皇民化政策下朝鮮電影的兒童影像

四方田犬彥

1  序言

1937年之後,朝鮮總督府階段性地向朝鮮人強行實施日本文化的同化政策。從參拜神社開始,包含遙拜宮城、普及日語、志願兵制度、修改教育法,加上創世改名等一連串的政策,將殖民地的人民馴化為大日本帝國臣民,從此一意義層面來看,這就是所謂的「皇民化政策」。

根據1940年制定的「朝鮮映画法」,朝鮮電影人被強迫要遵從國策的規範。原本的政策僅止於日本國家檢查朝鮮電影的階段,此後即進入積極干預電影製作的階段。朝鮮人以朝鮮人為主體去執導電影或製作電影,從此變得更為困難。但是其中一部分的電影人逃過嚴厲的檢查關卡,選擇的道路是拍攝以兒童為主人公的電影以控訴社會的不平等。拍攝《授業料》(1940)和《無家可歸的天使》(1941)的崔寅奎(1911-?)就是一個典型的例子。

從何時起、在怎樣的狀況之下,開始製作以兒童為中心的電影呢?

為了避開嚴厲的國家電影檢查,電影製作者有意識地將兒童推上大銀幕,這樣的例子在國民黨獨裁政權時期的臺灣和伊斯蘭革命後的伊朗也有。侯孝賢等人的《兒子的大玩偶》(1983)或阿巴斯˙基亞羅斯塔米、阿部法茲爾˙賈力里(Abolfazl Jalili)的作品,如果打算以大人為主人公去拍攝同樣的題材,無論如何也不可能獲得當局的許可。但是不可忘記的是,當建構發展中的新國家、新體制時,人們經常使用純潔天真充滿生命力的兒童作為意識形態的符號。在1930年代後半葉到40年代前半葉的日本電影,大量製作出兒童電影,被稱為是「兒童的天堂」,就是源自此種背景。

但是在日本統治下的朝鮮,兒童的形象被賦予了其他的意義。其中之一是殖民地主義在宗主國和殖民地之間營造出疑似父子關係的問題。作為宗主國的先進國家文化進步發達,會以充滿恩情的姿態去教導被殖民者文化、「庇護」培育當地人民,彷彿充滿博愛心的大人去施捨給不幸的孤兒,透過給予食物和教育這樣的故事,將其意識形態表象化。那麼,如果被殖民者嘗試將此種過程訴諸於烏托邦所樹立的養父和養子間虛構的關係時,宗主國究竟會展現何種態度呢?另外,在此種情況下,這種對抗的的父子關係得以成立,有必要需要任何意識形態作為後盾嗎?

我以前嘗試分析過與朝鮮同樣體驗了日本殖民地統治的臺灣,在轉移成後殖民社會時,殖民地政策所建構的疑似父子關係,是如何產生變化和分裂的問題。我以三部電影創作者和小說家為例。吳念真描寫了舊宗主國自戀地尋求同一化的父親形象。王童則描寫了反復遭遇挫折與逃亡、淪落凋零的父親形象。陳映真為了隱藏現實的父親形象,透過基督教神的巨大虛構形象,來對抗宗主國所展示出的虛假父親形象。那麼在朝鮮/韓國,父親的形像是怎麼被形成的呢?又是如何受到強迫壓制與隱藏的呢?

本論文所列舉的是兩位電影導演。一位是日本導演清水宏,他由戰前、戰時到戰後,一貫以描寫兒童的故事為翹楚,無人能出其右,一向獲得極高的評價。本文將以他拜訪拍攝的殖民地京城(當今的首爾)和在臺灣的深山中所拍攝的影片為例。另外一位是韓國導演崔寅奎,他在皇民化政策時的朝鮮拍攝了兩部兒童電影,受到朝鮮總督府強力推薦。透過兩者間的比較,我想在宗主國和殖民地的電影中嘗試進行批判分析其兒童表象意義上的差異。

 

2  清水宏

清水宏(1903-66)是戰前及戰時一位具代表性日本導演。他與小津安二郎是好友,兩人同一年出生,同樣活躍在松竹片廠。清水導演一生執導了100多部電影。總之,在拍攝兒童電影上,無人能出其右。他特別擅長拍攝外景;在山村和漁村的自然中描繪自由地到處奔跑的少年們的影像,是他極為拿手的本領。

