐提尼(Cesare Zavattini)。新寫實主義運動到1950年代初葉結束,主要的因素包括:義大利社會狀況已有改善、政府開始取締描繪社會黑暗面的電影(指控這類電影為不愛國)、這類電影在國內外市場上開始不受歡迎,以及新寫實主義導演想轉往其他題材進行電影創作。但新寫實主義仍對後來的義大利導演產生重大影響,包括奧米(Ermanno Olmi)、安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)、費里尼(Federico Fellini)、帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)等人早期的作品都被納入新寫實主義的範疇來討論。新寫實主義也影響了世界上許多國家的電影創作者,其中最有名的就是印度導演雷(Satyajit Ray),啟發他執導了有名的「阿普三部曲」。
  100. 【跳接】(jump cut)將兩個鏡頭剪輯在一起時,若顯得不順暢,讓觀眾察覺剪輯的存在,覺得在時間或空間上有跳躍感,即稱之。有些跳接是由於錯誤的攝影或剪輯造成的。但高達(Jean-Luc Godard)在剪輯《斷了氣》(Breathless)時刻意採用跳接的技法,造成省略與干擾的效果,開啟了電影剪輯的新頁。跳接的例子包括:將連續動作的中間部份剪掉使得人物好似從甲地跳到乙地、從一個行動突然跳至另一個行動、將使用同樣的攝影角度與鏡頭尺寸所拍到的兩個不同時間或不同空間的鏡頭剪輯在一起、以類似的角度拍攝對話中的各個人物然後將這些鏡頭剪輯在一起、同一個人物的連續兩個鏡頭使用的攝影角度或位置做大幅度的改變、將同一個人物尺寸有很大差異的鏡頭剪輯在一起(例如從遠景跳到大特寫)、同一場戲中兩個類似的鏡頭剪輯在一起但其中的人物略有不同等。跳接會造成突兀感、不連戲、戲劇性被強化等效果,如果這不是創作者想要的效果,就必須設法解決,例如補拍或使用溶(dissolve)、淡入(fade in)、淡出(fade out)、劃接(wipe)、「疊」(superimposition)等轉換技法去處理這兩段動作的鏡頭。
  101. 【室內劇電影】(Kammerspielfilm, chamber-talk film)指1920年代一種德國無聲電影。室內具電影源自萊恩哈特(Max Reinhardt)的「室內劇」劇院,並且是對當時流行的「德國表現主義電影」的反動。室內劇電影採用的布景較接近自然主義,在蒼涼陰暗的場景中親密地呈現人物的內在心理。室內劇極少使用字幕卡,在默片中顯現少見的敘事連續性與視覺的豐富性,並強調人物的面部表情與行為。雖然演員有時會過度做戲,但觀眾仍可從影像中感受到人物動人的情緒。最為世人稱道的德國室內劇電影是穆瑙(F.W. Murnau)執導的《最後的微笑》(The Last Laugh)。
  102. 【大尺寸電影】(large-format film)指比35毫米(釐)電影更大尺寸的寬銀幕規格,例如使用65毫米底片拍攝再用70毫米拷貝放映的寬銀幕電影。《阿拉伯的勞倫斯》(Lawrence of Arabia)與《2001太空漫遊》(2001: A Space Odyssey)是兩個著名的大尺寸劇情電影。比70毫米電影更大尺寸的電影則是IMAX與OMNIMAX這兩種規格。IMAX是把70毫米的寬度當成影像的高度來使用,使得每個影格橫跨15個片孔(而65毫米底片每個影格只佔據5個片孔),影格大小是65毫米影格的3倍,可以將將影像投射到22公尺寬16公尺高或更巨大的銀幕放映。OMNIMAX類似IMAX,但是是把影像投射到圓頂銀幕上。
  103. 【寬容度】(latitude)指底片或攝影機感光元件從最亮到最暗的區域可正確曝光的範圍。又稱動態範圍(dynamic range)。能同時在陰影與亮部捕捉到較多細節的底片或感光元件,曝光範圍較大,即具有較大的寬容度。寬容度愈大的數位攝影機,愈可能拍出解析度較高的影像。
  104. 【透鏡】(lens)攝影機上將光引進並聚焦在底片或感光元件(晶片)上的裝置。俗稱鏡頭。透鏡是由數片透明裝置(材質有玻璃或塑膠)併合而成,能將進入透鏡的折射光聚焦在透鏡後方一定的距離的一個聚焦平面上。透鏡前的每一個物件發出的光束會被攝影機的透鏡曲折後匯聚在底片或感光元件上使其曝光,形成潛像,再被沖洗或轉換成可被看見的影像。由於不同色彩的光束被一片玻璃(或透明塑膠)聚焦的位置並不相同,因此需要結合數片不同曲率與質地的玻璃(或透明塑膠)才能將同一光束的所有色彩聚焦在同一位置。不同形狀與材質的透明裝置會造成不同的景深。為防止透鏡表面會產生反射,透鏡前會塗上一層以上透明的折射用薄膜。為方便對焦,透鏡會被裝置在一個圓柱狀容器內,上面設有聚焦環讓使用者可以向前後移動以改變透鏡與聚焦平面的距離,讓較遠或較近的物體被正確聚焦在底片或感光元件上。此外,透鏡後方裝有可控制進光量的光圈葉片(diaphragm),根據光圈數值(f值或T值)來決定光圈葉片形成的開口大小,即光圈大小。除了「變焦透鏡」(zoom lens)外,每一個透鏡都有固定的焦距,其數值即是透鏡的光學中心到聚焦平面之間的距離,以毫米為單位。當透鏡的焦距大約為影格對角線的兩倍時,所拍到的影像最接近人眼正常看到的視覺,此種透鏡因此被稱為標準鏡頭。透鏡的焦距比標準鏡頭長的稱為望遠鏡頭,比標準鏡頭短的為廣角鏡頭。以35毫米(釐)電影為例,標準鏡頭的焦距為50毫米,水平視角的開角度約為25度。在16毫米電影要達到同樣25度水平視角,鏡頭焦距必須為25毫米(即標準鏡頭焦距為25毫米),而65毫米電影則為125毫米。放映機將拷貝上的影像投射到銀幕時也須使用透鏡。35毫米放映機的透鏡焦距一般都在75毫米至125毫米之間,也就是拍攝時使用的標準透鏡焦距的兩倍左右,這可讓觀眾若坐在位於攝影機與銀幕距離約一半的席位上,可以獲得用標準鏡頭拍攝時得到的相同視野。參〔光圈〕、〔光圈葉片〕、〔曝光〕、〔標準鏡頭〕、〔廣角鏡頭〕、〔望遠鏡頭〕。
  105. 【打光】(lighting)拍攝電影時用光來讓演員、場景與動作獲得適當的照明,即稱之。打光是電影藝術的一個重要元素,它不僅影響影像的品質,更影響電影的戲劇效果。攝影指導是負責設計一部電影整體燈光該如何打的人,但針對每一場戲他通常也會聽取導演與美術指導對燈光的意見。實際為攝影指導執行燈光設計的人應該稱為燈光師,但在美國則稱之為電工師傅(gaffer)。早期電影因為底片感光度很低,只能在室外把陽光當光源使用(拍夜景或內景時也是如此),後來發明室內攝影棚時,仍需搭建成無屋頂或用玻璃屋頂來引陽光拍攝。等第一代炭弧燈與水銀蒸氣燈被用來打光後,電影就轉移到封閉式的攝影棚內拍攝。這類燈光讓電影攝影可以講究反差與影像品質。到有聲電影時代,炭弧燈因太過吵雜而無法使用。此時,由於新發明的全色性黑白底片的感光度提高很多,終於讓讓亮度遠低於炭弧燈的白熾燈變成好萊塢拍電影時使用的主要的光源。(但此時的彩色底片仍需要炭弧燈的亮度才足以正確曝光。)電影用的白熾燈原本是一般的鎢絲燈泡,但因玻璃耐溫性不足,且使用久了容易變黑,終被石英玻璃的鹵素鎢絲燈泡取代。彩色底片後來也提高感光度而可以使用鹵素鎢絲燈來照明。鹵素燈比較小巧輕便,讓燈光也可輕易在外景夜景拍攝時使用。而白天在外景地使用燈光,主要則是用來補光。1960年代一種使用混合水銀蒸氣與金屬鹵素的直流電弧燈(簡稱HMI燈),因為亮度比鹵素燈強三、四倍,逐漸成為電影攝影用的主要光源。到了21世紀,LED燈泡的技術逐漸成熟,加上數位攝影機感光度的不斷提升,許多新型燈具已逐漸改變傳統燈光的打法。燈具基本上分兩大類:泛光燈(floodlight)與聚光燈(spotlight)。泛光燈是用散光來讓大片區域獲得照明;聚光燈則是將光束聚焦只讓特定區域獲得照明。泛光燈常用來補光或打背景光。聚光燈則常用來打主光。但打光不僅只是使用燈具來照亮被攝物而已,更重要的還常常是如何用附屬設備來遮光或減光,讓光不要(或減少)照到不想要有光的區域,以達成所要的光影效果。常見的遮光的設備有拉版(barndoor)、遮板(shutter)、鐵網(scrim)及其他散光材料。擋板(cookies)或效果片(gobo)則是用來製造陰影效果。其他打光的附屬設備還有各式反光板等。燈光對一場戲可以貢獻的效果包括讓場面調度中的某些元素的效果被強化、引導觀眾的注意力、讓陰影產生特定的效果、使布景陳設的細節被看見因而讓場景產生景深、影響人物(尤其是臉部)的外表或吸引力,以及塑造一場戲或一部電影的氛圍。燈光效果一般分為強光(hard light)與柔光(soft light)兩種。強光通常來自聚光燈,會讓人物被清楚地照亮並產生明顯的輪廓、製造出明顯的影子,及讓物件的細節與質地被清楚看見。柔光則是靠散光去照亮較廣泛的區域,讓人物細節及輪廓較不清晰、陰影不明顯。至於打光風格方面,一般分為明調或高光調(high key)與暗調或低光調(low key)。明調的打光方式就是使用燈光(通常是一盞很強的主光)把場景打得通亮而很少陰影;暗調的打法則是偏暗,有許多陰影,且主光不特別強。一場戲若是亮部與暗部間反差很強而沒有很多中間的灰調,則稱為高反差的打光法。燈光明亮清楚的情況通常出現在喜劇中;反之,散光、灰濛的燈光則常用在陰沉、憂傷的悲劇中。有許多陰影的灰色調燈光適合用在推理片、恐怖片或黑色電影中。較嚴肅的戲劇則常見高反差的打光方式。這些大多屬於攝影棚內製作類型電影時的打光觀念。自從電影多在實景拍攝後,打光方式變得比較寫實、自然,不過仍有許多攝影大師會用較具個人風格的燈光來拍攝。基本上,電影燈光分為寫實派與寫意派兩大類。寫實派會模擬場景中出現或來自室外的自然光源去打主光;寫意派則只在意主光是否可以產生最有力量的影像效果。
  106. 【外景地】(locale, location)電影在攝影棚以外的任何真實的地點或場景拍攝,該地點或場景(無論室內景或外景)即稱之。
