永樂座與日殖時期臺灣電影的發展

李道明

  在日本殖民統治時期(日殖時期,1895-1945)臺北市區雖有不少戲院與電影院(映畫/活動寫真常設館)放映電影(以日片和西洋片為主),但很少有戲院或電影院照顧到本島人的興趣或娛樂需求。

    座落在臺北市區以北,以本島人為主要居民(佔總居民數的五分之四)的大稻埕地區之戲院「永樂座」,即是一家由臺灣人經營的那少數照顧本島觀眾的戲院;更重要的是,在1937年第二次中日戰爭爆發以前,永樂座常是臺人及居臺日人所製作的電影首映的地點,並且許多自上海進口的中國電影也選擇在永樂座開始放映。

    本論文的目的即是透過永樂座自1924年開始營業至日本1945年戰敗前所放映的臺人(及居臺日人)所製作的電影及臺人所進口的中國電影的經營狀況,來探討日本殖民統治時期臺灣人(及居臺日本人)自製電影或放映電影的發展歷程與興衰原因。

永樂座興建的背景與始末

  在永樂座出現以前,大稻埕地區原本只有「新舞臺」一家戲院。新舞臺是富紳辜顯榮於1916年從日人手中購買「淡水戲館」(建於1909年)後改名的。[1]辜顯榮買下新舞臺,主要是作為自中國引進戲班演出京劇的戲院,但偶而也會放映電影[2]。到1924年永樂座完工啟用時,新舞臺不但顯得老舊,作為一個京劇演出場所也嫌太小、太窄,無法和永樂座相匹敵。

    經營戲院或電影院在日殖時期是特許行業,必須獲得官方同意。永樂座之所以會在大稻埕出現,背後必然有許多因素促成。

    大稻埕仕紳傳聞要建戲院,最早見諸於1919年,可能受到艋舺下崁庄要建新劇場(即「艋舺戲園」)的傳聞影響。當時有大茶商陳天來[3]與李延禧[4]、陳天順[5]、郭廷俊[6]、楊潤波[7]等20位仕紳擬集資20萬圓成立株式會社(股份有限公司)蓋1棟現代建築來演中國戲劇、日本劇與電影,並打算如公會堂般在此戲院舉辦各種大型集會。[8]但後來不知何故無疾而終。

    1920年臺北廳長[9]梅谷光貞從中國旅遊返臺後,認為臺灣逐漸發達,大稻埕市商業繁盛、人煙稠密,為全島之冠,來臺遊歷的日本人與華南及南洋的要人都會來臺北(大稻埕)參觀,因此應該要建置大旅館、大餐廳、大劇場來接待這些旅客。梅谷廳長授意大稻埕有力人士募集資本成立大會社來經辦這3項事業[10]。為何梅谷廳長不使用官方資源,反而要授意大稻埕仕紳興建戲院、旅館與餐廳呢?筆者猜測有幾個可能性:或許官方不便出面,或廳方資金不足,或想聚集本島人資金借力使力。

    1920年的計畫投資額達300萬至500萬圓。然而,當時大稻埕茶業受到美國市場不振的影響,市況出現前所未見的不景氣[11],許多商人的財務狀況並不穩定,因此集資並不順利。剛好1920年9月臺灣政體改制,臺北廳改制為臺北州,梅谷光貞也順勢去職,出洋遠遊,在大稻埕建旅館、餐廳與劇院的議案就此無疾而終。[12]

    大稻埕再次傳聞要籌建劇場是1年後。這次的報導更為具體,說是已在1921年11月初向當局提出申請書,且據聞已獲內定許可,正著手募股。[13]促成此次大稻埕本島仕紳願意集資蓋戲院,主要是著眼於商業利益。由於臺北城內新建的電影院「新世界館」在開辦後短短11個月的獲利就有6、7萬圓,讓大稻埕商人十分吃味,認為以大稻埕人口比新世界館所照顧的城內及艋舺人口要多的條件,蓋戲院的獲利絕不輸新世界館。[14]