清水討厭所謂的專業兒童演員。他喜歡用素人的兒童來講故事。日本戰敗後,戰爭孤兒在街頭到處遊走的時候,他自掏腰包援助了他們。他還在伊豆半島找了土地,和孤兒們共同生活,並且將在那裡產生的想法,活用於製作和執導他的獨立製作公司的影片。據說在攝影現場從旁邊觀看的話,他與兒童們看起來好像在玩。事實上,清水本身在拍攝兒童時,自己先扮演孩子王,因此才能順利拍攝。《風中的孩子》(1937)是描述在山中一邊到處奔跑一邊成長的兩兄弟的故事,就是一部展現他所擅長內容的電影。

但是另一方面來說,清水對於在都市中孤獨苦惱的少年少女,也給予深深同感的目光。《把戀愛也忘記》(1937),是描繪一位被從事性交易行業的母親帶大的兒子,在小學被霸凌的故事。另外他在《塔》(1941)中敘述被寄養在大阪兒童福利設施的少女們的共同生活。清水對孤兒和不良少年少女的同感相當一貫,戰後也在《究竟是甚麼讓她變成那樣的》(1956)這部電影中,也設定以四國的少女福利機構為舞台。

1940年代的前半葉,也就是當時在第二次世界大戰的日本,清水訪問了當時是日本殖民地的朝鮮和臺灣,並且導演了3部電影。《京城》和《朋友》是在1940年的京城拍的;《莎韻之鐘》(1943)則是在臺灣的深山地帶拍攝的。後兩部片在製作方面分別接受朝鮮總督府與臺灣總督府的後援,很明顯的是國策電影。

 

不用說,當時無論在朝鮮或臺灣,都貫徹實施皇民化運動。當時不僅教育制度,連全體社會的民族文化都被壓制,而與日本同化的政策則被強烈地獎勵推廣。在殖民地出生的傑出人物當中,也有對宗主國充滿期待、積極想比日本人更加日本化的人,但是對現實中因殖民政策所帶來的不平等而深深地感到失望,每天過著苦悶的日子。

《京城》是由朝鮮總督府鐵路局提供資金,對「日本內地」宣導觀光的政治宣傳片。從京城站的車站開始,到三越百貨店、朝鮮銀行為止,介紹殖民地的近代景觀,從女子學校到市場,朝鮮人的生活空間一一登場。清水在《謝謝先生》(1936)中,就曾以親密的感情凝視著一個在日本鄉下從事土木工程的朝鮮工人。在《京城》中,他也將目光轉向朝鮮人的日常生活細節,從市場的賣糖者到在清溪川洗衣服的女性 。

雖然這麼說,但這部片就像龜井文夫的『上海』一樣,並無批評日本軍事侵略的政治性內容,而是以異國情趣為賣點,僅止於向「日本內地」的觀眾介紹殖民地的形像。容我補充幾句,在這裡被描寫的京城的許多街角,是以日本人的城區為中心,主要側重於都市的南側,對朝鮮人來說顯眼而熱鬧的鐘路等地就不曾提及。

接著清水在拍攝《京城》時,一邊額外調整時間一邊拍攝了他自己擅長的以兒童的友情為主題的13分鐘的短片《朋友》。這部片現在典藏在東京的國家電影中心,但是是沒有聲音的不完整版本。因為沒有DVD版本,因此不能在這個場所放映,令我相當遺憾。但是,為了讓大家知道在日本當時最受歡迎的電影導演怎麼看待殖民地朝鮮,我想簡單地作內容介紹。

《朋友》的主人公橫山準是剛剛從「日本內地」轉學到京城的小學生。他在操場看到學生們裸著上半身在練習劍術時,只見有一個穿著朝鮮衣服的兒童。他是朝鮮少年。不知道殖民地情況的橫山準對這位朝鮮少年產生興趣,想辦法和他搭訕。兩個人在長長的城牆上追逐奔跑(此場景不是京城,而是水原)。最後,朝鮮少年從心裡接納了橫山準,二個人交換了學生服與朝鮮服及書包,彼此締結了友情。

非常可惜的是現在的影片沒有聲音,他們間究竟採用甚麼語言溝通不得而知。橫山準的嘴型可以容易地想像是日文,但是朝鮮少年的日語能力究竟如何並不清楚。因為背景是設定於選擇日本人為中心的小學校,應該至少可以說幾句淺顯的日語,但還是不清楚。但是我的問題是,導演清水宏究竟允許這個朝鮮少年說多少朝鮮語這個問題。為什麼這麼想,是因為朝鮮少年的對話內容將與橫山準這個日本少年在意志溝通上所採取的立場相互連動,產生微妙不同的意思。那麼我也可以以此作為判斷,在殖民地第一次轉動攝影機拍攝的這位日本導演,對於語言是不是有自覺意識的測量標準。

