辯士何以成為台灣電影「起源」?

史惟筑 (里昂第二大學電影博士)

前言

        台灣電影的發展與殖民政體有著密不可分的關係。從日本殖民政權、國民政府來台、解嚴,以及這些時期以來所頒佈的相關法令,都對台灣電影的形塑有著不可分的關聯。從電影編年史的角度看來,似乎始終有著一股外力去推展台灣電影的演變,並也因為政權更易,形成了不同時期之間程度相左的斷裂(儘管彼此之間不全然晉渭分明)。在建立台灣電影史時,本著編年邏輯,歷史學者也必須不斷地去追索台灣電影的最初,也就是所謂的台灣電影誕生日。若以台灣的最早電影放映作為台灣電影的起源,那就是1900年6月16日[1]及21日分別在淡水館及十字館的放映活動;若以第一部在台灣拍攝的電影作為台灣電影的起源,我們可以說是高松豐次郎(Toyojiro Takamatsu)1907年在台灣拍的《台灣實況簡介》(台湾実況の紹介)。然而,第一位台藉辯士王雲峰直至1921年才出現[2],相對於前兩者來說晚的多。如此,辯士如何成為台灣電影起源?

        將辯士視為台灣電影的起源,主要是希望電影能在歷經殖民史的脈絡之外,尋得另一種視角,而這個視角,也是一個解析的視角(regard analytique),主要將藝術形式與社會、政治背景進行連結。法國藝術史學者艾希克‧米修(Éric Michaud)提到:「影像是介於過去與未來的時間之所。它因被觀看而成為時間的載體,而這個觀看自身則帶著一段歷史[3]。」也就是說,透過一種新的視角,可以將過去與未來某些特定時間匯聚成一段史,展現受到某種時空背景影響的美學徵兆。此外,談及「起源」(origine),它必然有一支系譜,並於後起之繼遺留美學遺產。因此,將辯士視為台灣電影起源,則是希望這個角色所豐富的電影部署以及抗殖精神,來描繪一支以美學特色為主的形象史(une histoire figurative),試圖尋找台灣電影在地化後的主體性,思考在台灣的政治歷史背景下,電影是什麼。然而限於篇幅,本文將先不探討以辯士為起源其後的系譜要角,而先聚焦於因辯士所豐富的電影部署特色,以及辯士如何重新賦予台灣電影新意,而值得成為台灣電影起源。

辯士與電影部署

        辯士一詞源於日本,指的是無聲電影時期的電影解說員;在電影初始時期,很多國家都有這樣的角色替觀眾講解劇情。台灣辯士繼承日本辯士體系,在日治時期需要報考執照[4]。本文談及的台籍辯士,主要特別針對活動寫真部及美台團辯士。由文化協會成員蔡培火於1925年成立的「活動寫真部」,主要訓練辯士進行全台放映活動。然而, 如同李道明教授的研究指出[5],與其說這些辯士在進行影片解說,他們更是在進行一場政治宣講;而觀眾也對電影與政治宣傳之間的關係深感興趣。蔡培火有很明確的政治企圖,他將電影視為一個向民眾宣揚政治、文化理念的媒介。因此,即便播放的影片內容多為教育性質,放映活動仍引起日本警察的監視,因為「說明者(辯士)往往會對日本人的統治明諷暗喻,而被一旁監視的日本警察警告或甚至於終止放映活動[6]」。 在1927年與蔣渭水一起離開台灣文化協會之後,蔡培火於隔年成立「美台團」,延續「活動寫真部」的精神進行全台巡迴放映直至1933年。

        台灣電影史學者三澤真美惠的研究[7]裡也提及台灣觀眾對活動寫真部與美台團的歡迎,甚至認為美台團的沒落跟蔡培火與日本政府妥協、減少政治宣講內容有關。這兩個團體的台籍辯士不僅僅詮釋影片,而是去移轉影片意涵來嘲諷社會,三澤真美惠將此稱之為「臨場式本土化」。也就是說,藉由辯士的口才與表演,讓觀眾認同並進而產生一種國族式的情感。因此,觀眾即便看的是外國電影,卻可以透過辯士所使用的語言(台語),以及受制於殖民統治衍伸而來明嘲暗諷的表演型態,認為自己在看一場三澤真美惠所稱之的「我們的電影」。那些由台籍辯士評論、翻譯的「我們的電影」,是由台灣國族情緒所滋養出來的電影;台灣觀眾不只是需要辯士翻譯影片,他們更需要的是看到「台灣電影」。如果殖民體制讓台灣人在電影製作體制上因文化、族群階序而受限,辯士則能利用當時電影的「缺陷」(無聲、受殖者與殖民者、外國影片語言相異……),透過話術激起觀眾國族式的情感來創造一種電影。因此,透過現場(sur place)口頭產製影像的方式,讓辯士身體的在場成為抵抗殖民者的重要象徵。