    此次的籌建劇場計畫,將該戲院定位為公眾娛樂機關(而非營利會社),在大稻埕缺乏公會堂的情況下,除作為戲院供租賃演出戲劇及放映電影外,也打算拿來作為集會所使用。[15]在籌建劇場計畫中,10多位大稻埕仕紳發起設立了一家「臺北大舞臺株式會社」,準備召募50萬圓資金,用其資本額的四分之一去蓋1間名叫「臺北大舞臺」的戲院。其劇場樣式擬參考上海「新舞臺」與東京的「帝國劇場」的舞臺與座椅,預計可容納2000多席。其電影放映原本打算接洽放映最新出品的大正活映(大映)片廠的日本片與環球片廠的美國片到臺灣放映,並訓練自己的辯士來擔任這些默片的幕前解說員。[16]

    盡管大家認為蓋戲院應該有利可圖,但因為臺灣的經濟景氣在1922年依舊低迷[17],因此募股成立臺北大舞臺株式會社的過程並不順利,6個月後只好改變計畫將募資目標縮減為15萬圓,其餘不足股份由發起人概括承受。1923年5月第一期資金到位後,就在1923年5月6日舉辦成立大會,設立名為「永樂座株式會社」的公司,將戲院改名為永樂座。[18]該公司以資本額的三分之一(5萬圓)去蓋戲院,用2萬圓作內裝、購買設備等費用。[19]

    永樂座的新建工程自1923年5月開工,在隔年農曆春節前完工落成。這是1座4層樓的磚造建築,建地410多坪,總建坪有238坪,內部結構完全仿造東京的帝國劇場,設有1505個座位(含592個特等席或一等席、529個二等席與384個三等席)[20],並設有咖啡座、健身房、化粧室等[21]

    如前所述,永樂座株式會社並未實際經營戲院的放映或演出活動,而是外租(當時稱為「贌」(pak))給他人經營[22],永樂座株式會社取得租金(賃貸金)、茶房稅,至於經營盈虧則由經營者自負。此種經營模式顯然很早就定案,因此吸引若干人的經營興趣。據說在永樂座尚未開工興建前,已有人組團前往上海招班以趕上永樂座落成時的演出,而另外也有人打算長期租借作為電影院(常設活動寫真館)。[23]因此盡管設立永樂座的初衷是要演電影賺錢,但實際在永樂座一開始營運時,卻是演京劇而非放映電影。由此可見,隨著時間與情勢的推移轉變,原始股東的想法與最後出現的經營模式及內容間產生了巨大的轉變。

    最後承包永樂座劇場的是由以鄭水聲為代表人的「永樂有利興行公司」。該公司以每年7200圓的租金外加2900圓的茶房稅,取得3年的經營權。[24]永樂座株式會社自1923年成立後,雖然第二年起每年有1萬圓的固定收入,但前3年均入不敷出,到1926年才有1200圓的淨盈餘[25],到1930年純益增為6410圓,但仍遠低於股東原先收入1萬圓的期待。[26]

永樂座最初上演京劇而非放映電影的原因

    1923年底,當鄭水聲代表永樂有利興業會社取得永樂座的經營權後,即計畫引進上海的海派京劇,自組樂勝京班,招集了近百位上海京劇演員、樂師等來臺演出,而非如永樂座株式會社原先規劃的放映電影[27],箇中原因其實是有道理的。    京劇自清末光緒年間即自上海、福州引進,成為臺灣官紳商賈等上流階級的嗜好,至日本殖民統治初期,觀賞京劇甚至票戲仍在本島仕紳階級蔚為流行。[28]

    樂勝京班1924年2月5日農曆元旦起在永樂座演出譚派鬚生戲碼《珠簾寨》、《汾河灣》等,日夜滿座,頗受歡迎。[29]長久在大稻埕獨佔京劇演出的新舞臺,為了不被新開張的永樂座搶走觀眾,也大肆修繕整頓、增聘藝人、重製布景、降價吸客,於1924年春節推出上海聯和京班的演出,來和永樂有利興業會社自組的樂勝京班對抗,展開2個月的競演。[30]