在這部電影中可以容易的感受到其所訴求的「內地朝鮮一體」這樣的意識形態。加上清水本身積極的想將在殖民地主義下拼命趕上近代化道路上的朝鮮,拉回到充滿前近代異國情趣的空間中進行拍攝。

關於這個部分,有個很有趣的證言。2013年7月,在東京的電影中心放映這部短片時,當時有個自報藝名為李聖春的到日本訪問的84歲的宋桓昌先生,不僅在放映當日追憶自己在拍攝時的回憶,還在《日本經濟新聞》(2013年8月9日)投稿了一篇題名為〈朝鮮衣服的我和日本人導演〉,的文章。根據宋先生的說法,在1940年的京城幾乎已經沒有穿朝鮮衣服上小學的兒童,即便是朝鮮兒童也與日本兒童相同,到學校也會穿學生制服和背書包。自己在這部電影拍攝時穿朝鮮衣服還是生平第一次的經驗。

大概宋先生的個人經驗,可以視為在皇民化政策下日式生活最被獎勵推廣的時期,首爾的中產階級家庭一般都是如此。宋先生還說,在電影中將日式包袱的行李放在頭上走路的指示,當時的女性可能會這麼作,但是對當時的小學生來說是相當不自然也不可能這樣做。從言談中透露出這是導演有意識指導的演出部分。

我認為這個證言相當重要,而且非常有趣。為什麼這麼說,是因為這位宋先生在光復後由大學法學系畢業,成為韓國法律界的重要人物。他在殖民地時期也是在比較富裕的家庭中成長。由此可以得到反證,清水宏導演去拍攝的小學,絕對不是當地的普通學校,而是班上只有一位朝鮮兒童的地方,暗示了這個攝影地點可能是為日本人子弟開設的學校。

雖然這麼說,這麼強調異國情趣,是1940年由「日本內地」來到這個地方的日本導演可能會作的設定。雖然清水對朝鮮人絕對不可能抱著否定的偏見,但是看待殖民地的眼光仍然無意識地受到意識形態的操控。這位李聖春,當時被稱讚為「天才的童星」,隔年還參加了我等一會兒要提到的崔寅奎導演的《無家可歸的天使》(1941)這部影片,演出名為童石己的孤兒少年的角色。看片中字幕,可以發現這個少年當時接受創氏改名,用白川榮作這個名字登場。這也暗示他的家庭在當時是相對親日的中產階級。

1943年,清水在臺灣總督府的斡旋下,以居住在臺灣高山的原住民的村落為舞台,導演了《莎韻之鐘》。岩崎昶是製片,並由滿洲映画協會邀來李香蘭訪台,扮演少女這位主人公。這是關於為了由洪水救助日本警官的生命,犧牲自己的原住民少女的故事。登場人物大半由日本演員扮演,只有村落的兒童們是真實的原住民小孩子。那確實是清水宏的指示。

這個電影也是深深地投射出皇民化政策的影子。莎韻對兒童們努力地教導他們日語。他們作為日本人,剛剛各自獲得新的日本名字,天真爛漫的單純。我們接下來看看莎韻帶著兒童們在山路中奔跑的畫面。(放映影片)

 

由這個片段可以看出原住民兒童學習日語這樣的行為。導演清水宏也視為理所當然。孩子們也好,帶領他們的姐姐莎韻也好,都歡喜地學習著日語。對他們本來民族的語言和自己本來的固有名字、民族固有形式的曆法,直率地對於喪失傳統民族文化、接受殖民者文化,與其說一點都不見有任何的反抗,倒不如說是歡迎的接受。每個人都憧憬著成為日本人。

《朋友》和《莎韻之鐘》的共通點,是皇民化的意識形態和異國情趣。但是如果我們試著以合乎邏輯的觀點來思考,必定會發現這兩者之間存有齟齬。如果殖民地是以和「日本內地」一體為前提,那麼各自表現前近代的所有符號就必須予以否定、排除。如果是以異國情趣為出發點拍攝,那麼就會悖離皇民化政策吧。但是作為導演的清水宏,對於包覆這些映像設定的外部政治狀況,完全不關心,也毫無防備。他即使到任何地方,只要電影能拍攝到被兒童們包圍,與他們追逐享受賽跑和玩遊戲的內容,就很滿足了。

1945年,大日本帝國面臨戰敗,放棄所有殖民地,接受聯合國軍隊的佔領。許多電影導演被逼迫改變態度。溝口健二立刻在意識形態中導入女性解放和民主主義來拍攝作品,引起了自己創作的混亂。小津安二郎彷彿戰爭不曾存在一般,回歸到日本中產階級的日常生活拍攝。而超國家主義者的熊谷久虎則拘束於深深的挫折感之中,久久不能執導。當中只有清水宏,完全沒有在題材或電影敘述的態度上有任何轉變。他就像拍攝朝鮮和臺灣的兒童一般,持續拍攝那些由於戰禍失去父母的孤兒們。如果硬要指出他戰後的變化,那就是他放棄歸屬於任何大電影公司,親自創設公司成為獨立製片。這應該也是打算守護自己題材的一貫性吧。