  107. 【場記表】(log sheet)用以記錄一部影片拍攝時各種活動狀態的表格,即稱之。擔任場記工作的人(其職位即稱為場記)要負責記錄導演指導演員演出每一個鏡頭的每一個鏡次時的狀態,包括每個鏡次的編號、拍攝內容、時間長度與可用狀態(選用、備用或不能用),還有每個鏡次在演員表演或攝影上的問題、每一場戲的攝影機鏡位與運動方式、每一場戲演員連戲的相關紀錄(包括動作、姿勢、方向、服裝、道具等)等資訊,並為了避免記錄疏漏,還會使用相機拍攝每一場戲的細部與全景做為連戲的參考。此場記表會連同工作拷貝送給剪輯師作為剪輯時的參考。此外,攝影助理會填寫的場記表又稱為攝影紀錄表(camera log, camera sheet, camera report),主要是記錄每天拍攝的每一個鏡頭的每個鏡次編號(數位電影還要記錄檔案編號)、拍攝內容、使用的底片型號、拍攝呎數或長度、頭尾時間碼、使用之透鏡、光圈、設定之焦點距離(focal distance)、鏡頭的可用狀態(選用、備用或不能用,使用膠卷時前者只沖不印,後二者才會被沖洗並印製工作拷貝),或送沖印廠沖洗的特別指示等。錄音助理則負責填寫類似攝影記錄表的錄音紀錄表(sound log, sound report),記錄每天錄下的每一個鏡次的同步聲音(及未同步拍攝時所單獨記錄的聲音,稱為非同步聲(wild sound))、聲音的頭尾時間碼、聲音的可用狀態(選用、備用或不能用)、給剪輯師及錄音師的特別指示等,再連同錄音檔案送給剪輯師及後期錄音室參考使用。
  108. 【遠景】(long shot, LS)參〔特寫鏡頭〕。
  109. 【長單鏡】(long take)指一個不中斷的時間長達數分鐘的鏡頭,通常幾乎可以包含一整場戲。又稱長鏡頭或段落鏡頭(sequence shot)。早期的默片都是一個鏡頭一場戲,只是鏡頭長度不足1分鐘。剪輯觀念開始出現後,一場戲通常會由很多鏡頭組成。到了有聲電影時期,少數導演會刻意使用較長的鏡頭,透過攝影機移動及深焦攝影把人物同時擺在大景深的不同平面去產生戲劇效果,例如法果導演雷諾瓦(Jean Renoir)的《遊戲規則》(Rules of the Game)、希區考克的《奪魂索》(The Rope)及威爾斯(Orson Welles)的《大國民》(Citizen Kane)。這種長鏡頭常被電影評論家視為場面調度的一種重要的表現方式,具有寫實主義的效果,也讓觀眾在觀看電影時有較多自主性。長單鏡在1960年代後,成為許多藝術導演愛用的手法,例如楊秋(Miklós Jancsó)、塔可夫斯基(Andrei Tarkovasky)、安哲羅普洛斯(Theo Angelopoulos)、塔爾(Béla Tarr)、侯孝賢、蔡明亮等導演都以長單鏡的使用著名於世。過去在傳統膠卷時期,長單鏡受限於攝影機所能使用的膠卷長度,至多10分鐘長,而今數位電影時期已無此限制,像俄國導演蘇古洛夫(Aleksandr Sokurov)的《創世紀》(又稱俄羅斯方舟)(Russian Ark)長達99方鐘的影片據說只有1個鏡頭。
  110. 【化妝】(makeup)包含在演員臉部及身體其他部位施用化妝品,以改變或加強演員的外觀,使其能更適合扮演某個角色,或讓攝影出來的影像更合乎效果,即稱之。有時,梳髮、染髮、施用假髮也被當成化妝的一部分,合稱梳化妝。化妝除了可讓演員在銀幕上看起來更嫵媚動人外,也能使演員成為其所扮演的角色,讓觀眾產生看到人物栩栩如生的假象,例如英國演員金斯利(Ben Kingsley)飾演的印度國父甘地即以此著稱。
  111. 【主鏡頭】(master shot)拍攝一場戲時,先用遠景或全景完整拍完整場戲,此鏡頭即稱之。主鏡頭的製作方式會在拍完主鏡頭後,再去拍攝局部的中景、近景、特寫等鏡頭,以方便剪輯。有些電影在拍攝某些場戲時,會使用多臺攝影機,其中一臺專拍主鏡頭,其餘則負責拍局部的中景或特寫。這種主鏡頭拍攝方式可以避免在拍攝不同鏡頭時移動攝影機或改變燈光所需增加的時間,因而加快電影製作的時間與效率,節省製作經費。此種拍攝方式也讓剪輯變得很容易也可永保連戲,同時只要任何中景或特寫出問題,永遠可以跳剪回主鏡頭而不至於無鏡頭可以使用;亦即把主鏡頭當備用鏡頭(cover shot)來使用。演員因為可以一次完整演出整場戲而不會由於必須換鏡位而被打斷,因而會比較喜歡主鏡頭的拍攝方式。但此種拍攝法的缺點是:耗用的底片會較多、同時使用多臺攝影機的費用也倍增,以及若同時用多部攝影機拍攝遠景、中景、特寫等鏡頭時,打光的效果會比不上單獨為個別鏡頭量身訂做的效果。
  112. 【麥加芬】(McGuffin, Maguffin)導演希區考克(Alfred Hitchcock)z發明的名詞,指劇情中用來讓動作向前發展的一種設計,是讓人物非常在意想要解決的某個問題,但觀眾卻對此問題不以為意。其實就是藉著麥加芬來創造出許多動作與戲劇效果。希區考克使用的麥加芬,最典型的莫過於所謂的陰謀或被竊取的文件。
  113. 【中景】(medium shot, MS)參〔特寫鏡頭〕。
  114. 【通俗劇】(melodrama)一種源自19世紀戲劇與小說的主流電影類型。通俗劇的劇情簡單,強調動作與對白而非人物行為的動機,訴諸感動觀眾而非增進觀眾的知識。通俗劇常以家庭作為故事主要發生的場域,劇中牽涉的道德議題往往被簡化為善與惡的對抗,且人物都被歸類為非善即惡。通俗劇的結局往往以善有善報的大團圓歡樂收場。默片早期的電影在表演與故事內容上,大多取材自19世紀英國的通俗劇傳統,透過默劇的表演方式、手勢與音樂來講述誇大的且具隱喻性的故事,因此有人認為所有默片都是通俗劇。但通俗劇其實涵蓋所有的電影類型,從《鐵達尼號》(Titanic)到許多電視劇(像臺灣的八點檔電視連續劇),甚至是西班牙導演阿莫多瓦(Pedro Almodóvar)的藝術電影。1950年代好萊塢一些作者導演被認為是執導通俗劇的重要作者,如雷(Nicholas Ray)、明尼利(Vincent Minelli)、奧弗斯(Max Ophuls)、普利明傑(Otto Preminger)及瑟克(Douglas Sirk),他們大多數從舞台劇發跡,且是德國、奧地利裔。
  115. 【方法表演】(method acting)源自蘇聯劇場導演史坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stanislavsky)表演方式與理論的一種美國舞台劇與電影的表演技巧。好萊塢電影的表演方式受到方法表演的影響,主要是透過1947年成立於紐約的「演員工作室」(Actors Studio)所訓練出來的演員,及該團體的主要成員導演卡山(Elia Kazan)的電影,如《岸上風雲》(On the Waterfront)。方法表演是一種講求寫實性的表演方式,演員必須專注且將自己的經驗與個人記憶內化為表演工具,作為表演時情緒與感官上演出的取材來源。方法表演的演出除了極為寫實自然外,也是低調而不誇大,常表現出遲疑、停頓、尋找意義與溝通的樣子。以方法表演著稱的演員,早期包括狄恩(James Dean)、克利夫(Montgamery Clift)、哈莉絲(Julie Harris)、史泰格(Rod Steiger)等,後來好萊塢的演員大多受過方法表演的訓練,其中尤以霍夫曼(Dustin Hoffman)、帕西諾(Al Pacino)、狄尼諾(Robert De Niro)最有名。
  116. 【場面調度】(mise-en-scène)源自法語的舞台劇名詞,原指劇場導演如何擺設舞台上的各種視覺元素,應用在導演指導攝影機前的所有元素,包括演員外觀(服裝與梳化妝)、表演(眼神、表情、手勢、姿態)、動作(說話與行為)與走位,和電影中則指每一格影像的構圖中物件(美術、布景與陳設)及物件與物件、人或整體間的關係,攝影機的鏡位與角度、攝影機的運動方式及打光造成的影像中亮部與暗部的交互作用、色彩的樣式等。電影是在二度空間的平面(即銀幕)上試圖呈現三度空間,透過場面調度導演可讓故事的事件與人物被影像中具體的空間與場景顯現出來,因此影像中的景深深淺會影響觀眾從視覺上如何閱讀意義。擅用場面調度的導演會利用較深的景深來建立較為寫實的風格,讓觀眾較能自主地解讀影像,而淺景深則與蒙太奇的剪輯一樣,都是由創作者主導觀眾去看到甚麼。
  117. 【混音】(mixing)把個別的對白、音樂、音效聲軌整合成聲音母帶的過程,即稱之。電影的混音主要在錄音室中配合投射在銀幕上的同步影像進行的。混音時錄音師會調整個別聲軌的音質與音量。錄音師根據剪輯師提供的錄音指示表(cue sheet)知道何時應該要處理哪一條聲軌。在進行混音前,對白聲軌必須將先前被分得更細的不同對白聲軌(例如每位演員有1條聲軌)預混音(premix);音樂或音效聲軌亦同。預混音的主要目的上讓混音工作更容易操作與平衡個聲音元素的分量。5.1聲道的電影環繞音效,最後混音成6個聲軌;7.1聲道則有8條混音後的聲軌。新的杜比全景聲與巴可 (Barco)的Auro 11.1聲道環繞音效,最後混音出來的聲軌更達12條或更多。
  118. 【現代主義電影】(modernist films)現代主義此一名詞被套在電影上,與其他藝術不同。現代主義藝術往往摒棄傳統、主流的藝術觀念(例如寫實主義),並擁抱現代生活經驗。但現代主義電影則除了風格上反叛傳統主流電影(例如古典好萊塢敘事模式)外,許多被稱為現代主義電影的潮流,例如1920年代的歐洲前衛電影、蘇聯蒙太奇電影、義大利新寫實主義電影、法國新浪潮、美國1960年代的地下電影等,並無完全共通處。不過,無論哪種現代主義電影,大體上都具有部分下列特點:對電影傳統手法的自覺性(又稱反身性)、致力於追求電影獨有的本質或純粹性、願意放棄電影的再現幻覺(即所謂的觀眾可以輕易進入電影虛構世界的透明性),以及願意追求電影的抽象性或形式上的效果。1960年代末與1970年代初,世界上有些地方(如西歐、東歐、巴西、日本)出現了所謂政治現代主義電影,是試圖使用現代主義的形式與內容去對抗主流電影形式散播迫害人民的意識形態(無論是資本主義或共產主義),期盼電影可以成為解放人民的工具。政治現代主義的重要創作者有法國的高達(Jean-Luc Godard)、日本的大島渚、巴西的侯榭(Glauber Rocha)、匈牙利的楊秋(Miklós Jancsó)等。