    當時,反而是另一間同位於大稻埕的電影院「臺灣影戲館」(臺灣キネマ)放映合乎本島人娛樂口味的電影。[31]臺灣影戲館是「臺灣影戲商會」的今福豐平以6.5萬圓在太平町蓋的1間活動寫真常設館,係專為吸引本島觀眾而設的電影院,於1922年12月30日舉行落成式,1樓為椅子席、二樓為座席,可容納1500位觀眾。[32]永樂座與新舞臺的京劇競演,可能反讓臺灣影戲館有機會坐收漁翁之利。[33]

  樂勝京班在永樂座演出至4月3日後,移到基隆等外地巡演。永樂座對外招租,4月16日起上演臺灣本地戲(白字戲)約1個月。[34]從永樂座初期以經營商業戲劇演出為主的狀況,印證了日本統治初期臺灣各地以本島人為主要對象的戲院大多以上演戲劇為主,偶而兼映電影的現象。[35]但可能由於文化習俗與語言的差異,或缺乏好的本地說明者(辯士)[36],本島人觀眾除了動作片、冒險片、喜劇或鬧劇外,似乎對進口的日本或西洋默片的興趣不大。這或許說明永樂座一直到開幕後3個月才第一次放映電影,且是以試演1週的名義為之。這次試演之所以能發生,或許與發生在5月6日的一樁劇團演出臺灣戲,因違法遭取締之事件有關。當時因演員演出臺灣戲時被認定過於猥瑣,屢勸不聽,被當局依違反劇場取締規則判劇團老闆與演員罰金處分。[37]

    5月10日起墊檔放映的這批影片有喜劇《卓別林之拳鬪》(可能是The Champion, 1915)、冒險偵探劇《黑暗大秘密》(The Black Secret, 1919)、滑稽劇《影》(可能是The Scarlet Shadow, 1919)與人情冒險劇《泰山鳴動》(可能是Tarzan of the Apes, 1918),均是前述較無文化與語言隔閡的喜劇片、偵探片或冒險動作片。永樂座「試演」電影的經驗肯定未能說服鄭水聲以放映電影作為永樂座的主要經營方向,因為他緊接著於5月31日起又安排上演泉郡錦上花的白字戲,6月14日起演出金寶興正音班的京劇,6月17日起演出日本魔術雜技團松旭齋天華一行之歌劇與魔術。

永樂座及臺北其他戲院放映中國電影的狀況

    永樂座於1924年11月16日至18日第一次放映中國片《古井重波記》(但杜宇導演,1923)[38],同場還放映不知名的中國名勝古蹟紀錄片[39]。出身臺南市港町但從小隨其父在菲律賓呂宋島經商的郭炳森,於1924年為掃墓而返臺,順便攜帶這批二手影片於1924年10月14至16日公開在臺南大舞臺放映。這不但是臺南市首次放映中國片[40],可能也是臺灣的首次。這批影片1個月後來到永樂座放映,中間可能輾轉在各地放映,但目前資料不足,尚無法論斷。[41]

    《古井重波記》在永樂座的放映雖獲益數千圓[42],卻並未能立即帶起繼續放映中國片的風潮,可能跟當時並無正式進口中國片的本地或外來發行商有關。永樂座下一次放映中國片,已是半年後(1925年6月23日起)放映的《孤兒救祖記》(張石琨導演,1923)。在此之前,目前所能確認在《古井重波記》後在臺北最早放映的中國片是《閻瑞生》(任彭年導演),是1925年3月25日至28日於大稻埕之臺灣影戲館放映。這部中國片是與美國西部片《咒之毒矢》(可能是The Poisoned Arrow, 1911)及一批喜劇短片一起放映。[43](這批影片的進口商是否即為呂訴上所述廈門聯源影片公司的孫、殷2人[44],尚待證明。)

    真正直接自上海進口到臺灣放映的中國片,第一部可能是李松峰(又名李書)與其新竹市同鄉李竹鄰(本名李維垣)發起成立的「臺北極東影戲公司」,代理發行《弟弟》(但杜宇導演,1924)一片,於1925年5月21日起在大稻埕新舞臺放映10天。[45]由於此片也是作為李書等人成立「臺灣映畫研究會」(見下文之說明)後,作為會員第一部研究資料的電影,因此破天荒在《臺灣日日新報》上有一篇影評,指出該片布景陳設不自然、化妝失敗、攝影有光暈等技術上的問題。[46]「臺北極東影戲公司」的李松峰第二年曾再親赴上海與各電影公司交涉,引進《水火鴛鴦》(程步高導演,1925),於1926年5月7日起在永樂座放映5天。[47]