日本的獨立製片中,清水是非常特別、也非常重要的一位先驅。首先,他在實際生活中收留孤兒們,開始共同生活。等到大家稍稍安頓後,他再起用他們來製作電影。從《蜂巢的小孩》(1948)到《大佛的小孩》』(1949),這孤兒三部曲就是這樣製作來的。

《蜂巢的小孩》是以從中國復員回來的青年為主人公。他好不容易回到「日本內地」,卻目擊許多的孤兒們為飢餓困苦,極為難過,因為青年自己以前也是孤兒。他帶著兒童們打算去自己以前待過的機構。在城市間持續移動的時候,兒童們的數目逐漸增加。青年教導他們如何工作,自己也一起工作。原本控制並命令這些兒童們的黑道人物阻止他們的去路,但是被青年訓斥,轉而從良並且加入他們一行人。不久,這些人終於走到被原子彈完全破壞的廣島。他們雖然體驗了各種各樣灰心和辛苦的心境,還是不灰心地以建立機構作為目標。

清水透過自在的即興演出,完成了《蜂巢的小孩》。他不採用職業的童星,而是透過共同生活,彼此間建立深深的信賴關係的兒童們的演技,帶來新鮮的印象。這部作品大獲好評,因此他繼續拍攝了續篇、三篇,總共拍攝出三部曲。

透過清水宏在戰前、戰時和戰後的兒童電影,我們明白在他電影的基調是完全沒有變化的。對於自己為宗主國的人製作的殖民地表象這樣的行為的政治性,他展現出的毫不關心的態度,令人吃驚。對清水來說,最重要的是只是自己身為大人而進入到兒童世界這樣的事實。對於兒童究竟是日本人、朝鮮人或臺灣的原住民,都沒有差異。他在實際生活中持續與戰爭孤兒們共同生活,從那裡延伸到企劃電影的製作。這樣的事實,意味著他單純認為兒童的存在是超越社會表象符號的。兒童是讓電影成立的大前提。結果,《朋友》和《莎韻之鐘》的內容,將政治(也就是大人的社會約定)完完全全的排除在外。但是我們不可以忘記的是,就各種意義上來說,在當時的皇民化政策下,這樣的排除政治符號的電影竟然得以製作出來,這樣的事實背後究竟有何政治性。

 

3  崔寅奎

崔寅奎是在皇民化政策時期的朝鮮,最空前活躍的導演。他在《授業料》(1940)中拍攝了付不出學費的辛苦且貧窮的朝鮮少年,在朝鮮和「日本內地」都獲得很高的評價。《無家可歸的天使》(1941)獲得朝鮮總督府獎和(後來被取消的)文部大臣獎。他也企劃了一部「內地日本人」和朝鮮人攜手合作,保護國境的村落不受共產軍土匪危害,這種內容的電影《望樓的決死隊》(1943),導演是從「內地」來到朝鮮的今井正。還有一部以鼓吹朝鮮人報效敢死隊為目的拍攝的《愛的盟誓》 (1945),也是以今井正「共同製作」的名義推出的片子。但是實際的詳細情況為何則不清楚,恐怕是以崔寅奎為中心製作的,而由後來到達的今井正協助拍攝的可能性較高。實際上,現在韓國很多電影史學家,都將這部作品視為崔寅奎導演的作品處理(參照崔盛旭『今井正』(***、2012) )。

1945年祖國解放後,崔寅奎馬上開始拍攝以抗日運動人士為內容的《自由萬歲》,在光復一周年那個時機點放映,大為賣座。崔寅奎繼續拍攝了《無辜的罪人》(1948)與《波市》(1949),成為「光復電影」的代表導演。他在朝鮮戰爭時被北方的人民解放軍綁架,此後下落不明。

韓國的電影史對崔寅奎抱持著極差的觀感,因為他在皇民化運動時期拍攝了模範的國策電影,透過銀幕鼓吹「內鮮一體」此種意識形態。但是同時,他在朝鮮電影界也被評價為拍攝寫實主義風格的優秀導演。