        「我們的電影」,也是「另一種電影[8]」,由影片與辯士所組成。辯士或所謂的電影解說員,並非電影學者安德黑‧哥德侯(André Gaudreault) 與方斯華‧裘斯特(François Jost )所認為只是一「替代性–敘事者」(narrateur-suppléant),用來作為運動影像中的口語敘述添加物。辯士讓電影(此時的電影作為一種概念,並不單指影片)能夠在放映現場生產影像,並解放螢幕中的運動影像。由於放映廳裡人的在場(舉凡電影解說員、演奏家、演唱者等等),電影成為一種由人與機械共同協作產製的再現過程,並達到阿蘭‧博亞(Alain Boillat)所稱的「同步」(Synchronisation)。對博亞而言,電影解說員的角色是影像放映過程的一體,並且得以讓「電影」被訴說[9](« cinéma » parlé)。博亞進一步指出,影視作品的「故事空間」(espace diégétique)同時存在於影片的「裡面」(dans)與「之外」(au-delà)。一旦電影解說員被納入電影部署之中,這個被視為「一體的元素」(élément solidaire)將在影像產製與觀者接受之間讓影視再現的模組產生變化。因此,辯士的在場便處理著兩個不同的異質時間 – 空間(espace-temps):螢幕上再現的時間 – 空間與放映廳現場「直播」的時間 – 空間。而辯士的解說、演繹(替代影片中的演員聲音)、評論與翻譯(螢幕上字幕的翻譯)也彼此配合。

        影片中的敘事世界,從時間 – 空間的向度而言,是虛構再現的整體,並在順應觀者所接受的虛構效果上建構一敘事。此外,螢幕上的影像主要也和觀眾「直接溝通」確保對觀眾產生動情作用。然而,電影解說員的工作卻將動情(fonction émotive)作用移轉為參考作用(fonction référentielle)。影像不再只有唯一的發送者,它是不同訊息的整體,並由解說員這個中介者(médiateur)所發送。在這個情況下,影像成為一個資訊源、解說者的參考。而由於解說員不是一個中立的角色,他言己所知,也就是說他講得是一個主觀上的認知。因此,博亞使用具有文學意義的「翻譯」(traduction)一詞來描述電影解說員的詮釋作用(fonction interprétative)。翻譯並非指單純的解譯外國影片字幕,而是在解說員翻譯影像時所包含的四個程序:重述[原文本](reprendre)、刪除或屏蔽[某些訊息](supprimer/occulter)與增補[訊息](supplémenter)[10]。電影解說員以主觀中介者的身分介入無聲影片,而這四個程序可以修改原影像所隱藏的文化共識,並依據不同情境的需要,做更貼切的「翻譯」。於此,「翻譯」的意義也回應了三澤真美惠的台籍辯士所操作的「臨場式本土化」經驗。

        總結這個主觀中介者(médiateur subjectif)在現場重製/播放的過程,我們提出因辯士引發的三階段影像生產過程:從動情移轉至參考作用的再定位(réorientation)、影像語意的解離矛盾(dissociation paradoxale)、影像疊影(image en surimpression)。 由於影片「縫隙」讓辯士得以挪用影像,使兩個並置的表意體系觸發這三個相互接連的階段。因辯士而產生的兩個表意體系分別代表兩種異質時間 – 空間(錄製/同步、機械生產的視覺再現/身體在場的口語詮釋),彷如傅柯所言的「異托邦」(hétérotopie)。然而這兩者的共存需要一個「共同體」(consortium)得以有效溝通。在這裡,我們更接近湯姆‧甘寧(Tom Gunning)對電影解說員的描述(儘管博亞於對立面):「電影解說員揭露了電影部署內部的縫隙[11]。」縫隙是必須的,能讓語意偏移(dérapage sémantique)。縫隙被無聲電影與辯士的在場所強調。事實上,影片潛在的話語性(verbalité)建構了訊息符指(message signifié)。辯士的在場,先擷取了影像可能的符指,接著,影像的再定位意味著進入了影像篩選(tri d’image)的階段。電影如果「無聲」,不只是無聲電影的緣故,無聲也來自主觀中介者剝奪了其話語性的緣故。「無聲」不再只是因為技術上的缺憾,而是兩個表意體系並置異化了部署型態所導致的結果。