    或許是《古井重波記》上映獲利帶來的影響,含永樂座在內的各地戲院開始歡迎放映中國片,其每次放映獲利達數十圓至上百圓,比演出京班或歌仔戲有利可圖[48],使得戲劇演出逐漸難與放映電影抗衡。[49]於是自1925年起,除了臺北極東影戲公司外,臺北市內有心組成電影公司進口中國片的接踵而出,例如「環球影戲公司」等。[50]

  前述《孤兒救祖記》則是與《覺悟》(林蓮英導演,1925)一起,由上海三星公司進口到臺灣,委由日光興行部先發行至臺灣影戲館放映(1925年6月上旬至中旬)[51],再移至永樂座於6月23日放映。

  1925年6月在臺北市放映的中國片頗多,除上述幾片外,還有不知何人進口的《孽海潮》(陳壽蔭導演,1924)與《棄婦》(李澤源侯曜導演,1924)。前者在「萬華戲園」放映(6月27日前後),後者在臺灣影戲館開演(6月27日起5天)。[52]當臺灣影戲館於1926年12月被「新世界館」的日本業主古矢正三郎併購,成為改映二輪日片與西洋片的「第三世界館」後[53],永樂座才開始成為本地片商引進上海中國片在臺北放映的首輪戲院。

    永樂座在當時臺灣片商心目中的重要性,可從下面的例子中得到印證。當廈門的啟明影戲公司(一云啟明影片營業公司)於1927年取得上海影片公司[54]製作之影片在福建、臺灣與東南亞的發行權後,其經理人柯子歧攜5部片來臺,原先想在永樂座首映《盤絲洞》(但杜宇導演,1927)、《孟姜女》(邵醉翁與邱啟祥合導,1926)等奇幻片,可惜時段已被京班贌演,不得不轉洽第三世界館上演,原打算若接洽不成即先往中南部放映[55],後來改在臺北城南的「艋舺戲園」放映6天[56],1個月後才終於在1927年6月下旬於永樂座放映[57]

    《盤絲洞》與《孟姜女》在永樂座的放映獲得空前的成功,因而激起本島人觀眾對中國片的極大興趣。啟明影戲公司於是租下永樂座半年,放映中國片[58],包括《兒孫福》(史東山導演,1926)、《棠棣之花》(1926?)、《賣油郎》(即萬籟天導演之《賣油郎獨占花魁》(1927))、《風雨之夕》(即朱瘦菊編導之《風雨之夜》(1925))、《英雄淚》(192?)、《海角詩人》(侯曜編導,1927)、《復活的玫瑰》(侯曜編導,1927)《梅花落》(張石川導演,1927)、《奇中奇(前篇、後篇)》(徐卓呆編導,1927)、《新西遊記豬八戒遊上海》(即汪優游導演之《豬八戒遊滬記》(1927))、《空谷蘭》(張石川導演,1925)、《濟公活佛》(汪優游導演,1926)、《天涯歌女》(歐陽予倩編導,1927)等。

    中國片觀眾增加後,除了本地許多片商開始自上海引進中國片外,甚至發生一些片商以日本片或外國片冒充中國劇情片或上海影片登廣告以招徠觀眾的情況[59],終於導致本島觀眾對廣告的中國片開始不信任,連累了真正中國當代電影也遭到池魚之殃,受影響或被懷疑。例如「臺灣新人影片俱樂部」張芳洲進口的《探親家》(王元龍導演,1926)與《殖邊外史》(王元龍導演,1926),1927年10月底至11月初在臺北新舞臺、萬華戲園放映,後又巡演至「新竹座」等11家戲院,卻受連累而不受歡迎。[60]為了取代退潮流的中國片映演,永樂座又開始演出新劇[61],以及上海京班。到了1928年5月,由於上海京班罷演,永樂座才又讓片商承租放映中國片與西洋片,期限2個月,且每4日換映新片。(5月20日起放映的有西洋片《女性》與中國武俠片《雙劍俠》[陳鏗然導演,1928]、《飛龍傳之宋太祖仗義救女》[洪濟導演,1928]、《棄兒》[但杜宇導演,1923]、《紅樓夢》[程樹仁導演,1927]、《愛情與黃金》[張石川導演,1926]等。)[62]