光復後,進行民族反抗和鼓吹自由的抗日導演贏得了榮耀。而原本為大日本帝國製作國策電影的導演,一夜之間態度反轉,改成揮動民族主義者的旗幟。這樣的「轉向」說明在殖民地下的朝鮮的電影製作是如何的困難,同時也揭露了解放後電影製作的表象。但是如果我們改變看法,不管是日本民族或是朝鮮民族,崔寅奎都讓電影從屬於民族和國家,從這樣的觀點來看,他在戰時與戰後都是相當一貫的。

本文以下將以《無家可歸的天使》為論述中心。

《無家可歸的天使》是在朝鮮映画法制定前,電影製作現場尚未禁止由朝鮮人主導前所製作的電影。我們大概可以想見,當時所有最出色的朝鮮演職員,為了這部作品而集結在一起。事實上,本片是由領導朝鮮電影界的李創用擔任製片。劇本是總督府圖書館館員西龜元貞撰寫的,不過實際的對白則是當時作為文藝批評家也有很大影響力的林和來執筆,還有首席女演員的文藝峰和崔寅奎的夫人全信哉主演。

《無家可歸的天使》是講述一個叫方聖貧的基督教牧師,為了讓徬徨於京城街巷的流浪兒們能更生而孤軍奮鬥以建置孤兒院的故事。他在某個夜晚,在繁華的鍾路發現龍吉這名孤兒,覺得他很可憐所以帶他回到自己的家。當時已有許多孤兒也住在他家中。妻子瑪利亞因為家裡狹窄而很辛苦。接下來方聖貧向瑪利亞的哥哥安仁圭醫生一再請求,得以借到他以前在滿月里郊外所建造的西式建築。安醫生在德國妻子死後,就沉溺於酒色,對於妹夫所說的流浪兒更生計畫,抱持幾分冷眼旁觀的觀點。

孤兒們決心遠離充滿罪惡的誘惑的繁華街頭。他們一行人搬到滿月里,互相協力搭建宿舍。香隣園少年宿舍就這樣創立了。因為被大河隔開的關係,雖然是僅能透過一條木橋勉勉強強地與外界相連的偏僻地方,然而少年們卻都意氣昂揚。

但是,困難接連而來。有些孩子無法停止偷竊,也有孩子因為把重要的藥壺拿去交換糖果而後又覺得後悔的。最大的瓶頸,則是自稱是龍吉養父的權書房。他收留身為乞丐的龍吉和姐姐明子,靠他們兩人在夜晚的街頭賣花,然後將賺到的錢收歸己有。權書房想要從方聖貧那邊抓回龍吉,並且把明子賣到酒館。明子躲在安仁圭醫生那裡,以見習護士的身分幫忙工作。

有兩名兒童因為無法忘懷夜晚的街頭,企圖自少年宿舍脫逃。龍吉為了留住他們而在大河溺水、發高燒。方聖貧相信孩子們,讓他們去向安醫生求助。安醫生帶著護士跑來香隣園,明子和龍吉姐弟終於在這裡再次相見。最後,權書房率領一群壞人越過大河追來,在這裡發生一陣打。不過,最後壞人們都從木橋摔下而投降。

影片最後是太陽旗升起,龍吉代表孤兒們陳述皇國臣民的誓約。本來一直對方聖貧的理想主義抱持冷笑態度的安醫生,也表達他反省的話。而權書房那群壞人,也因為安醫生和明子對他們沒有區別的包紮傷口,以此為契機而痛改前非,變成認同香隣園的理念。

從《無家可歸的天使》這個片名,也立刻可以類推,這個作品故事的底本,是舊約聖經有名的故事,也就是摩西帶領四千個猶太人逃出埃及,橫越西奈半島的沙漠,前往充滿奶和蜜的迦南聖地這個故事。順便一提,以摩西的形象而言,現在不論是朝鮮半島的南北分裂,在敘述民族苦難和迎向新天地的希望隱喻上,都有其效力。在韓國,出現了標榜著以造成分海奇蹟的旅遊勝地,並大受歡迎;在北朝鮮,則是在電影的開頭,長久以來必定出現在酷寒的雪原上摩西般的領導人引導著持續流浪的朝鮮人民的影像設定。雖然兩邊的社會制度相反,這位舊約聖經中的預言家,卻經常被看成是朝鮮民族全體領導人的理想形象的原型。

稍微離題了。以下將摩西的部分與《無家可歸的天使》的故事重疊,進行說明。

從方聖貧的名字可以知道他是甘於清貧的高潔人士,妻子是瑪利亞(聖母瑪利亞),兒子和女兒分別是耀翰(約翰)和安那(安娜)。他們全家是虔誠的基督教徒,從方牧師懂日語這個部分知道他說不定在年輕時就像從朝鮮前往日本的李光洙和金東里那樣,因為留學時透過托爾斯泰的人道主義,是被基督教的博愛精神所引導的知識份子。無論如何,方牧師象徵摩西形象,而在德國學習醫學,帶妻子回國的安醫生則是象徵(摩西的兄長)亞倫(Aaron)的形象。