        因此,辯士優遊於兩個想像界(imaginaire)創造出觀眾得以認同的「我們的另一種電影」(notre cinéma/autre cinéma)。他的身體也代表了一個操作者身體(corps-opérateur),以兩種再現機制(機器/人)、兩種生產體系(視覺/口語)及兩種政治意識型態,去製造國族式情感。作為一個主觀中介者,辯士進行再定位、解離矛盾與影像疊影的過程,引發兩種想像界並置的運作範式。

        至此,我們同時也可以理解到,縱使辯士是源於日本的傳統,但台籍辯士「翻譯」影像的方式,更代表了一種文化挪用的象徵。在殖民者主導電影產製系統的情況下,辯士在影片播映過程中製造裂痕來跟過去、當下或未來對話。這個形象,在美學向度上一方面代表了電影實踐的一種形式,另一方面,是追討話語權的一種策略。

        辯士作為一種台灣電影的起源的三個理由:

  1. 國族式情感的匯聚;
  2. 追討獨立產製的可能(儘管殖民者主導了影片產製系統);
  3. 辯士一角在有聲電影及當代電影中的美學倖存。

        辯士作為一種美學形式,會轉化其美學特徵為不同元素,如使音畫位移的畫外音(voix over/off)、產生疏離效果或延展故事空間的直視攝影機(regard à la caméra)、身體的雙重性(dédoublement du corps)、劇場性等,這些主要都是為了創造能並置兩種想像界的範式,並重新檢視人的存在狀態與殖民歷史的關係。

        這種以辯士為起源描繪一種台灣電影形象史的企圖,主要繼承了德國藝術史學者阿比‧瓦堡(Aby Warburg)「倖存」(Nachleben)概念的影響。瓦堡指的倖存,不是對某種藝術形式消逝後的復興,或對影像、圖案的革新。他也不似瓦沙里(Giogio Vasari)或溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann)以時間或美學形式上的直接影響來建立藝術史。瓦堡對編年史時間不感興趣,而「建立了有別於當時藝術史時間觀的時間模型[12]」,他感興趣的是「幽靈(fantomatique)、徵候(symptomatique)時間,並從各領域(考古、星相、天文等)來建立經常被藝術史或美學史忽略的視覺人類學,以人類學的方式檢視文化中的歷史性。此外,「他將記憶的問題帶入影像或圖案其悠長歷史中來討論,因為記憶問題能超越歷史編篹與異文化邊界間的轉折點[13]。」。法國藝術史學者喬治‧迪迪 – 于貝爾曼(Georges Didi-Huberman)以佛洛依德的「後遺性」(Nachträglichkeit)來解釋瓦堡倖存概念中的起源時間(le temps de l’origine)。他認為:

「佛洛依德在1895年時了解到,起源並非一個固定不動的點,而是被置於一生成線的頂端。如果我們可以這麼說的話,起源當然總會往過去探尋,但也同樣可以望向未來。佛洛依德對心理時間的假設就是建立在這個基準上,其主要又矛盾的體現在「後遺性」這個概念中;並在特別是在歇斯底里的癥狀裡無意識的養成過程中,並假定一個佛洛依德在其後的抑制(Verdrängung)辯證中所發現的間歇過程:我們會一直發現被壓抑的記憶在後遺性(nachträglich)中轉換成創傷。這個發現證成了先前的假設。從此之後,起源不再被簡約成一個事實上的來源(由於記憶影像在後遺性中有著創傷的效果),即便事實有其在編年史上的舊時性(antiquité)意義。[…]佛洛依德的後遺性指的是影響歷史徵候的創傷記憶,而瓦堡的倖存指的是影響影像史的來源(source)記憶。因此,在這兩種情況下,起源(origine)只會建立在展現它的延遲時間中[14]。」

        換句話說,「起源」並非確認其舊時性,而是在往後時間展現的徵候中,令人往前追溯的源頭;於此,起源才會成立[15]