    1930年良玉影片公司承租永樂座,1月放映《孟麗君》(可能是《華麗緣》(前後集),陳天導演,1927)[63],1個月後放映《火燒紅蓮寺(第一集)》(張石川導演,1928)[64]。這部自上海引進的武俠片不但在永樂座造成大轟動,也隨即引爆臺灣各城鎮觀眾觀看武俠片的風潮。良玉公司隨即接演5部《火燒紅蓮寺》的續集[65]。隨著良玉公司與永樂座的租賃契約在1930年8月到期,接著取得經營權的清秀影片公司也在永樂座繼續推出全6集的武俠片《乾隆遊江南》(江奇峰導演,1929)及其他發行商進口的中國片,如《木蘭從軍》(侯曜導演?,1924?)。

    永樂座的經營權每5至6個月會易手1次,顯示臺灣電影發行這個行業在1930年代初期彼此激烈競爭搶演中國片,因而暴露出經營上的問題(例如資本規模太小、整體市場太小等淺碟型經濟的問題[66]),以及可能受到全球經濟不景氣的影響。1931年5月的1篇報導指出:大稻埕自1931年以來,「一般市況萎靡不振,景氣日非。就中若興行界,尤見多大吃虧。曩日在永樂座開演中之三五影片公司,組織未經一年,而其總資金七千圓,全部開銷且負債一二千圓,僅餘影片數十卷而已。」即便後來轉租給歌劇團,或放映中國武俠片《萬俠之王》、《荒江女俠》,觀眾仍寥寥無幾。連賣茶的茶房也因糖果、菸草與茶乏人問津而虧損千餘圓。[67]

    為了改善經營的環境,1931年10月永樂座株式會社的社長陳天來、常務(理事)陳茂通、取締役(董事)張清港、監察役(監事)郭廷俊等人會商後,決定大肆修繕永樂座內部,並將劇場演出與茶房兩部門均收回直營,可惜經營情況並未大幅改善。[68]

    1932年名辯士詹天馬自組「巴里影片公司」取得永樂座經營權,花1個月重新粉刷並親自經營被詬病的茶房,改革用人方式。1932年農曆正月開始放映《恆娘》(史東山導演,1931)、《戀愛與義務》(卜萬蒼導演,1931)、《桃花泣血記》(卜萬蒼導演,1931)等片[69],後者還因為譜成流行歌作為宣傳曲,在臺灣受到相當歡迎。

    1933年底之後,以放映中國片為主的永樂座票房仍然不佳,而讓中國電影發行與放映業更加雪上加霜的是,日本殖民政府自1934年開始對進口與放映中國片設下重重障礙,包括提高電影檢查的費用為2倍,以及試辦對中國片進口之限制[70],遂造成中國片在永樂座1934年春節檔完全消失的現象。

    1934年1月1日永樂座再聲明要進行改革,包括改以放映西洋劇及中國片為主、聘請著名說明者(辯士)、購買新式放映機,及更改一、二、三等席次之位置與配備、重新訓練從業人員的待客態度、廢止茶資制度(自由免費飲茶)等。[71]由此可見設備老舊、辯士水準不足、服務態度不佳、茶資糾紛不斷[72]等問題,讓永樂座逐漸失去客源。但這次的改革顯然並未到位,因為到同年8月,陳天來社長等人又決定繼續投入8000圓對永樂座建築的內外部作根本性的大改造,使其能與其他近代常設館(電影院)相匹敵。各項工程,包括3樓座位的改善、冷暖裝置的改良、新購防音的有聲電影放映機、鋪設道路與新裝設的道路照明設備,以及成立1間大咖啡廳之工程於8月底陸續完工。永樂座株式會社並與松竹片廠訂定契約,自9月1日起上映松竹電影,儼然讓永樂座一躍成為大稻埕的全新電影院。[73]