安醫生因為失去妻子的原因陷入絕望,每天晚上來到鍾路的繁華街上買醉。他雖然協助妹夫的計畫,但是對那個理想主義是懷疑的。雖然這麼說,兩兄弟的相同之處則是從兒童的命名方法乃至對酒的嗜好,徹頭徹尾過著西式的生活。他們的日常生活不僅與作為宗主國的日本無關,設定上甚至也感受不到任何的朝鮮文化。

《無家可歸的天使》從京城繁華的鍾路夜晚的景象開始。黑暗中霓虹燈閃爍,酒吧內穿著時髦的陪酒女郎,一邊說著隻字片語的日語,一邊接待著客人。我們試著對照在這部電影前一年(1940年)「日本內地」清水宏導演拍攝的《京城》這部旅遊電影。《京城》中銀行和百貨商店等京城現代化的側面,和市場賣糖與在河邊洗衣服的前近代的朝鮮光景交替拍攝。但是這樣的風景僅止拍攝京城的南側,也就是日本人的居住區域,並沒有將攝影機帶到北側的朝鮮人區域。

因為對一般的朝鮮人來說,代表京城的繁華街是鍾路。《無家可歸的天使》從很少日本人踏入的鍾路的市營電車的畫面拍起,這件事是具有相當暗示性的。因為這部電影是在1941年製作的,片長約1小時10分(?),當中完全沒有一個日本人登場。不只如此,幾乎沒有任何人說日語。登場人物們泰然自若地使用朝鮮語過著生活。

鍾路在這部電影中,是龍吉和明子被養父像奴隸般日夜榨取的地方,和猶太人們受到屈辱和相當苦惱的埃及可以做一個對照。權書房(權監護人)雖然將姐弟兩人從乞丐的身分救出,但是強迫他們去賣花和勞動,是個和埃及的法老王相似的「壞父親」,是前一個朝代的掌權者。鍾路被設定為充滿酒色和情慾的髒亂街道,從聖經的上下文連貫性這個意義而言,可以將之比擬為巴比倫這個地方。將純潔的少年少女從慾望的街頭巴比倫救出,是刻不容緩的課題。

香隣園少年宿舍設置於滿月里這個郊外,又是個甚麼樣的地方呢?安醫生為了和他德國人的妻子度過新婚蜜月,建置了這樣的西式建築,在任何層面上是個與日本殖民統治毫無關係的地方。被大河隔開的這個地方,為何有這樣一個彷彿沙漠存在的景象呢?如果與摩西將海分開後趕著前往的西奈半島做對應,就容易了解了。滿月里對方牧師和孤兒們來說,就是所謂「應許之地」。那是沒有被朝鮮人和日本人污染的純潔空間。

接下來我要播放孤兒們從京城方牧師家列隊,嘗試前往迦南之地的影像。他們彷彿像是被摩西引導的猶太人一般,充滿期待的持續行進。走在前方的是方聖貧困的兒子耀翰。耀翰吹喇叭這件事,我們不可以忽略其對基督教教義的影射。在約翰啟示錄中,喇叭是天使傳達神的使命時所吹奏的樂器。《無家可歸的天使》這個片名,說明在這群前往滿月里的孤兒們就像天使般的。

(放映影片)

少年們獨自進行興建工程,改造倉庫完成宿舍的場面。從吃飯到打掃,各項分類有秩序的進行。曾經是流浪兒的眾孩子們重新更生,香隣園少年宿舍成了烏托邦。這樣的內容是自1920年代到40年代,看習慣納粹帝國下的德國電影、猶太復國主義猶太人的宣傳電影,和滿洲映画協會(滿映)的啟蒙電影的觀眾相當熟悉的橋段。建設新的國家和社會,兒童們純潔的熱情常常是必要的要素。新國家和新體制作為意識形態的換喻,也常使用少年少女為符徵。他們都一致擁有為新共同體自我犧牲的特徵。

(放映影片)

就如同摩西引導的猶太人間發生各樣的糾紛,住進香隣園少年宿舍的孤兒們,也有難以忍受這樣禁慾嚴肅的生活、抱著想重回鍾路繁華街心情的少年出現。因為物慾迷惑,嘗試逃脫的少年登場。但是方牧師主張,這個少年拿出的鑽石不過是普通的石頭,給予這個企圖逃脫的少年一個傳信使的重要角色。這確實彷彿民族領導人摩西的作為。龍吉作為這個共同體的模範生,充滿了自我犧牲的精神,雖然遭遇一次生命垂危的危機,但因為這個轉機而再次與姐姐明子相見。《無家可歸的天使》對這對姐弟來說,是從「父親」的權書房那裏得到自由,接受「好父親」方牧師庇護的故事。充滿慈愛的方牧師的背後,是更加慈愛的父親,也就是全能的基督教上帝在保護著大家。