台灣 / 電影再定義

        將辯士作為台灣電影起源,除了在政治上具有解殖的意義外,在美學上,則希望能再一次思考何謂台灣電影。這個提問並非意圖重返巴贊的電影本體說,而是希望回應近二、三十年來西方電影學界在錄像藝術出現後對何謂電影的辯論,藉此尋得在殖民體制下電影主體化的可能。

        當運動影像從封閉的黑暗空間中「解放」至相對開放的藝術展場或博物館空間時,空間化的方式立即成為在不同部署型態中檢視影像效果的基準。空間也成為在電影與當代藝術產生關聯後,最常被討論的關鍵。然而,對德國電影學者馬克‧葛羅德(Marc Glöde)而言,早在十九世紀下半葉,影像早被投映在不同的場地。葛羅德提到,布魯諾‧陶特(Bruno Taut)在1913年萊比錫的貿易展場做了一穹頂式的鐵鑄紀念碑,並將影像投映於其上。也就是說,放映不僅意味著運動影像在觀眾面前展演,更能將觀眾包圍其中。多克‧查邦揚(Dork Zabunyan)也談及固定的放映廳要等到1905年才存在,而放映場次總是在咖啡音樂廳、劇院或百貨公司內共有約莫四小時的節目,所以「影片採循環播映的形式進行[16] 」。這兩個歷史根據,證明了運動影像並不被強制在某種空間條件或特定時間下播放。或許,對安德黑‧哥德侯(André Gaudreault)而言,那還不能稱之為電影(cinéma),但這足以令我們再次思考如何定義電影這門藝術的可能性。更精確一點的來說,電影的可能性曾在巴贊提出的老問題中,環繞在能證成電影本體論的元素來定義電影。然而,當今這些可能性一方面包含了影像與當代藝術的視覺再現體系產生了聯繫,於是藝術解疆域化(déterritorialisation)獲得了驗證。另一方面,電影術原先的實踐方式與不同的思想領域(歷史、哲學、社會學等等)相互對話而延展了電影的意義。

        如果我們將初始電影時期的活動和今日我們所「想當然爾」的「傳統」電影部署放在一起看,我們會發現後者只是藝術與文化演變過程中暫時的結果而已(比方台藉辨士或所謂的電影解說員,代表了無聲、有聲電影時期眾多的經驗之一)。因此,開放與封閉空間作為定義電影的分野只是一個過於簡化的區分。雷蒙‧貝路(Raymond Bellour)對於電影作為一門獨特藝術,給了一個電影部署的精確定義:黑暗空間,放映影片及對觀眾集體定時播映,「如此,才會產生一個記憶與感知獨特的經驗條件[17]。」貝路強調這個部署形式,也強調因此才會產生讓觀眾認同的催眠效果,並且只有符合這個空間條件才能稱之為「電影」。然而,「電影筆記」(Cahier du cinéma)雜誌主編史蒂芬‧德隆(Stéphane Delorme)則提議依照「影片的視野是在影片布局的延展和影片自我消解的狀況下,進行特定思想創作[18]」的前提下,以思考影像 – 運動(image – mouvement)為主。很明顯的,德隆繼承了德勒茲影像 – 運動的概念,這個概念也是三種影像佈局的結果:影像–動作(images-action)、影像 – 感知(images-perception)、影像 – 動情(images-affection)。而這個佈局被德隆視為思想的開展(déroulement d’une pensée)。因此,他提出「影片經驗」(expérience du film)去擴展電影的定義,並得以與當代藝術產生關聯。

        然而,如果「影片經驗」指的是影迷對影像運動所產生的期待(包含無法理解、驚奇或其他感知的反應),那當影迷在經驗當代藝術家所產製的運動影像時,這個經驗的概念過於集中在觀眾身上,又沒給出更精確的定義,則有濫用「電影」一詞的危險。事實上,我們如何能辨別或分類在電影史中,觀眾所體驗過那些多樣化的經驗?而且也沒有明確地提出這經驗是否源自於質實影像上?這篇在「電影筆記」的短文並沒有進一步的界定發生在不同放映或展示影像的部署型態的影片經驗。儘管德隆隱晦的站在電影應該「延展」的立場,也就是說站在貝路的對立面,然而兩位電影學者都不約而同的以「經驗」作為電影無論是要與當代藝術界定分野、或是相互延展的關鍵。此外,貝路則認為催眠是一個能捉取集體感知記憶並足以讓電影之所以為電影的關鍵。另外兩位討論電影與當代藝術關聯的學者艾力‧杜靈(Élie During)與多明尼克‧帕伊尼(Dominique Païni)也都以經驗來強調影像裝置藝術的特性。前者沿用電影的催眠效果以「夢遊者」(somnambulisme)一詞談及觀看裝置影像的經驗;後者則是使用「漫遊者」(flâneur )一詞。