    這項以放映日本電影為主,偶而放映中國片與西西洋片的新方針,加上館內的設備經過大改裝後,努力吸收新客源,終於讓永樂座的經營業績蒸蒸日上。而永樂座放映中國片的數量也在1934年春節檔之後又很快再度增加。這充分顯示盡管進口與放映中國電影讓本島人片商與戲院必須承受很大的壓力與成本,但在商言商,殺頭的生意還是有人要做。由此可見本島觀眾對中國片的興趣有多瘋狂,逼得本地片商無視貿易障礙,持續自上海進口中國片在臺灣各地放映。此後,永樂座持續放映中國電影,直到1937年7月7日第二次中日戰爭爆發,日本殖民政府禁止進口及放映中國片才停止,改放映日本片或西西洋片。

臺灣自製電影與永樂座

    日本殖民統治臺灣時期臺灣本地製作的第一部劇情片可能是《天無情》(1925)。這部影片是由《臺灣日日新報》的活動寫真部攝製的,於1925年4月29日起在永樂座首映5天。[74]當天同場放映的還有該報社製作的新聞片《陸軍紀念日室內行軍》、《城隍廟大祭典》、卓別林的《尋子遇仙記》(The Kid, 1921)與好萊塢喜劇短片《勇者的末路》、《倒拖履》。[75]

    《臺灣日日新報》是在1923年6月29日宣布該報為紀念創立25年特撥出1萬圓設置活動寫真班(電影班),購買影片在全島各地舉辦放映會,以進行社會教化、提升知識。該社石原社長還遠赴歐美購買新式機器。[76]該報的電影班以製作新聞片及關於臺灣高山的紀錄片為主,《天無情》是其第一部(也是僅有的1部)劇情片,完全由本島人演出[77],據說攝影師是福原正雄[78]。該片是以臺北水鄉[79]人身買賣[80]之陋習為題材的1部「純臺灣式哀情影片」[81],報社顯然想用此部電影來提倡矯正不良風俗[82]。《天無情》在永樂座的放映票房雖很好[83],但原本想營利的該報社不知何故卻從此斷了製作劇情片的念頭。[84]

    從《天無情》開始,永樂座幾乎成了所有在臺灣製作的電影首先公映的平臺,包括第一部完全由臺灣人自製的劇情片《誰之過》。這部片是由大稻埕仕紳投資組成「臺灣映畫研究會」的會員劉喜陽、張孫渠、黃樂天合導的,於1925年9月11日起在永樂座公開放映3天。

    劉喜陽原本是總部設在大稻埕的本島人銀行「新高銀行」的職員。據說他曾擔任第一部在臺灣拍攝的日本劇情片《佛陀之瞳》(1924)的演員。[85]《佛陀之瞳》由田中欽之擔任製片兼導演。田中欽之原本在美國擔任默片時代好萊塢巨星范朋克(Douglas Fairbanks)的管家[86],見識過好萊塢的製片方式[87]。他在1920年被新成立的松竹蒲田製片廠自美國聘回日本擔任顧問兼導演。[88]在拍過5或6部片之後,田中離開松竹自立門戶,創立「田中輸出映畫製作所」製作劇情片,並另設「日本教育時事映畫株式會社」為「百代新聞」(Pathé News)等歐美新聞片製作機構在日本拍攝新聞片。為了製作《佛陀之瞳》這部發生在15世紀中國京城南京的復仇愛情故事片,田中曾於1923年11月來臺勘景,次年5月在臺北的保安宮、劍潭寺等寺廟及在新竹海邊等地拍攝外景。[89]盡管這部片可能未曾在臺灣放映過[90],但它影響了擔任演員的本島青年劉喜陽,使他在參與演出後決心離開銀行業投入電影事業。