(放映影片)

那麼這個博愛主義的故事,與殖民地宗主國的日本有甚麼樣的關係呢?這部電影從故事到舞台都排除所有與日本人或日本相關的東西。在皇民化政策下,關於這樣不提及或抗拒日本的設定,要如何償還其所虧欠的宣傳效果呢?在電影的最後,這個問題的答案一下子就清楚了。

襲擊香隣園少年宿舍的權書房等一群壞人洗心革面,一直抱持著不看好冷眼旁觀的安醫生也反省過去,全面地歸依方牧師。少年宿舍前面的廣場升起太陽旗,在場的全體也肅然起敬。龍吉代表孤兒院的兒童跑到大家前面,用日語發表了「皇國臣民的誓言」。

(放映影片)

這個場面是在電影中唯一用日語冗長發言的部分,對持續觀看這部電影至今的觀眾來說相當地不自然,出現好像是從別的地方剪進這個橋段的唐突印象。如果就像字面那樣詮釋龍吉的信息,香隣園少年宿舍的計畫全部與基督教博愛精神無關,而是收斂成「內鮮一體」的意識形態。雖然如此,如果沒有插入這個場面,《無家可歸的天使》這部片,在編劇之前的企劃階段就不可能實現吧。我推測崔寅奎這時是不得已而妥協的。但是縱使插入了這個不自然至極的場面,難道這部作品就能逃過日本殖民地主義者和軍國主義者的法眼嗎?答案是否定的。

《無家可歸的天使》雖獲得朝鮮總督府獎,還差一點獲得文部大臣獎,但是卻因為不可理解的理由被取消這個獎項,讓導演相當氣憤。朝鮮半島迎接光復3年後的1948年,崔寅奎談到這部作品的製作意圖:「為何乞丐到處走行於朝鮮的路上?我真正的目的是要用這個電影向日本的當政者抗議。這部電影獲得總督府獎,在東京還獲得文部大臣獎,但是日本用了奇怪的計謀取消大臣獎的獎項,這個是前所未聞的事態,再檢閱時強迫我修正了三十五個地方,剪了約二百米做了大修改。」(李英載《帝國日本的朝鮮電影》,三元社,自2013年論文再次引用)

如果考量到這是光復後的發言,他說的話應該要打幾分折扣,不過崔寅奎在企劃這部作品時所抱持的初心,似乎應該還是這樣。如果僅僅只是拍攝「內鮮一體」意識形態的宣傳電影,應該也不用特意援用基督教和孤兒更生的故事等元素。那麼為何在朝鮮內部被稱讚的這部電影,越過了玄界灘到了日本,就突然發生獲獎被取消的異常事態呢?

之前引用的李英載的《帝國日本的朝鮮電影》中的見解是認為,日本當局對這部作品使用朝鮮語拍攝有所戒慎恐懼。確實是如此。這部影片即使在最後加上宣讀這段「皇國皇(臣)民的誓言」,但對於「內地」官僚毫無任何準備或知識即去看這樣一部迴避排除日語和日本人的影片,要大家齊聲稱讚這部電影的可能性實在太低了。

但是從剛剛到現在為止的上下文的連貫性外,我也考慮了是否有其他的理由。那就是有關父親的這個觀念。

在殖民主義的過程中,所有宗主國對被殖民的人們,特別是菁英階級,通常都以父親的形象自居,將這些菁英當作是兒童一般的對待。日本在朝鮮的統治也不例外。父親保護兒童不受鄰國的威脅危害,教導他們高尚的文明而感到優越感的喜悅。從某個時期開始,朝鮮青年們均一的被以身為「天皇陛下的赤子」這樣的理由,被送到危險的戰場上。雖說如此,崔寅奎在《無家可歸的天使》中暗示存在有比宗主國這個父親更高層次的父親,不用說那就是基督教的上帝。摩西收到上帝的神諭,引導人們前往迦南之地。