        的確,我們可以在當代藝術中召喚與電影相似的經驗去區分影片、電影或裝置經驗等等。然而,如果經驗必須建立在電影必須延展或是守成的前提下進行判準的話,那可能又會侷限了某些電影經驗的可能。換句話說,電影之所以為一門獨特的藝術,正因其混雜(impure)的本質,讓它能以源自影片內或外的電影元素,創造出多樣化的面貌,以激發影像運動及時間的感知。當德勒茲談論電影的影像 – 運動和影像 – 時間時,他同時也說明這是兩個最主要的特徵,而剪接則是安排影像以誘發思考運動時間的方式。這個想法讓我們接受電影是在多樣條件底下展示影像這個概念。也就是說,黑暗的放映間只是眾多試驗運動及時間的典範之一。電影只是一個分類的名稱,但是它也涵納了在其演化過程中技術革新與感知經驗的歷史意義、社會與哲學上的意涵。賈克‧洪席耶(Jacques Rancière)也曾論及電影的多樣性:

「我們可以像定義某技術部署一樣來定義電影,但是它同時也是一種通俗娛樂,也是一種藝術的名稱。這門「第七藝術」只是指出了一座從「第七」通往「藝術」的特殊橋。總之,電影是藝術與非藝術之間某種關係的名稱,也就是一含糊曖昧的藝術之名[19]。」

        這段評論強調了電影與美學體系的關聯,一種為更新電影定義而造成部署之爭的曖昧關聯。從這個角度來看,電影並不封閉在它自身的歷史體系與約定俗成的部署型態裡。

        呂克‧馮薛西(Luc Vancheri)也不認為有必要去區分在放映廳或博物館中放映的電影,因為事實上我們正在經驗由不同部署去挑戰電影之名的一種當代性。因此,馮薛西提出「當代電影」(cinéma contemporain)一詞,能「全然的支撐兩條相異的美學路線,且不相矛盾。一條是源自部署其歷史形式的延展;另一條,則在與當代藝術體系接軌時孕育而生[20]。」此外,如果電影能被延展,馮薛西認為它只會發生在一種情境下:「猶如藝術能進行解疆域作用的當代情境,能允許部署與作品無限重新組態,而這些組態並不會被同一個機械與美學重製的典範所把持[21]。」在他「當代電影 – 從影片到裝置」一書中,更提出電影轉換的三種模式強調電影的可能性:電影轉化的留存(transformation conservatoire)移轉(transformation migratoire)指認(transformation identitaire)

        不同學者、不同觀點的討論,都在在證明了電影很難被框架在單一的定義中。於是,我們提出思考「複數電影」的概念。「複數電影」意指四種針對電影及其延伸的思考方式,並同時包含影像 – 運動與電影建置化的討論:

        電影作為一種歷史思索:電影與歷史的關聯包含了至少三面相讓我們思考何謂電影:

  1. 自1895年以來的歷史:1895年12月28日普遍被視為電影誕生日,這個歷史性標的發展了一條第七藝術的美學脈絡;
  2. 電影的建置化(institutionnalisation):安德黑‧哥德侯不認為電影「誕生」於1895年12月28日,因為電影必須經過建置化的過程成為一種機制來獲得它的自主性。這個過程包含了兩個條件來發展它的特性:部署的正常化與實踐的系統化。因此,初始電影時期必須以「文化序列」(série culturelle)的概念來思考運動影像[22]
  3. 電影的起源:對第三世界國家來說,電影可作為反殖的武器,並用來定義國家認同。因此,電影因不同地緣政治的情境能發展出不同的起源。
  • : 這裡指的是能夠發展電影知識的「場所」:博物館、放映廳、雜誌、期刊、圖書館、電影節、大學/電影學校等等。

電影作為一種影像 – 運動的思索:一種視覺人類學的思考方式;觀察視覺再現的演變過程。電影成為建立視覺運動系譜的判準,而前 – 電影(pré-cinéma)與後 – 電影(post-cinéma)都在此脈絡下思考。