    劉喜陽與另一位任職於「華南銀行」的日本友人岸本曉決心募集10萬圓(5000股)成立1所大型電影製作公司。[91]1925年4月兩人在大稻埕公開募股,結果不到1個月就募到2000股的資金。[92]筆者推測這可能要歸功於中國片《孤兒救祖記》及《臺灣日日新報》製作的《天無情》在永樂座及其他本島人經營的戲院賣座成功,或許讓本島仕紳認為拍電影可賣座獲利,因而對設立電影公司拍電影產生興趣。當時參與募股的主要股東是大稻埕的首富李春生的孫子李延旭[93]。李延旭的二兄李延禧當時任「新高銀行」的董事長。呂訴上曾說劉喜陽因參與演出《佛陀之瞳》而被新高銀行董事長李延禧開除[94]。此事目前尚無其他證據可以佐證,但以李延禧之親胞弟大力參與劉喜陽籌設公司拍電影的計畫,且如本論文前面所述,李延禧本人曾與陳天來等大稻埕商賈在1919年共同發起籌設新的「稻江劇場」計畫[95],從這些情況來綜合判斷,劉喜陽不是被開除,而是為追求電影夢自新高銀行自動離職並不無可能。

    劉喜陽等人募股初步有成後,可能自知自己尚無拍攝電影的能力,於是決定先創立「臺灣映畫研究會」,以研究電影向上發展的理論與實務為目的與事業[96],進行對電影製作、放映、經營、特效等不同領域的研究,來為將來擬成立的大型電影製作與發行公司打基礎。[97]

  臺灣映畫研究會在獲得統治當局許可成立後,對外招募男女會員[98],擬培養成演員,辦事處即設立於李延旭家族經營的建昌興業會社。[99]1925年5月23日臺灣映畫研究會於永樂亭舉辦成立大會,出席成立大會的會員有34名[100],選出李延旭擔任會長,岸本曉擔任總務理事,其餘理事由會長指定,成員包括大稻埕的茶商陳天來的三子陳清波[101]與商人楊承基[102],以及張孫渠、杜錫勳、李維垣[103]、李書、陳華階、劉喜陽等人。[104]在拍電影方面,臺灣映畫研究會是以劉喜陽、李書、張孫渠、陳華階為主要核心,比較特別的是會員中還包括兩位女性連雲仙與一串珠,都是當時的藝旦。

    臺灣映畫研究會的會員每週數個晚上會在建昌興業會社舉辦研習活動[105],主要是研究劉喜陽撰寫的《誰之過》電影劇本[106],試圖找出最有效的方式透過攝影及表演去演繹劇本。與此平行發展的活動則有前述李書與新竹友人李維垣等人共同創辦極東影戲公司,進口中國電影《弟弟》作為研究會會員研習電影製作技巧之用。除此之外,李書曾趁去上海接洽取得中國片在臺灣發行權之便,去到位於上海的百代電影公司研習電影沖印技術。值得一提的是,在此之前李書早已透過自修英文與日文的電影製作相關書籍去研究電影攝影術,並向芝加哥的帕克詹姆士公司(Parker James Company)郵購了1臺環球牌(Universal)35毫米電影攝影機,為擔任第一位臺灣本島人電影攝影師做準備。(呂訴上說李書也曾參與臺灣日日新報電影部製作的《天無情》一片的拍攝[107],但目前尚無其他資料可做佐證。)此外,劉喜陽等人想拍電影的決心,可從他們早在臺灣映畫研究會開始運作前即已向美國柯達公司訂購8000呎電影底片[108]一事看得出來。[109]

    當臺灣映畫研究會的會員們覺得他們已準備好可以拍電影時,《誰之過》即在1925年8月9日於新北投火車站開拍,吸引了許多星期假日到新北投泡溫泉的遊客及附近日本人參觀。據說由於經驗不足,他們第一天即用掉1000呎底片,數天之後轉到其他外景地拍攝時又用掉1000呎。[110]除了劉喜陽、張孫渠、陳華階擔任共同導演及李書擔任攝影師[111]之外,還有16位其他研究會的會員參與製作《誰之過》,包含擔任女主角的連雲仙及女配角劉碧珠(兩人都是藝旦)。共同導演張孫渠與黃樂天分別擔任本片的男主角與男配角。眾人在影片拍攝過程中據說經常為了如何拍攝才是最好的方法而意見分歧[112]。但有人認為最後完成的影片「攝影成績殊佳」。報上的這篇報導尤其對連雲仙的表情與演技讚不絕口,認為一點也不比中國電影女演員差。[113]