  119. 【蒙太奇】(montage)源自法語「組裝」,被挪用在電影時有下列幾種不同意義。在歐洲,剪輯一部電影時,把所有鏡頭、場、段落依序組裝起來,成為最後的成品,此種程序即稱之。‚俄國導演普多夫金、艾森斯坦、維爾托夫等人於1920年代提出的剪輯藝術概念。俄國導演提出的蒙太奇理論,認為剪輯是電影意義表達的基礎,但每位導演的蒙太奇概念又各有不同。普多夫金強調電影鏡頭間的連續性,因此其蒙太奇理論又稱為「連接蒙太奇」。艾森斯坦的蒙太奇理論則強調鏡頭與鏡頭間產生衝突或對比而讓觀者受到心理或情緒上的震撼,透過類似黑格爾正反辯證的方式而達成新的意義。維爾托夫則把蒙太奇視為一種「選擇」的過程,透過選擇拍攝對象、取鏡方式,以及組合鏡頭方式,型塑出一種「真理」,即是一種蒙太奇。ƒ任何不遵循好萊塢傳統「無接縫(隱形)剪輯」的風格,反而刻意透過鏡頭間的剪輯產生某種效果以控制觀眾反應的剪輯風格,即稱之。„把不同時空的影像剪輯在一起,產生同一時間、空間的感覺,或同一事件透過剪輯而延長或縮短時間長度,也稱之。…美國電影於1930與1940年代發展出透過剪輯濃縮時空以傳達某種資訊(如:光陰如梭,若干年後)或精神狀態(如:產生幻覺),或戲劇中人物夢見或回想起某些事物。此種剪輯風格常包含短鏡頭間的跳接、溶或疊等效果,曾被稱為「美式蒙太奇」。
  120. 【母題】(motif)在一部電影中會一再重複出現,形成某種規律的模式,並讓觀眾清楚察覺的物件、觀念、題材、字句、音樂旋律、色彩、合成效果、攝影手法等,即稱之。這些一再出現的東西,因為會引起觀眾的注意而具有象徵意義,好似一種標籤般,能觸發觀眾的情緒或想法。例如美國導演格里菲斯(D.W. Griffith)的《黨同伐異》(Intolerance),整部片中一再出現一位母親搖著搖籃的影像,即構成一個母題,暗示著人類精神的復振。母題一詞可能源自作曲家華格納歌劇中的主旋律(leitmotif)一詞,指一再重複出現的旋律,具有象徵意義。文學家湯瑪斯曼(Thomas Mann)也曾說他的小說使用了來自華格納歌劇的主旋律技法。電影中的母題與其他藝術的主旋律一樣,具有整合個別元素及賦予象徵意義的功能。
  121. 【移動控制】(motion control)一種可用電腦程式控制攝影機移動軌跡的升降機軌道攝影車,可一再重複攝影機的移動模式,達成特效攝影(例如視覺合成效果)的目的。參〔特殊效果〕。
  122. 【多廳電影院】(multiplex)指一家電影院擁有許多銀幕,可同時放映同一部影片或多部不同影片,即稱之。又稱影城。早期許多多廳電影院是從舊的大電影放映廳隔間而成,因而形成類似隧道般的狹長型影廳。現代的影城則通常設在一棟特別設計的建築物內,有大小不等的影廳,觀眾席可從數十個到上千個不等。
  123. 【新聞片】(newsreel)將幾則以電影膠卷拍攝的新聞報導集合成新聞專輯在電影院放映,即稱之。以電影去記錄新聞事件早在19世紀末即出現,但以新聞片的專輯行是在戲院放映則始於1908年,由法國的百代兄弟公司(Pathé Frères)推出,此後類似的新聞片很快在歐美各國出現。世界各國人民在兩次世界大戰期間都透過新聞片去了解戰爭的發展。蘇聯導演維爾托夫(Dziga Vertov)於1922至1925年間推出《電影真理報》(Kino Pravda)以報導蘇聯社會在共產黨革命後的進步狀況,在紀錄片發展史上具有重大的意義。最早的有聲新聞片是福斯電影公司1927年推出的「幕維通新聞」(Movietone News),在片名與開場音樂後,除了由鏗鏘有力的旁白語調解說重大新聞外,也包含時人訪問與專題報導。此種新聞片形式大受歡迎,於是被各國新聞片競相模仿。甚至有專映新聞片的電影院出現。新聞片除了報導新聞外,在戰爭時期尤其會成為政府的主要宣傳工具,一些交戰國都會利用新聞片對國內進行政治教育與意識宣傳,對敵國則極盡威脅恫嚇之能事。二次大戰結束後,電視逐漸普及,電視新聞也在1950年代的歐美各國取代新聞片成為民眾接收資訊的主要來源。在日本統治時期,臺灣於1936年開始出現自製新聞片,包括總督府交通局鐵道部運輸課與臺灣日日新報社電影部都於該年分別推出《臺灣畫報》的《臺日新聞發聲映畫》。1937年七七事變後,日本運來的關於戰事的新聞片大受本地觀眾歡迎,除了一般電影院以最新的新聞片招徠觀眾外,甚至出現專映新聞片的電影院「世界新聞片劇場」。此後,臺灣日日新報社開始定期發行報導中日戰爭的新聞片。1942年臺灣映畫協會成立後,次年開始也定期發行新聞片《臺灣映畫月報》。二次大戰結束後,臺灣行政長官公署宣傳委員會電影攝影場接收臺灣映畫協會的資產後,也開始定期發行新聞片《臺灣新聞》(後來隨製片場改名為臺灣省電影製片廠而改稱《臺製新聞》)在電影院放映,直至1980年代初才結束。1949年隸屬軍方的中國電影製片廠也曾發行《中製新聞》在電影院放映。
  124. 【負片】(negative)在黑白攝影時,拍攝後膠卷上的亮暗區域與原始景象相反的,即為黑白負片;在彩色攝影時,拍攝後膠卷上的亮暗部與原始景象相反,且色彩呈現原始色彩的互補色,即為彩色負片。
  125. 【標準鏡頭】(normal lens)任何透鏡(鏡頭)所產生的影像能近似人的肉眼所看見的,即稱之。標準鏡頭之焦距大約為影像片幅對角線距離的兩倍,水平視角約為25度。在用以拍攝35毫米電影片的標準鏡頭,其焦距約為50毫米;16毫米的標準鏡頭焦距則約為25毫米。參〔透鏡〕。
  126. 【畫外音】(off-screen sound, OS)任何不在銀幕上被看見的人物、事件、物體,但觀眾透過聲音能認知到這些人事物在影像之外的附近空間確實存在著,這些由銀幕畫面外的人事物所發出的聲音,即稱之。觀眾可以從電影影像中聽到畫外音的對話,或是看到影像中的人物注視著畫面外正在發生的事件。畫外音常與旁白混淆,但兩者其實是不同一件事。參〔旁白〕。
  127. 【底片】(original camera negative)指尚未曝過光的靜照或電影膠卷。底片通常是負片,但尚未曝過光的反轉片也可稱之。
  128. 【過肩鏡頭】(over-the-shoulder shot)越過劇中某位人物的肩膀拍到的鏡頭,即稱之。過肩鏡頭常會將該人物的左肩頸與左臉頰放在影像的右側,或右肩頸與右臉頰放在影像的左側,攝影機的焦點則聚集在影像中的人或物上,以顯示這個人或物是觀眾看到頭肩部的這位人物正在看的。過肩鏡頭常見於兩個或兩個以上的人物對話之場景,讓觀眾看到正在說話的人的特寫,或正在聽話的人的反應特寫。鏡頭在說話與聽話的過肩鏡頭肩對跳,讓觀眾可以看到人物的觀點與對其所說的話的反應。
  129. 【平行剪輯】(parallel cutting) 指在同時間發生在不同地點的兩個或兩個以上的相關行動中跳來跳去剪輯,以建立這些事件彼此間的關聯性。平行剪輯與交叉剪輯類似,但通常是專指彼此相關的行動或事件被剪輯在一起。若兩個或兩個以上的行動或事件彼此間沒有直接相關,而用跳切的方式剪輯在一起,則稱為交叉剪輯而非平行剪輯。若是發生在兩個以上的地點的同一的行動或事件(例如兩個人互通電話),而鏡頭在兩地間跳切以建構一場戲,則稱為「交互剪輯」(intercut)。
  130. 【攝影】指電影攝影(cinematography)時,使用機械或電子裝置,將一連串影像記錄下來以便製作成一部電影的行動。電影攝影需要使用攝影機、透鏡、膠卷或錄影帶或數位儲存裝置(如硬碟、快閃記憶體)、燈光設備等。電影攝影技術則包含拍攝角度、距離遠近、移動或靜止。每一格影像則與靜態攝影一樣,須講求構圖、色彩、光影、反差等形式美學。‚指靜態攝影(still photography)時,使用照相機拍攝單張照片的行動。
  131. 【像素】(pixel)是構成每個數位影格的基本元素。又稱畫素、圖素。像素的原文是英文「圖像元素」(picture element)的簡寫。每個影格由許多像素排列形成網格狀。單一個像素的形狀,在電腦視訊系統與高解析視訊(HD video)中為正方形,在標準解析度視訊(SD video)及2K解析度的HDV系統中則為長方形。數位視訊的解析度是以每格影像上的水平線與垂直線各有多少個像素來表示,例如2K數位電影具有2048×1080解析度,即每個影格的水平線上有2048個像素,垂直線上有1080個像素。像素的數量愈多,影像的解析度愈高。
  132. 【情節】(plot)一部電影將個別事件組織起來,所講述的故事,即稱之。情節與故事不同。故事是把發生的事件按照時間順序以比較概要的方式表達出來,且事件間未必有因果關係。情節則注重個別事件的細節(包括事物表面與人物的內在心理),以及透過講述的次序所呈現的各事件彼此間發展出的因果關係。因此,有些電影盡管故事相同(例如都改編自西遊記),但卻製作出完全不同的電影,即是因為處理個別事件的方式不同,或所呈現的事件發展順序及不同事件間的因果關係不同所致。情節是透過電影被講述出來的,因此情節除了包含故事中的一些成分外,也包含原本故事中並不存在但由電影創作者增加的元素,例如攝影機運動、音樂、字幕等。
  133. 【情節點】(plot point)指電影發展中情節突然產生意外脫軌,往新方向發展的時刻。又稱敘事轉折點(narrative beat)。情節點在戲劇中常被用來打破可預期的發展方向,提升戲劇張力。
  134. 【觀點】(point of view)指從哪個人的位置去講述電影的故事。第一人稱的觀點是指劇中人物透過獨白來向電影觀眾講他所經驗到的故事,同時觀眾也在影像中看到他所講的事物。第三人稱觀點則是從導演或另一位劇中人物的角度去講述第三者的故事,此時觀眾在影像所看到的是全知的觀點,即透過攝影機可看到劇中所有的人物與所有的行動。‚指攝影機相對於鏡頭中的行動所採取的位置,即鏡頭的觀點。鏡頭的觀點可以屬於獨白或旁白主述者,也可以屬於劇中的某個人物。人物的觀點通常是透過視線來顯示-觀眾先看到某人物的視線在看鏡頭外的事物,然後下一個鏡頭是從該人物的位置(電影假想是觀眾透過人物的眼睛)所看到的事物。電影中常藉由不同人物間的視線對接來顯示不同人物的觀點。透過從人物的角度看去事物,電影可以建立觀眾對人物的認同感。但鏡頭完全是第一人稱觀點的電影較為少見,因為觀眾會被侷限在單一人物所見到的事物上,對劇情的理解被限制在單一觀點上,且又看不到此人物的外觀(如各種生理特徵、表情、手勢、姿態、服裝等),較難對人物產生認同。在一般電影中,觀眾有時會從某位人物的角度看到他所看到的,但此種觀點鏡頭通常不會持久,電影很快又會讓觀眾透過攝影機看到在場景中的那位人物,或跳到其他人物的觀點鏡頭。一般電影中,攝影機常常代表全知的敘述者,但電影也不會完全只從客觀的角度觀察人物、行為、情境,而會混雜各人物的觀點鏡頭與第三人稱全知的旁觀鏡頭。參〔觀點鏡頭〕。