電影作為一種表意(expression):電影作為表意是以從電影元素(影片、跑帶、剪接、光、影等等)出發進行運動(mouvement)實驗的前提下定義的。我們可以藉由與造型藝術的接軌來擴展電影的範圍。許多學者提出不同方式來思索電影與當代藝術(甚至科技)的關係:如楊布拉德(Gene Youngblood)提出的「延展電影」(« Expanded cinema)、尚 – 克里斯多幅‧華尤(Jean-Christophe Royoux)的「展示電影」(Cinéma d’exposition )、菲利普‧杜博瓦(Philippe Dubois)的「電影 – 效果」(L’effet-cinéma )、巴斯卡‧卡薩奴(Pascale Cassagnau)的「第三電影」(Troisième cinéma )、多明尼克‧帕伊尼(Dominique Païni)的「曝光時間」(Le temps exposé)、菲利普 – 阿蘭‧米修的「影像的運動」、呂克‧馮薛西的(Luc Vancheri)「當代電影」(Cinéma contemporain )、史蒂芬‧德隆(Stéphane Delorme)的「影片經驗」(L’expérience du film )、列夫‧曼諾維奇(Lev Manovich)的「軟電影」(Soft cinema )。不去界定電影與其他視覺藝術再現的分野,是為了探索在以運動影像為創作的作品中,覺察電影的迴響。

 

        「思考複數電影」是一種將電影視為媒介體(corps médiumnique)的方式。電影出借了它的身體去與哲學、歷史、社會、政治和美學進行溝通。電影是一種思考的形式;而它那綜合了其他藝術的混雜本質,以及它解疆域的能力,讓它能創造新的影像形式以及跨領域的溝通。這也是為什麼馮薛西提到必須書寫三部電影史。第一部起源於1895年:由美學經驗定義電影的這段獨特歷史。第二段則從影像 – 運動的思想出發,書寫一段電影值得其名的常規史(histoire régulière)。最後,第三部著眼於在藝術的當代體系中償還(régler)電影之名的可能性,並揭露那些讓電影部署改變的因素[23]

        如果讓我們回到台灣電影史,一方面,我們理解到電影作為一種歷史思索。在解殖的觀點下,台籍辯士出發而建立的部署型態,是在抵抗殖民者強制認同的情境下,視為台灣電影的起源。而這也可以解釋,為何當世界上的電影解說員在有聲電影出現後紛紛消失,而台藉辯士還繼續存在至六零年代[24]。因為國民政府的語言文化政策,讓台灣觀眾仍需要藉由台籍辯士講述「我們的電影」,因而。獲得認同上的慰藉。另一方面,這個起源可進一步讓電影作為一種影像 – 運動的思索方式,並揭發「影像還不夠」(les images ne suffisent pas)成為台灣電影的命運。「影像還不夠」絕不代表一種缺陷,而是強調身體在場與詮釋表現促成了一種表現部署的形態。影片導演是作者,辯士也是作者。於是,台灣電影起源指的是一種以身體在場進行影像挪用的電影,異化螢幕上的影像 – 運動方式。這種部署形態除了能展現身體作者化過程、電影劇場性、反身性以及口語異化後的電影言語系統外,更成就了一種國族式電影的可能,並成為台灣電影的本質。

結語

        辯士的活動再現了一種身分政治的實踐美學。台灣因其複雜的政治處境與國族認同,國族與認同問題經常出現在電影研究中。而本文試著從美學、形式的角度出發,串連身體實踐、美學與認同問題。對於認同問題而言,辯士使用自己的身體作為一種手段,去抵抗殖民者意圖強制認同的身分。他將身體作為一道防禦線、作為一面反射其亟欲保護之國族式認同的鏡子。此外,這個形象讓我們能夠在建立一段新歷史敘事的前提下,在台灣電影官方史論述與國族電影論述之間進行再思索。從美學的角度來看,畫外音(voix over)、反身性(réflexivité)、作者身體(corps d’auteur/auteurisation du corps)與劇場性(théatralité),都被這個媒介身體召喚而出。這個身體,除了能讓我們參與電影再定義的辯論之外,以影像挪用作為方法,身體在場與反抗意圖創造了在螢幕、觀眾與媒介之間一股有機動力。

 

 