在日本統治時期,朝鮮的基督教擁有怎樣的社會與政治地位,已經有許多的先行研究。基督教徒當中,有拒絕向宮城行禮而被處以極刑的人,也有受到日本牧師的影響積極地參與「內鮮一體」意識形態的人,無法一概而論。如果是臺灣的研究者,說不定可以參照基督教長老教派所完成的社會職能,來討論(日本)殖民時代和國民黨再殖民時代的臺灣。但是如同這部電影的內容,在與世間隔絕的理想國所構築的共同體,聽從上帝神聖的神諭,以其為首的朝鮮人,這樣的故事無論怎麼在形式上宣稱自己是皇國臣民,與殖民主義者以自我形像無意識地提出的父親觀念之間,還是會有齟齬的。

崔寅奎個人是否是基督教徒我並不是很清楚。只就《授業料》和《自由萬歲》這兩部作品而言,是沒有發現有任何關於基督教意識形態的影子。我個人的見解是認為,《無家可歸的天使》對博愛主義的基督教的設定,在劇本和製作的階段就有意識地採用這個情節。會這麼說是因為,如果沒有借用宗教的框架,在殖民地的朝鮮,以將日本人排除的形式去敘述烏托邦活動這樣的故事,是絕對不可能被准許的。由於插入主人公少年用日語宣讀「皇國臣民的誓言」這樣的場面,這部電影才可能准許拍攝的。

雖然這麼說,結果《無家可歸的天使》的崔寅奎導演將沒被日本洗禮的純潔無垢的共同體這個幻象放映給「內地」的日本人觀眾觀看時,卻遇上被強迫取消文部大臣獎這個形式的挫折。此後他與日本人和朝鮮人一起合作企畫了迎擊共匪的《望樓的決死隊》這部電影,並且透過今井正擔任副導演的參與,讓這部電影得以實現。這時,他讓在《無家可歸的天使》裡扮演護士明子角色的全信哉演出在朝鮮還算新鮮的女醫師角色。內容是設定為哥哥殉死後,成為孤兒的女孩,努力的進入醫學校並且得到畢業證書的一位堅強女性。

在京城日報擔任局長的白石,收留朝鮮孤兒英龍作為養子培育他。白石知道朋友村井少尉志願報效敢死隊,和他拍攝了紀念照片。村井完美地對美國軍艦進行自殺攻擊,名譽的戰死。白石受到深深的感動,訪問了擔任小學校長的村井父親,並且在朝鮮兒童之前講演。他說如果你們也自我期許,就能像村井少尉一樣成為英雄。聽了這個演說的英龍深深地感動,認為村井是他「應該好好學習的哥哥」的榜樣,並且在學校的校刊新聞中寫出自己的採訪報道。他對自己說,「像自己一樣為國家奉獻的弟弟們,半島上一定還很多」。他之後,就報效成為海軍。

關於村井少尉的部分,片中並未詳細交代。研究今井正的崔盛旭認為,這個角色是朝鮮人的可能性很大,不過在電影中故意曖昧不明說。無論如何,這部作品重要的地方是,白井和英龍擬似父子關係的設定,還有英龍對村井強烈地抱著擬似兄弟意識的設定。還有英龍本來是孤兒這樣的事實,讓《愛的盟誓》和《無家可歸的天使》之間,牽起了在故事連貫上相關聯的印象。香隣園少年宿舍中參與升國旗的孤兒中的一人,日後成為日本人的養子,報效敢死隊,這樣的延伸是相當合情合理的。

有一個叫做李光洙的文學家。他深深涉入31獨立運動,之後成為活躍的小說家,但是不久後卻成為皇民化運動的積極推動者,在解放後被定罪。韓國文學史到現在對李光洙還不願提及,就像揭開傷口就會湧出鮮血一般的傷痛。

崔寅奎在解放後,並未受到這樣的定罪。他作為光復電影的導演,擁有光榮的評價,留給韓國人應該有的虛構的抗日武裝鬥爭的影像,之後被北朝鮮綁架失蹤。他在戰爭時拍攝的電影,被稱讚為寫實主義的名作。

但是崔寅奎那些被認為已經佚失的當時的電影,卻因為影片在2000年代不斷地被發現,而讓他作為「親日派」的側面又漸漸顯露浮出檯面。在這裡並不是因為這些事實而要來指責或撻伐他。重要的是,他能在這麼短的時間內就能從拍攝皇民化政策的宣傳電影轉變恢復為拍攝慶祝光復的抗日電影,這樣的轉變的事實。因為不管在哪個階段,他的電影都是為了民族大義而奉獻,這一點其實他是一致沒有改變的。當我們以藝術家來看待他時,他也與李光洙同樣,就像是觸碰就會湧出鮮血般的傷痕一般,這點是身為電影研究者的我們必須深深銘記的。

孤兒與養子、少年收容所這樣的題材,是在進行殖民地影像研究上極為重要的題材。有待今後的研究繼續發掘。

(蔡宜靜翻譯,李道明校定)