  135. 【觀點鏡頭】(point-of-view shot, POV, subjective shot)鏡頭顯示的是從一場戲中某個人物的角度看到的場面中的人事物,即稱之。又稱主觀鏡頭。觀點鏡頭強調了劇中某個人物的觀點,並讓觀眾成為劇中人,從他的角度看到一場戲中的人事物。電影往往會把某人物的觀點鏡頭與包含該人物在內的同一場戲的客觀鏡頭剪輯在一起,此種剪輯方式在推理懸疑片或恐怖片中特別有效,可讓觀眾一方面介入人物的處境,另一方面又能比該人物知道得更多一些。參〔觀點〕。
  136. 【後期製作】(postproduction)電影拍攝完畢後至影片出放映拷貝前的各項工作,即稱之。後期製作的各項工作包括:剪輯、配音、錄音效、作曲與演奏錄音、聲音剪輯、混音、製作視覺特效與動畫、製作片頭與片尾字幕、調光、製作母片(傳統膠卷電影稱為「套底片」)或製作母檔案(數位電影發行用母檔案,簡稱DCDM)、製作放映拷貝(數位電影拷貝稱為「數位電影封包」,簡稱DCP)等。
  137. 【前期製作】(preproduction)影片正式開拍以前,屬於電影製作的最早期階段的各項工作,即稱之。前期製作的工作包括:發想、編劇、選角、選擇主創人員、與演員及工作人員簽約、美術設計、勘景、製景、訂定拍攝日程表、編預算等。
  138. 【試片】(preview, test screening)在正式上映前舉辦的電影放映會,即稱之。有些試片旨在了解觀眾的反應,以便導演在影片正式上片前再做一些結構上的修正。另一些試片則純粹是為影片在上映前營造氣氛的宣傳造勢手法。若影片在試片時觀眾有極佳的反應,也有助於更多戲院加入放映,或爭取到更多發行商餐與發行。有些試片則專門放映給影評人或與影片相關的特殊族群觀眾觀看,爭取好的口碑以幫助票房。
  139. 【拷貝】(print)從底片翻拷成正片的電影膠卷,即稱之。電影拷貝上的影像包含了拍攝場景時的燈光與色彩。依實際操作上的不同性質,拷貝又可區分為工作拷貝、母片、中間正片、中間負片、複製拷貝、放映拷貝。工作拷貝是將原拍攝底片或數位原始檔案轉拷出一個畫質較差的正片或複製檔案,供剪輯使用。依剪輯完成的工作拷貝畫面去製作出最高畫質的底片或母檔案及稱為母片(master print)。為了大量複製電影片供發行與放映,並避免損壞母片,將底片母片翻拷成正片時稱為中間正片;由中間正片再翻拷成底片時稱為中間負片。從母片或中間負片翻拷出來的正片,供電影院放映的電影拷貝即稱為放映拷貝。有時,無法自底片翻拷成正片時,會由正片翻製出底片或正片,稱之為複製拷貝。因此中間正片是複製拷貝,中間負片也是。但一般而言,拷貝通常指的是正片。
  140. 【製作期】(production)前期製作結束後及後期製作開始前,把劇本拍攝成影片的各項工作,即稱之。製作期的工作包括:實際搭景或改景、打光、排演,以及正式拍攝。
  141. 【電影企劃】(project development)一部電影被製作出來的第一個步驟。電影企劃的工作包括故事發想、購買原著(無論是小說、舞台劇、傳記、歌曲或其他已被完成的媒材)、委託編劇(無論是原創劇本或改編)從劇情大綱、分場大綱、處理大綱依職進行到第一稿劇本完成等,接著製片會完成電影的企劃案,甚至開始找導演及主要演員,以進行募資。
  142. 【放映機】(projector)能將一連串影像從電影膠卷或電腦檔案中逐一處理放大並以一定速度一個影格一個影格地連續等速投射到銀幕上,讓觀眾因視覺暫留或「飛現象」(phi phenomenon)之生理因素產生動態錯覺的機械裝置,即稱之。傳統電影膠卷放映機的基本構造,自19世紀末起100多年來,除了聲音的處理方式外,並無太大改變。影片從供片盤透過間歇裝置被送到片門的位置,每一影格在此短暫停留時片門外的快門會打開短暫片刻,此時由膠卷後方的強烈光束即會將影格上的影像藉由透鏡放大並聚焦投射到銀幕上,然後快門隨即關上,影片膠卷即被往下拉動一個片格,整個程序如此重複直至最後一個影像放映出去。放映機的光源過去主要是炭弧燈泡,後來被氙氣燈泡取代,因為後者的壽命較長且產生的熱較少。(電影院以外使用的較小型的放映機,則多使用鹵素鎢絲燈泡。)默片時期電影的放映速度為1秒16或18影格,有聲電影則改為1秒24影格。(每個影格出現在銀幕的時間僅有放映速度的一半,另一半的時間是供影格移動與定位,因此觀眾在電影院觀看電影時,其實有一半時間是無影像在銀幕上。)有聲電影的放映速度變快,主要是要讓膠卷能在抵達聲音讀取頭(可讀取光學聲軌或磁性聲軌)之前由「停-走-停-走」的間歇運動變成持續運動,然後能以等速在聲音讀取頭前連續移動,以產生連續電流,再透過放音系統將聲音播放出來。由於聲音讀取頭在片門之前,因此35毫米影片的同步聲音必須比影像提前21個影格放置(16毫米影片放映基則為26格),才能使影像與聲音同步。為了避免光源因快門開關被遮蔽而產生閃爍現象,默片放映機其實每一影格的快門會開關3次,有聲放映機的快門則會每影格開關2次,意即觀眾會在銀幕上看到同一影像兩次,每次各96分之1秒。當放映寬銀幕電影時,放映機必須加裝變形壓縮透鏡。影片通過片門與聲音讀取頭後,會被帶到收片盤上。傳統35毫米放映機的收片盤只能存20分鐘的影片,因此電影院必須使用2臺放映機切換使用,但較新式的放映機會使用超大片盤供片與收片,只需1臺放映機即可放映整部影片。數位電影在21世紀出現後,放映機的結構與傳統膠卷放影機完全不同。數位放映機主要是用電腦儲存硬碟將數位電影檔案(稱為「數位電影封包」,簡稱DCP)送入放映機的電腦主機中解讀出影像、聲音、對白字幕、聽障字幕、保全及其他資訊,並透過另一台電腦的銀幕管理系統去控制放映排程(包括正片以外的預告片、廣告或宣傳片)及進行放映管理(包括開始即停止放映的時間、製作放映紀錄表、管理戲院燈光與布幕等)。放映機的電腦主機會將影像、聲音等個別元素的檔案解密、解壓縮、打上浮水印之後,將所有影像元素組合(即在影像上加上對白字幕與聽障字幕)後,透過放映機的投射系統將每格影像放大投射到銀幕上。聲音則在解密後同步透過放音系統播送到電影院中。目前的數位放映機已可播放4K解析度的影像,其基本解析度是4096×2160,但因寬銀幕的不同規格,1.85:1的寬銀幕的解析度變為4096×1716,2.39:1的解析度則為3996×2160。數位放映機目前有兩種主要技術,即德州儀器公司(TI)發展出的數位光處理器(Digital Light Processing, DLP)與索尼公司(SONY)生產的液晶反射放映系統SXRD (Silicon X-tal Reflective Display)。除了索尼公司自產放映機外,德州儀器則授權巴可(Barco)、科視(Christie)與日本電氣(NEC)3家公司生產DLP放映機。數位3D立體電影在全球受到歡迎後,能放映3D立體電影的放映機也在2007年之後逐漸普及。它與一般數位電影放映機不同的地方在於透鏡前會加裝偏光濾鏡、濾鏡轉盤或信號發射器,讓觀眾戴上相對影的3D眼鏡,讓左右眼各看到該看到的不同影像而產生3D立體視覺。數位電影放映機的放映速度本來與傳統膠卷電影一樣,為1秒24影格(24 fps),但自2012年高格率(HFR)電影出現後,數位放映機已可同時放映24 fps與48 fps兩種秒格率。而今,為了讓3D放映對觀眾視覺造成的不舒適感降到最低,3D放映機更將每個影格在銀幕被閃現的次數變成3倍,即從2D數位放映機的秒格率48 fps變成1144(144 fps)
  143. 【電影分級制度】(rating system, classification system)指一套制度是根據影片的內容與處理某些題材的方式而將電影予以分類,以提供資訊讓社會大眾知道哪些影片適合闔家觀賞、哪些影片不適合哪些年齡的未成年人觀看。通常會被分級制度考量的電影題材處理方式,主要是涉及恐怖、血腥、暴力、變態、犯罪與性愛情節之影片。我國的電影分級制度始於1987年,主管機關為行政院新聞局,自2012年5月20日起則改由新成立的文化部管轄。我國現有電影片分級處理辦法規定,經檢查准演之電影片分為限制級、輔導級、保護級、普遍級等4級。未滿18歲之人不得觀賞限制級電影;未滿12歲之人不得觀賞輔導級電影,12歲以上18歲未滿之少年須父母或師長注意輔導觀賞;未滿6歲之兒童不得觀賞保護級電影,6歲以上12歲未滿之兒童須父母、師長或成年親友陪伴輔導觀賞。普遍級電影則一般觀眾皆可觀賞。
  144. 【錄音室】(recording studio, dubbing stage)專供錄音用的大型室內空間,即稱之。錄音室中的麥克風會安置在最適當的地方,以錄取最好的音響效果,並將訊號送至另一間隔音房間內(稱為音控室)的錄音設備。音控室與錄音室之間通常以透明玻璃隔開,彼此可以透過喇叭或耳機進行溝通。
  145. 【反跳鏡頭】(reverse-angle shot)只從前一個鏡頭的反向角度看過來的鏡頭。又稱反打鏡頭、反轉鏡頭或反拍鏡頭。在呈現兩個人物對話時,電影常會使用一系列從兩個人物各自的觀點看到的鏡頭與反跳鏡頭,稱為鏡頭反轉或鏡頭正逆向對跳(shot/reverse shot)。在懸疑驚悚片中,也常見到鏡頭在兇手與被害人之間正逆向對跳。
  146. 【節奏】(rhythm)一部電影中因為鏡頭與鏡頭間、場與場間或段落與段落間有有某些元素的重複出現,形成某種規律的模式,因而產生一種線性流動或運動的感覺,即稱之。有時又稱為外在節奏(external rhythm)。此種節奏感主要來自主導性的鏡頭(或場、段落)的長度及剪輯方式。鏡頭內的攝影機移動方式(例如有無使用手持攝影機或軌道移動或搖鏡)及表演的調子快慢,也會影響一部片的節奏感。電影的節奏不僅牽涉速率的快慢,更在影像與影像間具有某種次序感與規律性。有些導演的電影風格具有十分明顯的節奏性,例如蔡明亮導演的電影,節奏即十分緩慢。若在一個鏡頭中出現視覺元素具有重複的規律模式或樣式,或有此類規律的模式或樣式重複從攝影機之前經過,即稱該鏡頭具有內在節奏(internal rhythm)。採用蘇聯導演艾森斯坦提倡的「節奏蒙太奇」之剪輯方式,透過相似與不同的鏡頭長度,以及將重覆或不同的視覺元素交互剪輯的方式,即可讓一場戲的鏡頭間產生內在節奏。例如《戰艦波坦金》(Battleship Potemkin)片中著名的「奧德薩階梯」那場戲,士兵走下階梯的腳步節拍與剪輯的節拍並未同步,卻因而讓滾下階梯的嬰兒車的鏡頭產生加速的節奏感。在較長的鏡頭中插入較短的特寫鏡頭或相關動作的短鏡頭,不僅可用來表現人物對情境的反應,也可讓觀眾產生節奏上的期待感或懸疑感,增加觀看的興趣。突然改變鏡頭的長度,可造成戲劇上的強調效果,或產生混淆感,因而打破或改變原有的節奏。