[1] 1900年6月16日由日本人大島猪市(Oshima Inoichi)邀請「佛國自動幻畫協會」於台北淡水館進行放映活動,並由松浦章三(Matsuura Shozo)擔任放映師。主要觀眾為日本人。李道明, 〈日本統治時期電影與政治的關係〉,《歷史月刊》,94期,十一月號,1995年。文章也見於網路: http://ge.tnua.edu.tw/taiwan/w/3/0302.DOC

[2] 財團法人國家電影中心:http://www.ctfa.org.tw/history/index.php?id=1093

[3] « L’image est comme le milieu du temps, entre passée et future. Elle ne s’affecte d’un vecteur temporel que par le regard qui la rencontre, et ce regard a lui-même une histoire » Eric Michaud, <La construction de l'image comme matrice de l'histoire > in《 Vingtième Siècle》, n°72, octobre-décembre( 2001),  p 42.

[4] 請參考三澤真美惠的《殖民地下的銀幕:台灣總督府電影政策之研究(1895-1942)》,台北:前衛出版社(2002)。

[5]李道明, 〈日本統治時期電影與政治的關係〉, op., cit.

[6] Ibid.

[7] 請參照《殖民地下的銀幕:台灣總督府電影政策之研究(1895-1942)》,op., cit.及在《帝國》與「祖國」的夾縫間 : 日治時期臺灣電影人的交涉與跨境》,台北:國立台灣大學出版中心(2012)。

[8] 在筆者的博士論文中,取法語的諧音將「我們的電影」(notre cinéma)與「另一種電影」(autre cinéma)並置,延伸討論三澤真美惠教授所指稱這種電影的部署機制,用以重新定義何謂台灣電影。

[9] Alain Boillat, 《Du bonimenteur à la voix-over : Voix-attraction et voix-narration au cinéma》, Lausanne : Antipodes (2007),  p. 42.

[10] Ibid., p. 126.

[11] Tom Gunning, <The Scene of Speaking : Two Decades of Discovering the Film Lecturer>  in 《Iris》, N°27 ( 1999),  p. 78.

[12] Georges Didi-Huberman, ‹ Artistic Survival: Panofsky vs. Warburg and the Exorcism of Impure Time ›, in « Common Knowledge », 9.2 (2003), Durham : Duke University Press, p. 273.

[13] Ibid., p. 273.

[14] Didi-Huberman, « L’image survivante. Histoire de l’art et temps de fantômes selon Aby Warburg »,,

Paris, Minuit (2002), p. 366, 332.

[15] 筆者曾在2016年法語區台灣研究協會(AFET)及歐洲台灣研究協會(EATS)發表「No-body’s resistance and power of the voice over in Su Yu-Hsien’s video work Hua-Shan-Qiang」一文,以蘇育賢的花山牆為例,談及這部當代影像作品與辯士作為一種台灣電影起源二者之間的關係。

[16] Dork Zabunyan, <La direction des visiteurs > in  《電影筆記》, N°683, novembre (2012), p. 68.

[17] Raymond Bellour, 《La querelle des dispositifs》, Paris :P.O.L.(2012), p. 14。

[18] Stéphane Delorme, <Le dispositif et l’expérience > in  《Cahiers du cinéma 》, N°683, novembre (2012),  p. 58。

[19] Jacques Rancière, <L'affect indécis > in 《Et tant pis pour les gens fatigués》, Paris : Amsterdam, (2009), p. 444.

[20] Luc Vancheri, 《Cinémas contemporains – du film à l’installation》, Lyon : Aléas (2009), p. 10。

[21] Luc Vancheri, <Le cinéma pour solde de tout compte ( de l’art ) >, 《Revue Art Press On line》(2013), p. 3-4, http://www.artpress.com/uploads/pdf/3685.pdf,  2014/6/11查閱。

[22] 參見André Gaudreault,《 Cinéma et attraction : pour une nouvelle histoire du cinématographe, suivi de Les vues cinématographiques》, Paris : CNRS (2008)。

[23] Luc Vancheri, 《Cinémas contemporains – du film à l’installation》, op., cit., p. 93-94。

[24] 三澤真美惠曾提到台灣辯士活動一直存在到五零年代左右。根據筆者父親的口述,他直至60年代仍在高雄縣的茄萣戲院看過台籍辯士以台語進行解說的場次,並由放映師兼任辯士。在每日放映場次的海報上,會標明有無辯士解說與否。