  147. 【毛片】(rushes, dailies)在傳統膠卷電影時代,從每日拍攝的底片中沖洗成單一光號(即不調光)的拷貝,即稱之。毛片通常是讓導演、製片、攝影師及其他主要工作人員在拍攝的隔天觀看,以確定拍攝的各個方面是否沒有問題,或需要重拍或補救,也可協助決定未來拍攝的方向是否需要調整。未調光的毛片也提供導演及攝影師一個機會去思考未來需要做何種的調光去達成所要追求的亮度與色彩。
  148. 【銀幕】(screen)在電影院或放映廳前方一塊供投射電影或錄像影像,具反射功能之大型表面,即稱之。歷史上,銀幕大小會隨著電影技術發展與產業變化而改變。1950年代西方開始流行寬銀幕電影,使得電影院的銀幕變寬變大。到1980年代,隨著多廳電影院的出現,放映廳變小,銀幕也跟著變小。電影銀幕的構造是以不透明塑膠材質為基底,噴上氧化物、鋁粒子或玻璃珠的反光表面。氧化物銀幕容易將光散射到各個方向,因而較難控制光的方向,現已較少使用;鋁粒子銀幕較易控制光的發散方向,但也會加大影像的反差,適合使用在有環境光的放映場合,如家庭劇院;玻璃珠銀幕又稱為珍珠銀幕,具有高亮度並能控制光的發散方向之特性,適合在全黑的影廳中使用。所有的電影銀幕上都均勻佈滿細小的孔洞,讓銀幕後喇叭發出的聲音得以穿透,讓觀眾聽見。
  149. 【試鏡】(screen test)讓演員在攝影機前演出某個角色,透過實際攝影出來的表現來決定是否選擇該演員來演出電影中的這個角色。
  150. 【系列電影】(series)指一群劇情長片,每部片的情節各自獨立,但所有的影片有相同的主要人物、相似的情節與動作發展。系列影片通常是電影公司見到一部片子票房成功後,試圖用相同模式重複賺取更多利益的決策所造成的。好萊塢製片廠全盛時期曾大量製作系列電影。1960年代後,較有名的系列電影包括「007情報員系列」(James Bond)、「洛基系列」(Rocky)、「星際大戰系列」(Star Wars)、「星際爭霸戰系列」(Star Trek)、「藍波系列」(Rambo)、「十三號星期五系列」等。
  151. 【布景】(set)為拍攝電影而搭建的場地,無論室內景或外景,即稱之。布景可因所在的地點需求而採用自然光或人工燈光等不同的打光方式。好萊塢製片廠建立了在攝影棚內及棚外空地搭景、陳設拍攝的製作方式,影響了世界各國。這些布景往往使用簡易的輕質材料製作,但刻意製作出看來真實的質感,讓人產生真實地點與真實建築物的幻覺,但其實這些布景大多只搭出可被拍到的部分,並且很容易可以拆掉在他處重搭或重用。有些外景也可搭在攝影棚內,以天片或投射實拍的外景影片做為背景去拍攝。布景通常會建造得比實景大,以便攝影機及工作人員有足夠的操作空間。布景的房間通常只會有3面牆,也沒有天花板,以便使用軌道車拍攝及使用吊竿錄音,但也可配合不同的攝影角度需要去拆裝所有的牆面及天花板。
  152. 【鏡位】(setup)為拍攝某個鏡頭而把攝影機擺在特定的位置去取景,即稱之。鏡位的選擇需要考慮攝影的角度、距離主要動作的遠近及涵蓋的視野大小。為了增加電影拍攝時的效率,避免一再打光所需花費的時間,同一場戲可由同一鏡位拍攝的不同鏡頭(無論屬於同一動作與否)通常會同時拍攝。中間的鏡頭再以其他鏡位打光拍攝。
  153. 【影戲】原指皮影戲,在電影被引進中國後,泛指「以影演戲」的各式表演,包括走馬燈、幻燈等。電影曾被稱為「電光影戲」,以與皮影戲、走馬燈、幻燈等做區分。「電光影戲」一詞後來又被簡稱為「電光戲」、「電戲」、「電影戲」,或改稱為「電機影戲」、「電氣影戲」、「活動影戲」、「行動影戲」、「活動電光戲」、「留聲電光戲」、「機器電光影戲」。「電影」一詞古代原指閃電、電光等現象,曾被用來作為一種箭的名稱,電光影戲被引進後,後來「電影」成為「電光影戲」的簡稱,即是「影戲」的一種。但是,稱為影戲的則未必是電影。
  154. 【銳利度】(sharpness)指影像中人物輪廓的明顯程度及細節清晰程度所代表的影像清晰程度,即稱之。影響影像銳利度的因素有:底片或感光元件的特性、透鏡的品質、曝光正確與否、是否正確對焦,以及光線的強弱、底片沖洗功夫好壞等。
  155. 【鏡頭】(shot)攝影機拍攝下來的一段連續影像,放映時是完整而未被中斷,即稱之。一個持續而未中斷的鏡頭有時會持續很長一段時間,中間可能包含攝影機的運動、變焦等。若此一鏡頭構成完整的一場戲時,稱為「長單鏡」或「一鏡到底」,而不一定一個鏡頭即構成一場戲但時間很長的鏡頭則稱為「長鏡頭」。鏡頭常被認為是一部電影結構的基本單位。一場戲通常是由一組鏡頭所構成。而許多場戲又構成一個「段落」。一個鏡頭雖然通常都維持在一定長度內(一般而言在30秒以內),但也有長度只有幾格影像的鏡頭,其稍縱即逝的效果曾被「法國印象派電影」用來製造類似「印象派」繪畫的效果。傳統膠卷時期的電影,受限於電影攝影機片盒容量,一個鏡頭最長僅有十分鐘。到了「數位電影」時代,鏡頭長度不再受到限制,甚至出現過一整部電影一鏡到底,僅有一個鏡頭的例子。不過,一般而言,一部劇情長片的總鏡頭數大約在300個以上;動作類型的電影,鏡頭數會較文藝片多。使用「蒙太奇」方式剪輯的電影,也會比使用「場面調度」去拍攝的電影鏡頭數較多。蒙太奇講求的是前後鏡頭間的關係,可創造出衍生性的意義;場面調度則透過大景深或移動的影像,強調畫面內不同平面中人物彼此間的關係,或人物與環境的關係。好萊塢在1930年代建立了「古典敘事」的模式,利用鏡頭間「無接縫剪輯」的做法,讓可明顯看出剪接點的鏡頭成為故事發展過程的一個重要元素(通常稱為「節奏點」)。這一套敘事方式,一般歸因於格里菲斯於1910年代開始使用遠景、中景、近景、特寫來推展故事及描繪人物的情緒與心理狀態。鏡頭的種類可再依攝影機與被攝物體間的距離、攝影機拍攝被攝物體的角度、一個鏡頭內攝影機移動的方式,以及鏡頭畫面內人物的數目而細分。依攝影機與被攝物體間的距離而定,有「大遠景」、「遠景」、「中景」、「中近景」、「特寫」、「大特寫」等鏡頭;依攝影機拍攝被攝物體的角度之分別,有視平線鏡頭、低角度(仰視)鏡頭、極低角度鏡頭、高角度(俯視)鏡頭、極高角度鏡頭、鳥瞰鏡頭、傾斜鏡頭、斜角鏡頭;依不同攝影機移動方式,可分為左右橫移鏡頭、快速橫移鏡頭、上下縱移鏡頭、軌道橫移鏡頭、軌道推拉鏡頭、吊車鏡頭、跟拍鏡頭、手持鏡頭、行動攝影穩定架鏡頭等;依畫面內人物的數目,可分為單人鏡頭、雙人鏡頭、三人鏡頭等。其他依鏡頭的不同功能,又有銜接鏡頭、插入鏡頭、觀點鏡頭、反應鏡頭、過肩鏡頭、反跳鏡頭、伸縮鏡頭、資料鏡頭等類別。
  156. 【短片】(short)美國電影藝術與科學學院認為片長在40分鐘以內的電影,即稱之。但對於短片長度的規定其實舉世並無統一的標準,例如我國金馬獎對創作短片及動畫短片的規定,即訂定為60分鐘以內。20世紀初,電影的長度都在15分鐘或30分鐘左右,也就是1卷(或稱1本)至2卷影片。到了1915年長度超過60分鐘的劇情長片開始出現,但戲院放電影時仍會夾雜著1部長片與數部短片。1930與1940年代,美國及世界上許多國家的電影院會一場電影放映兩部劇情長片,通常是1部高預算製作的A級片搭配1部低預算B級片,且在正片前會放映幾部喜劇或動畫短片。到了1950年代,1場電影放兩部長片的狀況不再,但每場電影在放映長約2小時的劇情長片前仍會放映幾部短片。此種情形到1970年代後,在美國即很少出現,致使短片除了教育是場外缺少發行與放映的管道。臺灣在日治時期尚有在戲院放映短片的傳統,但在二次大戰結束後,電影院即很少放映短片。當今在談短片時,往往意指劇情短片,但其實短片一詞亦可用來指紀錄短片、動畫短片或實驗短片。
  157. 【快門】(shutter)照相機或電影攝影機內位於光圈與底片間的裝置。其功能是開起裝置讓光進入將底片的一格曝光,而當底片要被攝影機齒輪往下拉動一格時關閉裝置以遮住底片防止光繼續進入。數位攝影機的快門則是定時開啟與關閉,以便感光元件能進光或擋光進入,以完成一幅影像的曝光。快門的形狀如葉片式,其容許光進入的量與葉片的開角度大小有關,通常為180度,但有也攝影機使用可變開角度的快門。快門開角度愈小,容許進光的光量即愈小,若在一定時間內要維持固定的進光量,曝光的時間就須加長。部分單眼攝影機或照相機的快門外表塗布有銀色鏡面,並與底片或感光元件的位置呈45度角度,以便在快門遮住底片或感光元件時,可將光反射至觀景窗供攝影師觀看。傳統膠卷電影放映機也裝有類似的快門裝置,當快門開啟時,一幅影像被投射出去,當快門關閉時,放影機齒輪將膠卷往下拉動一格,等膠卷完全定位後,快門再度打開,投射出另一格影像,如此週而復始。因此,我們在電影院觀賞傳統膠卷電影時,有一半的時間是全黑無影像的。電子影像與數位電影在放映時,並未使用快門,因此並無此種現象。參〔曝光〕。
  158. 【訊噪比】(signal-to-noise ratio, S/N)指傳送的訊號強度與傳送訊號的系統中先天會產生的雜訊的強度之間的比值,或訊號強度與背景雜訊強度間的比值。訊噪比常以分貝(decibel, dB)為計算單位。
  159. 【默片】(silent film)指整部電影沒有同步出現的聲音,尤其是沒有對白。又稱無聲電影。默片時期大約由1895年電影開始公開放映起算,至1920年代末期有聲電影開始出現為止。其實,當時放映無聲電影並非完全無聲,而是有現場樂隊伴奏(少者二三人,多可達一整個管弦樂團),而劇中人物的對白通常是由演員默劇般的肢體動作或字幕卡來表現。樂隊演奏的音樂不僅是配樂,更用以引導觀眾的情緒。有些默片在劇院放映時,還會有人在銀幕旁做說明,稱為「辯士」。辯士除了負責說明劇情外,也會唸出劇中人物的對白、製造音效,甚至對影片劇情或人物作出臧否。另外有些默片則在放映時由演員在幕後配合劇中人物念出對白。不過,整體而言,大多數默片正因為不依賴對白演出與現場聲音,在表演上與鏡頭設計上就比較講求視覺化,從而發展出視覺化的電影語言。今天絕大多數的電影語言便是在1920年代默片的黃金時期發展完成的。
  160. 【情境喜劇】(situation comedy, sitcom)指一部電影或電視劇的情節依賴一小群人物(通常包含同一家人)彼此間的互動製造出好笑的情境,是一種特定的喜劇類型。在1937至1947年間由米蓋隆尼(Mickey Rooney)主演的「安迪哈地系列電影」即是著名的情境喜劇電影。惟,此一名詞現在多用來指使用此種手法拍攝喜劇的一種電視戲劇類型。
  161. 【肥皂劇】(soap opera)指一種以有親友關係的一群人彼此間發生的許多浪漫、感傷、催淚且與現實無關的事件為主要題材的電影或電視劇形式。此一名詞現在大多用在使用此種手法拍攝,專以家庭主婦為目標觀眾,過去主要由肥皂或洗衣粉廠商提供廣告的一種在日間播出的電視戲劇類型。在肥皂劇中,每個人物都有情色性或悲劇性的故事發生,而這些故事在日復一日播出的情節發展中會彼此交纏成盤根錯節的複雜事件。當劇情片被冠上肥皂劇的名稱時,即是指該部片過於煽情或感傷,例如瑟克(Douglas Sirk)執導的《春風秋雨》(Imitation of Life)。
  162. 【聲音】(sound) 參〔電影聲音〕、〔錄音室〕、〔錄音〕、〔配音〕、〔聲軌〕、〔混音〕。
  163. 【音效】(sound effects, SFX)一部電影中,在對白、旁白、音樂以外的所有聲音,即稱之。音效通常是在剪輯或混音時才加上去的。由於日常的環境聲若使用在電影中,往往反而令人覺得不夠真實,因此要靠創造出來的效果聲來讓某個地點的聲音聽來好似比較正確。而類似的噪音也常能增加一場戲的戲劇力量。配合人物的行動所製造出來的同步音效,也可產生寫實感或戲劇力量。電影錄音室會自行建立音效資料庫,或使用廠商販賣的音效庫中的罐頭音效來為一部電影配上所需的各種音效。有些音效是特別由電影音效師在錄音室邊看影像邊製造,再錄下聲音供混音使用。參〔電影聲音〕、〔錄音室〕、〔電影音效師〕、〔罐頭音效〕。
  164. 【有聲電影】(sound film)具備同步的影像與聲音之電影,即稱之。有聲電影的聲軌可分為光學聲軌與磁性聲軌兩大類,但早期部分有聲電影系統及近期部份環繞音效系統採用了另一種「唱片」發音的方式在劇院中放音。參〔聲軌〕。
  165. 【錄音】(sound recording)把聲音透過機器設備轉存在電腦硬碟、磁帶、光碟、唱盤或電影膠卷上的行為,即稱之。‚已被錄在電腦硬碟、磁帶、光碟、唱盤或電影膠卷上的聲音,即稱之。參〔電影聲音〕、〔錄音室〕、〔配音〕、〔混音〕。
  166. 【聲軌】(sound track)在電影放映拷貝每幅影像旁的一條窄長的帶狀區域,上面記錄著聲音訊號,即稱之。聲軌傳統上分為使用磁帶錄放音的「磁性聲軌」與使用光電效應錄放音的「光學聲軌」兩大類。光學聲軌又可再分為「可變密度式光學聲軌」與「可變區域式光學聲軌」兩類。磁性聲軌是讓影片如同錄音帶一般通過放音磁頭而放出聲音。光學聲軌則是讓影片通過燈泡與光電管將聲音放出。到1940年代末,雙軌可變區域光學聲軌已成為35毫米電影拷貝的標準格式,但在1950與60年代,四軌或六軌磁性聲軌也被使用在許多35毫米或70毫米寬銀幕電影中,可播出多聲道聲音。到1970年代中,杜比公司推出的立體聲雙聲道光學聲軌逐漸成為35毫米電影的主流;這套杜比音響系統除可播出4聲道外,也大大提升電影院音響系統播出的音質。因此到了1990年代,杜比立體聲已成為電影聲軌的國際標準。杜比公司也針對70毫米的六聲道磁性聲軌進行改良,推出環繞音效,終於促成5.1聲道環繞音效格式的出現。在1990年代於35毫米拷貝上推出5.1聲道的除了杜比公司外,還有索尼公司的「索尼動態數位聲音」(SDDS)系統。另一家「數位劇院系統公司」(DTS)則設計出不同的5.1聲道系統,是在拷貝片的聲軌上放置控制軌,以控制獨立的「唯讀記憶光碟」(CD-ROM)上6軌聲音的播出。杜比公司1992年推出的「杜比數位音響」是把5.1聲道立體聲的數位訊號以光學方式錄在35毫米拷貝片的兩個片孔間的空間,在放映時則使用掃描器與AC-3解碼器去解讀聲音訊號。「數位電影」在21世紀逐漸普及後,聲軌的概念也被引進數位電影放映拷貝(DCP)中,聲貴是被放置在「媒體區塊」中。許多公司此時仍繼續從事改進5.1聲道環繞音效的各種實驗。2010年杜比公司推出「杜比7.1聲道環繞音效」系統。兩年後,該公司又推出新的「杜比全景聲」(Dolby Atmos)音響系統,在劇院天花板與左右牆面增設喇叭音箱。類似設計也出現在「巴可」(Barco)2011年推出的Auro 11.1聲道立體音效中。
  167. 【蘇聯蒙太奇電影運動】(Soviet montage movement)指1917年俄國革命成功後開始的一場電影運動,於1920年代達到顛峰。此時期的幾位蘇聯電影創作者,包括艾森斯坦(Sergei Eisenstein)、普多夫金(Vsevolod Pudovkin)、維爾托夫(Dziga Vertov)與杜甫仁科(Alexander Dovzhenko)等,以蒙太奇的電影美學獨領風騷,形成一種舉世聞名的電影運動。主導蒙太奇電影運動的蘇聯導演,主要是受到默片時期美國導演格里菲斯(D.W. Griffith)電影中剪輯產生的力量影響,但蘇聯未來主義帶來的現代主義觀念,以及蘇聯革命成功後藝術家需要找到一個適合共產新社會的電影藝術形式,才導致蒙太奇電影運動的產生。蘇聯導演暨國立電影學校的教師庫勒雪夫(Lev Kuleshov)進行「庫勒雪夫效果」的實驗成功,證實同一個演員的特寫鏡頭之後剪輯到不同性質的影像(1碗湯、1具棺材中的女人、1個嬰兒)會讓觀眾對演員的表情做出不同的詮釋(他很餓、很悲傷或深情款款),被認為是蘇聯蒙太奇運動的起源。但不同導演從這個共同起源各自發展出不同的蒙太奇理論。只是,在後人看來,他們的電影都具有共同特質,例如都依賴快速複雜的剪輯與情列的構圖來產生視覺力量。這些導演透過其影片及理論文字(其中僅杜甫仁科未提出蒙太奇理論),不但影響了後來的蘇聯導演,更影響了同時期許多歐美的電影創作者。
  168. 【特殊效果】(special effects, EFX)任何影像或影像中的部分元素是透過特別的技術方式製作而成的,即稱之。又稱特效。當電影中想要達成的影像,以正常的方式無法拍攝出來,或很危險,或太過昂貴時,即會設法以特殊效果來達成。電影特效大約可以分成3種:機械特效、攝影特效、電腦特效(又稱數位效果)。機械特效是在攝影機之前以機械的方式製作出想要的視覺效果,再實際拍攝下來。這類機械性的視覺效果包括:(1)模擬自然現象,如下雨、下雪、起霧、爆炸、起火等;(2)使用可人工控制的模型,例如《大白鯊》(Jaws)裡使用的大型鯊魚模型;(3)特殊化妝;(4)吊鋼絲、跳彈簧床等輔助裝備(以呈現超越人體極限的動作);(5)遮罩背景繪圖(matte painting)。攝影特效又稱視覺特效(visual effects)或光學特效(optical effects),是使用特殊攝影技術或光學處理方式達成所要的視覺效果。製作攝影特效經常使用光學印片機(optical printer),這是用1臺攝影機去逐個影格拍攝用放映機投射到特殊平面上的影像或局部影像,再以重複曝光等方式去組合影像中的不同視覺元素,最後形成所要的影像效果。有些攝影特效則要製造特殊的設施去產生光學特效,再以實拍或停格攝影的方式取得影像,例如《2001太空漫遊》(2001: A Space Odyssey)中大多數特效都是這樣拍攝到的。1970年代出現的由電腦控制攝影機與升降機軌道攝影車的「動作控制」(motion control)技術,讓攝影機可一再重複相同的移動模式,達成視覺合成效果的目的,也是一種攝影特效。電腦特效則在1980年代之後逐漸取代許多攝影特效與機械特效,成為今日世界各國電影製作上不可或缺的技術。電腦特效在實拍電影中的應用,有的是以電腦繪圖(CG)取代傳統特效中使用的傳統繪圖,例如遮罩背景繪圖或光學特效中的影像合成(現在稱為藍幕或綠幕合成);有的則是應用寫實的二維(2D)或三維(3D)動畫去製作各種場景(包括風景、城市、街道、建築物、房間、道具等)、視覺元素(例如火焰、海洋)或人物(包括植物、動物與人類)。例如李安導演的《少年Pi的奇幻漂流》(Life of Pi),片中所有的特效都是三維電腦動畫與真人實拍影像,用綠幕合成的。Motion control
  169. 【大場面電影】(spectacle, spectacle film)凡是用超大預算製作出來的電影,具有壯麗景觀、色彩繽紛的大場面、眾多演員、大量打鬥或動作,即稱之。雖然大多數大場面電影都以歷史時代的異國情調或特殊魅力做為吸引觀眾的重要元素,但也有一些大場面電影是以當代為背景。
  170. 【明星制度】(star system)塑造某些電影表演者在銀幕上與日常生活中的形象,以吸引更多觀眾進電影院看這些表演者演出的電影之推銷機制或手法,即稱之。明星最重要的是有其可輕易辨識的吸引人的特點,因而能讓觀眾甘願買票進電影院看此位表演者的演出,無論他或她演的是甚麼腳色。因此,吸引觀眾的是明星,而非影片的其他層面,這是明星制度的重點。透過雜誌、報紙、電視、廣播、網路或其他媒體,以及明星演出的電影,明星制度會把表演者塑造成一個可被認同的光鮮人物,讓觀眾因自嘆不如而產生崇拜心理,以逃避自己的缺失。美國製片家萊摩爾(Carl Laemmle)於20世紀初年開始把女演員塑造成明星,到1919年制度好萊塢電影製片廠的明星制度已完整建立起來,並讓碧克馥(Mary Pickford)與卓別林(Charlie Chaplin)成為百萬片酬的巨星。法國學者莫辛(Edgar Morin)把默片時期的明星歸類為系列幾種:調皮清純的處女、蕩婦、神秘的女神、冒險英雄、好情人、冒險的情人等,都是代表能讓粉絲產生性幻想的人物特質。今日世界各國的電影或電視明星特質,要比100年前的美國明星來得複雜與世故。男明星除了仍少不了有顧家好男人與冒險英雄外,有些甚至是兼具善與惡、溫柔與強悍雙重性的反英雄。女明星則更為聰明伶俐、神秘悶騷、楚楚可憐、蛇蠍美麗或水性楊花。明星的魅力加上豪華放蕩的生活起居,讓明星更加吸引媒體與平民百姓的窺視慾望。1950年代末,隨著美國片廠制度的沒落,明星制度的運作也大不如前。但同一時期因為「導演論」提升了電影導演的地位,一些著名導演被推崇為電影大師,不但具有重要的社會地位與影響力,有些甚至成為吸引觀眾買票看電影的主要因素,使得這些導演儼然成為新的明星。今天,世界各地的明星已不僅來自電影圈,更擴及電影以外的娛樂圈(如電視劇、電視節目、電視新聞)、文化界或甚至政治界。
  171. 【立體聲】(stereo sound, stereophonic sound)不同聲音被分別錄在兩條或兩條以上的聲軌,並在播放時分別透過相對應的不同喇叭放出不同聲音,以造成電影中的聲音是來自銀幕或戲院中不同區域的印象,即稱之。此種聲音模式會讓觀眾產生身歷其境的真實感。立體聲自1960年代已被全球唱片產業採用為標準,但在電影中只於1950與1960年代的寬銀幕電影中才較常使用。1970年代杜比立體聲被歐美電影產業普遍採用後,立體聲終於成為電影的標準規格。而隨著科技的發展,立體聲也從雙聲道發展為5.1環繞音效、7.1環繞音效,以及現今的杜比全景聲及巴可Auro 11.1聲道立體聲。除了杜比實驗室與巴可外,現今被採用的電影立體聲系統還有「數位影院系統」(DTS)與「索尼動態數位環繞聲」(SONY SDDS)這兩種數位5.1環繞聲音系統。參〔杜比立體聲〕、〔電影聲音〕、〔聲軌〕。
  172. 【分鏡圖】(storyboard)使用一系列簡圖或照片去代表在拍攝電影時要完成的個別鏡頭的樣貌,即稱之。又稱故事版。分鏡圖的各個簡圖會依照拍攝劇本(shooting script)的場次與鏡頭次序依次排列,所顯示的是人物在每場戲主要事件中的動作外貌與移動軌跡。因此,分鏡圖可以視為整部電影在拍攝時的藍圖。人物間的對白、音樂、音效及攝影機移動方式通常也會顯示在分鏡圖中。分鏡圖讓導演與攝影指導在拍攝現場知道要如何準備拍攝每一個鏡頭(例如演員走位與攝影機移動的方式、燈光的位置與數量等)。從外觀上看來,分鏡圖很像連環圖畫。其實,在製作動畫片時確實必須事先仔細完成像連環圖畫的分鏡圖不可。這個重要步驟執行的良窳會影響往後動畫製作的成敗。在拍攝劇情片中,分鏡圖經常是由導演設計完成的,但在高預算的電影中則會聘請專門繪製分鏡圖的藝術家來繪製。
  173. 【風格】(style)一部電影被當成藝術品看待,且因其形式或某種特質而被認為獨樹一格,或被歸類為與某一群作品相似,即稱之。風格並不涉及作品的內涵,只談其外貌,即內容是如何被呈現的。電影的風格可以包含:某種電影運動(例如臺灣新電影)、某個年代(例如1960年代)、某個藝術形式發展時期(例如1930至1940年代的日本政策電影)、某種表演方式(例如演員工作室的方法表演)、某位電影藝術家(例如導演或攝影師)。在研究電影時,最常見到的是討論某位導演的電影風格,例如其慣用的情節模式、使用的攝影機手法、場面調度的方式、剪輯法、聲音的運用、表演方式等。電影風格可用來談某一部電影,但通常是從某位電影藝術家的許多部電影中歸納出共通性才確認其具有的風格。因此,導演的風格常被認為是其個人的特質在每部電影中的顯現。
  174. 【次文本】(subtext)潛藏在一部電影表面文本(例如語言、情節、人物或影像)之下的意義或觀念,即稱之。又稱潛台詞、潛文本。電影中的次文本可以隱藏在影像中的某個視覺元素、某個影像、一場戲的組成方式、音樂或被經音效等地方。次文本一定是透過暗示而非直白的方式去呈現。一部充滿次文本的電影,會被認為較有深度,值得一看再看反覆咀嚼其意義。
  175. 【對白字幕】(subtitles)指顯示在銀幕(螢幕)下方的文字字幕,通常是外語片對白的本國語翻譯,但在臺灣電影中多半也習慣將中文對白字幕顯示出來。另有一種對白字幕除了顯示對白外,也會用文字說明聲音內容,主要是供聽障者使用,通常是隱藏性的字幕,只在有必要時可用特殊設備顯示,又稱為隱藏式字幕(closed captions)。
  176. 【疊】(superimposition, super)兩個或兩個以上的影像同時重疊在一個影格上,即稱之。
  177. 【超現實主義電影】(surrealism)1920年代中葉在法國出現於文學與藝術的一項運動被運用在電影中,即稱之。超現實主義反傳統、呈現現實生活的荒謬性、表達夢一般的意識流,以及反對主流社會結構(例如政府、制度化的宗教或中產階級)等特質,在超現實電影中都可以看到。由於這類電影打破了現實與夢幻的界線,無視因果之間的邏輯關係,強調偶然與意外,呈現怪異或甚至令人震撼的影像,表達人類非理性、神經質、甚至扭曲詭異的思想,因此電影中的影像往望顯得怪異卻吸睛、人事物間皆無自然的邏輯脈絡關係,甚至影片充滿了象徵或抽象性。西班牙導演布紐爾(Luis Buñuel)與法國導演考克多(Jean Cocteau)被認為是作品多為超現實主義電影的兩位最重要的超現實電影創作者。
  178. 【環繞音效】(surround sound)指電影中的音樂或音效從主聲道(銀幕後方的喇叭)以外,位於戲院左右側及後方的環繞喇叭被播放出來,即稱之。杜比實驗室推出5.1聲道環繞音效,目的在於透過聽覺讓觀眾產生置身於電影情境之中的錯覺。今日的電影環繞音效系統,除了杜比5.1環繞音效外,還有「數位影院系統」(DTS)與「索尼動態數位環繞聲」(SONY SDDS)兩種數位5.1環繞聲音系統,以及杜比7.1環繞音效、杜比全景聲及巴可Auro 11.1聲道立體聲音系統。
  179. 【同步聲音(同期聲音)】(synchronous soun, sync sound)
  180. 【故事大綱】(synopsis)一部電影或一本劇本的摘要敘述,描述主要人物與事件的發展,通常只有1頁。故事大綱通常是用來吸引製片或投資人對1個電影製作企畫案,使其對這部電影產生興趣。
  181. 【鏡次】(take)一個鏡頭完整拍攝1次所獲得的影像,即稱之。一部電影的每1場戲的每1個鏡頭,通常都會拍攝好幾次,即會有好幾個鏡次。每個鏡頭會挑選最好的一個鏡次去剪輯。每個鏡頭的每個鏡次都會依序編號,在拍攝時會被標示在拍板上,拍攝時會將拍板記錄在在鏡頭的開頭或結尾處,並在拍攝時口頭念出場號、鏡頭號與鏡次號,用錄音機記錄起來作為與同一鏡次影像同步聲音的識別標籤。除了第一個鏡次外,每個鏡頭的其他鏡次都是重拍的鏡次(retake)。
  182. 【望遠鏡頭】(telephoto lens)指任何透鏡(鏡頭)之焦距長於標準鏡頭者。又稱長鏡頭。望遠鏡頭的水平視角比標準鏡頭窄,且能像望遠鏡一般,將遠處的景物放大使之入焦,而讓其他平面的景物失焦,造成較淺的景深,壓縮正常的透視感。望遠鏡頭在劇情片中常用來使遠處的人物向前或向後跑動時近似滯留原地,產生被困住的感覺。參〔透鏡〕。
  183. 【主題】(theme)一種放諸四海皆準的陳述,作為1部電影最終想表達的意義,即稱之。電影主題通常會來自情節,並成為整合情節發展的重要元素。在層次較為豐富的電影中,觀眾可以在影片在結束時感受到片子想要傳達的訊息或意義。例如好萊塢電影《阿甘正傳》(Forrest Gump)的主題可能是:失之桑榆,得之東隅,船到橋頭自然直。有些內容較複雜的電影,表達出的主題可能會超過1個。
  184. 【主題曲】(theme music)在1部電影中會重複出現的1段旋律,即稱之。有些電影會安排讓每位重要人物都有其主題曲。
  185. 【主題歌】(theme song)在1部電影開場前、關鍵時刻或三不五時會唱出的歌曲,即稱之。一首主題歌常會被觀眾與1部電影直接連結,例如《彩虹彼端》(Somewhere Over the Rainbow)這首主題曲即會被全球觀眾聯想到《綠野仙蹤》(The Wizard of Oz)這部影片。
  186. 【三幕劇結構】(three-act structure)由古典戲劇發展出來的一種戲劇結構方式,將一齣戲分成3幕:第一幕建立故事的背景,包括主要人物及其朋友或敵人、人物間彼此的關係、主要人物所處的情境、主要人物想要達成的目標,以及主要人物所遇到的問題或阻礙等;第二幕則讓主要人物碰到各式障礙阻擋他或她解決問題或達成目標,讓他(她)與他人的關係變得更複雜難解;第三幕則將主要人物所面臨的情境處在最困難危急的狀態,最後終於找到解決問題或克服困難的正確方法,順利達成目標,讓觀眾獲得情緒上的滿足。三幕劇結構中的人物未必是人類,可以是動物、自然界、甚至是抽象的觀念或心理狀態。
  187. 【3D立體電影】(3D stereoscopic film)指透過雙鏡頭攝影術,模擬人的雙眼拍攝的電影,在放映時能讓觀者產生立體影像幻覺。3D立體電影讓人產生的深度幻覺,會使前景景物似乎突出銀幕,而背景景物則好像縮入銀幕之後,分布在深處的不同平面上。
  188. 【時間碼】(time code, SMPTE time code)是一種被美國電影與電視工程師學會(Society of Motion Picture and Television Engineers, SMPTE)認可為標準的電子同步系統,被使用在攝影機影像與同步記錄的錄音機上,以及在電影或錄像剪輯時使用。時間碼由8位數字組成,可從00:00:00:00計數至23:59:59:29。第一組數字代表時(hour),第二組數字代表分(minute),第三組為秒(second),第四組為影格(frame)。電影或錄像視訊的每一影格,在被錄製時即會被自動指定1組時間碼,代表此影格的位址。在同時使用多臺攝影機及多部錄音機時,所有設備若都以同一套時間碼記錄,在剪輯時即可很容易找到所有對應的影像與聲音。數位(或電子)剪輯系統靠著時間碼,讓尋找影像與聲音進行各種剪輯工作變得十分便利。
  189. 【調光】(timing, color grading, color correction)在電影後期製作階段針對整部影片、單一場戲或單一鏡頭中的色彩及亮度進行調整或修正的工作,即稱之。又稱看光或調色。電影調光主要是調整原始拍攝影像,使其色彩與亮度的各種特性合乎導演及攝影師期盼影片最後呈現在電影銀幕上的樣貌。調光的目的包括:(1)建立電影整體的風貌(例如色彩飽和度、反差等);(2)讓鏡頭與鏡頭間的光與色彩始終保持一致;(3)修正錯誤的曝光、白平衡與色彩;(4)讓影像中的色彩在不同媒體(例如電影、電視、光碟、網路)放映時可被正確地播出。
  190. 【字幕】(titles)出現在影片中的文字,若不直接屬於場景中的局部,而是用來傳達資訊,即稱之。電影中的字幕通常有片名字幕、片頭字幕、劇情完結字幕、演職員字幕、字幕卡、對白字幕、隱藏式字幕等。片名字幕即是顯示影片片名的字幕。片頭字幕是指在影片開始前用來說明背景故事或與劇情無關的其他重要資訊之文字字幕。演職員字幕是指出現在影片開場前或劇情結束後,用文字說明影片演出者及其扮演的角色之姓名,以及包括製片、導演、編劇、攝影師等主創人員姓名,或參與影片製作的全體工作人員及其職位或所負責的工作。參〔字幕卡〕、〔對白字幕〕。
  191. 【預告片】(trailer, preview, coming attractions)一部影片在正式上片前,於即將放映的戲院放映宣傳此部影片之廣告片,即稱之。預告片通常是從影片中擷取2至3分鐘的精華片段剪輯而成。
  192. 【轉場】(transition)從一場戲轉到下一場戲時使用的手法,即稱之。轉場通常會顯示電影時間與電影空間的轉變。使用跳切(cut)的方式轉場時,仍應盡量講求前後兩鏡頭的影像元素能和諧對接(match cut),而避免使用跳接(jump cut),除非此種干擾觀眾視覺的效果是導演刻意追求的。為了告知觀眾接下來是新的一場戲,是另一個時間或另一個地點,電影往往在此時會使用主題曲或陳設上很明顯的改變。有些電影會在兩場戲之間加入橋接的鏡頭(例如飛機從機場起飛或火車車輪的鏡頭,代表地點已從甲地變成乙地)。其他轉場使用的手法還有溶(dissolve)、淡出(fade out)、淡入(fade in)、劃接(wipe)、圈入(iris in)、圈出(iris out)等。這些轉場手法在默片時期極為流行,但在近代,除了故意要復古的影片外,大多數電影都是使用跳切的方式轉場。
  193. 【三腳架】(tripod)是一種有3隻腳,用來支撐攝影機的設備。三腳架的構造可分為雲臺與支撐腳兩大部份。傳統35毫米大型攝影機的三腳架的腳大多是木頭、鑄鐵或不銹鋼製,但近30年來隨著攝影機便輕便小,三腳架的腳多改為合金材質。一般而言,三腳架的腳可以伸縮,以方便在不平的地面調整高低。一般腳架的高度大約在4呎至7呎之間,較低的腳架(稱為sawed-off)約為3呎至4呎高。矮腳(baby legs)則為2呎至3呎。還有一種俗稱香爐腳(英文稱之為「高帽子」hi-hat)則可讓攝影機架在離地面約8吋的高度。腳架的每隻腳的底部都有尖頭在必要時可以刺入地面,讓腳架更為穩度,但平常則用橡皮頭包覆以免刮傷一般地板。腳架的3隻腳之間常用止滑板(spreader)固定,以免任一隻腳滑動。另一種避免腳架晃動的方式則是用沙包將每隻腳壓實。至於支撐攝影機的齒輪雲臺(geared head),除了有固定攝影機的底板與底座外,專業型的雲臺通常還有控制其水平與垂直移動的油壓式方向盤,容許攝影師順暢地執行左右平移(pan)或上下搖(tilt)的攝影機運動。其他較小型的雲臺還有一般油壓雲臺(fluid head)與摩擦阻力控制雲臺(friction head)兩種,主要都是供業餘攝影機使用。
  194. 【視覺特效】(visual effects, VFX)是使用特殊攝影技術或光學處理方式達成所要的視覺效果。參〔特殊效果〕。
  195. 【聲音演員】(voice artist)為動畫影片中的角色配音的演員,即稱之。又俗稱聲優。
  196. 【旁白】(voice-over, VO, commentary)伴隨著1場戲的影像出現的說話聲,但不是來自影像中的人物的同步說話聲,即稱之。紀錄片常使用全知觀點的評論旁白,被戲稱為「上帝說的話」(the voice of God),但也有創作者以第一人稱述說的旁白。劇情片中的旁白則可能來自1位客觀的說書人,用旁白告訴觀眾不同時間的劇情發展、預告即將發生的事件或評論劇中人的行動;也可能來自劇中人物以第一人稱的身分提供她(他)對一場自己曾參與的戲之主觀看法,或轉而成為客觀的說書人來評論自己沒有參與的那些場戲;旁白也可以是影片中某些人物心中的嘀咕或想法,由影片洩露給觀眾知道;旁白其實來自書寫的文字(書信、日記、書籍等),而影像則來自讀出文字的人的想像;人物的真實對白因為接到前一場或下一場戲不相關的影像,而成為旁白;或者人物在室內或車廂內談話,但影像只顯示室外或車廂外,此時的說話升即變成旁白。旁白常與畫外音混淆,但兩者其實是不同一件事。參〔畫外音〕。
  197. 【白平衡】(white balance)一種電子或數位攝影的操作程序,指示攝影機拍攝出來的白色應該對應到眼睛所見到的色彩中的哪個顏色。當真實世界的某個顏色(即其色溫)被設定為白色時,光譜上所有的顏色(色溫)即會隨之調整其顯現的對應色彩。例如攝影機的色溫設定在日光(即凱氏5600度)時,在鎢絲燈光下(色溫約為凱氏3200度)設定白色時,較冷的色彩(色溫在凱氏6500度以上)即會比平常顯得更藍;反之,攝影機的色溫設定在燈光(即凱氏3200度)時,在凱氏溫度6500度下設定白色時,暖色系的色彩即會比平常顯得更為橙黃。
  198. 【廣角鏡頭】(wide-angle lens)任何透鏡(鏡頭)之焦距短於標準鏡頭者,即稱之。廣角鏡頭是短焦距透鏡之俗稱,其水平視角比標準透鏡的25度要大一些。對35毫米電影而言,透鏡焦距少於50毫米的均是廣角鏡頭,其能涵蓋的景觀範圍比標準鏡頭寬廣,景深也較深遠,往往能讓前景與背景均入焦。廣角鏡頭會擴大透視感,讓前景景物異常增大變近,而背景景物則異常變小變遠。廣角鏡頭之焦距小於24毫米時,水平視角大於48度,會產生特殊變形的效果。一般稱為魚眼鏡頭的特殊廣角鏡頭可以達到近乎180度的水平視角,常用在表現幻覺的鏡頭上。參〔透鏡〕。
  199. 【寬銀幕】(wide screen)任何電影影像呈現在銀幕上的寬度與高度的比率大於傳統黑白電影4比3 (4:3)或1.33比1 (1.33:1)的,即稱之。4:3的銀幕寬高比(aspect ratio)是自1900年代使用此種規格的愛迪生攝影機與放映機成為美國電影產業主流機種之後,即變成國際標準。此後,雖在有聲電影初期有一些改變,但美國電影藝術與科學學院於1932年確立1.33:1為有聲電影的標準規格後,4:3的銀幕寬高比有20年未曾改變,並且也影響電視螢光幕的寬高比規格被設定為4:3。英美等國的電視在1950年代開始普及,導致電影觀眾大量流失。好萊塢製片業者為提供電視所無法呈現的電影視覺效果,開始朝寬銀幕、大場面的方向發展。最早出現的是1953年廿世紀福斯公司出品的聖經故事片《聖袍千秋》(The Robe),採用革命性的「新藝綜合體」(CinemaScope),在35毫米攝影機上裝置特製的變形壓縮透鏡把影像擠壓成一半寬度呈像於35毫米底片的影格上,當印製成放映拷貝時,在放映機鏡頭上裝置另一反變形壓縮的透鏡,讓影像還原成2.55:1的寬高比。(此規格後來降為2.35:1以回應35毫米標準片孔與光學聲帶的標準。)此後,寬銀幕逐漸流行,各製片公司皆推出自己發展的寬銀幕系統,例如派拉蒙公司的「超視綜合體」(VistaVision)除也使用變形壓縮透鏡外,改用橫向方式讓每格影像通過攝影機快門,使得每一影格橫跨8個片孔(而非傳統的4孔),寬高比變成1.85:1。流行於1956至1960年代中葉的「特藝拉瑪體」(Technirama)像超視綜合體一樣,也採用橫向影格通過攝影機快門,但使用的是傳統35毫米影格2.35:1的呈像方式,可使用新藝綜合體放映機放映。另一「超特藝拉瑪體」(Super Technirama)則將同樣2.35:1的影像印製在70毫米放映拷貝上放映。「陶德AO體」(Todd-AO)則不使用變形壓縮透鏡,而是使用65毫米電影攝影機與底片拍攝,印製成70毫米放映拷貝放映,達到2.2:1的影像寬高比,並可播出6軌立體聲道。1965年推出的「超派娜維馨體」(Super Panavision)也使用未壓縮的65毫米底片拍攝,「70釐超大派娜維馨體」(Ultra Panavision 70)則使用壓縮透鏡將影像曝光在65毫米底片上,再將壓縮影像印製在70毫米放映拷貝上,經反壓縮透鏡放映後可達到2.75:1的影像寬高比。但由於使用65毫米拍攝影片的費用高昂,能放映70毫米拷貝的電影院也為數不多,因此這類超寬銀幕電影在1970年代以前都僅限於以高預算製作的特殊題材超大型影片在少數大都市做宣傳行銷式的首映(稱為roadshow)而已,在普及放映時仍會將影片縮印成影像有壓縮或未壓縮的35毫米放映拷貝。反之,派娜維馨公司則發展出一種系統,能將影像在拍攝時用透鏡壓縮至35毫米底片上,再於印拷貝片時以解壓縮透鏡放大至70毫米拷貝片上。1963年義大利特藝彩色公司(Technicolor Italia)推出的「特藝綜合體」(Techniscope)則使用特殊的攝影機讓每格寬銀幕影像只有原本的一半高度(只使用到2個片孔),而仍產生2.35:1的影像寬高比,因此可節省一半的底片費用。以上各種寬銀幕的技術,到了1970年代後均逐漸式微,僅存無需使用變形壓縮鏡頭拍攝或放映的1.85:1寬銀幕35毫米電影成為美國寬銀幕的標準(歐洲則使用1.66:1作為寬銀幕標準),超寬銀幕35毫米電影的寬高比則為2.39:1。
  200. 【殺青】(wrap)一部影片完成主要的拍攝工作,即稱之。
  201. 【變焦鏡頭】(zoom lens, varifocal lens)與一般透鏡僅有一個焦距相比,變焦鏡頭因其透鏡焦距可在一定範圍內由廣角變成望遠(或由望遠變廣角)而得名。因其可產生攝影機好似往被攝物移近或遠離的視覺效果(其實只是放大或縮小影養涵蓋的範圍),但其實攝影機的位置並未移動,因此又稱為伸縮鏡頭。變焦鏡頭改變焦距的方式分為手動或電動兩種。它讓拍攝時可以不必換用不同透鏡,也無須改變對焦或光圈。早期變焦鏡頭的變焦範圍只有3倍,即最長的焦距為最短焦距的3倍,例如焦距範圍為25毫米至75毫米。後來使用在35毫米攝影機上的變焦鏡頭可以達到10倍以上(例如24毫米至240毫米的10倍變焦鏡頭)。