    盡管這部影片打著「純臺灣製影片」做宣傳[114],並受到報紙的好評,但《誰之過》這部愛情動作片1925年9月11至13日於永樂座上映的票房卻大為失敗,不但造成臺灣映畫研究會解散的命運[115],更使得原先計畫成立大型電影公司的募股計畫至此胎死腹中。[116]劉喜陽從此在臺灣電影舞臺上消失了[117],李延旭家族也未曾再參與電影的製作。反觀參與成立永樂座的茶商陳天來家族,不但在茶葉事業上與社會地位上逐漸獨大,取代李春生家族成為大稻埕的首富與主要頭人,並且在電影放映事業上後來同時擁有「永樂座」與「第一劇場」而俾倪大稻埕的娛樂界。

   《誰之過》的失敗顯然澆熄了大稻埕仕紳的電影投資夢,也讓李書、張孫渠、黃樂天等人的電影熱情受到打擊[118],直到李、張等人在3年後因為幫歌仔戲拍「連鎖劇」[119]的影片效果受到全臺各地觀眾的歡迎,才再度產生信心[120]。李書與張孫渠、陳天熀(?)等臺灣映畫研究會的舊同志找到投資夥伴[121],於1929年創立了「百達製作公司」,同年10月製作了創業片《血痕》。這部愛情動作片由張孫渠編導,李書攝影,藝旦張如如、陳華階、黃梅澄等主演,一共花了3週製作完成。[122]盡管燈光簡陋、攝影機老舊,但《血痕》1930年3月在永樂座的票房極為成功[123],讓張、李等人信心大增[124],期盼能有更多資金進來投資,以完成他們雄心勃勃製作電影發行到中國與東南亞的計畫。百達公司於1930年3月開始對外招募演員[125],但顯然資金很難到位,連區區5000圓都不易籌措,而讓張松渠興起「兵足糧不足」的感嘆[126]。讓張、李等人未能大展鴻圖的箇中原因,GY生提出了下列3大主因[127]

  1. 資本家不願投資,使電影製作公司缺少固定資本(其中至少需要3000至4000圓用作興建攝影棚),否則拍完1部片把資金燒完,演員與工作人員自謀生路,製作公司就得解散了。有固定資本可以保障演員與工作人員的生活,經驗才能傳承延續。
  2. 缺少好的劇本,因為缺少專職研究編劇的劇作家,可以寫出有價值的劇本。
  3. 臺灣的電影檢查制度比起日本內地更為嚴苛,會影響臺灣電影即便想輸往中國或東南亞等海外市場也困難重重。

    除此之外,筆者推測可能還有幾個製作環境上的不利因素:

  1. 1930年全球經濟恐慌帶來的臺灣資金荒。
  2. 1930年前後有聲電影開始引進臺灣[128],戲院開始改裝設備,讓製作電影的潛在成本大增。
  3. 1930年《火燒紅蓮寺》等中國武俠片在臺灣大受歡迎,讓缺乏好劇本,無法養活一批固定演員與技術人員的百達公司在製作能力上處於相對的劣勢。

    當然,1931年日本併吞滿洲,造成國際聯盟在1933年制裁日本,導致殖民政府加緊控制電影的發行與出口,更讓百達公司缺乏製作上的推動力。百達公司一直到1934年解散前,未曾再製作過第二部劇情片。

    《血痕》之後,在臺灣出現的下一部本地製作的劇情片是《義人吳鳳》(1932)。這部影片是由安藤太郎[129]找友人投資設立的「日本合同通信社映畫部臺灣映畫製作所」[130]所製作的創業片,導演為安藤太郎與千葉泰樹[131]。由於該片的2位導演、攝影師池田專太郎、演員津村博以及秋田伸一、湊名子、丘ハルミ都是日本人,且在臺北「芳乃館」針對日本觀眾進行首映,因此筆者不把它視為臺灣自製電影,此地不予討論。

    臺灣映畫製作所製作的下一部作品,是1933年2月18日起在永樂座放映3天的《怪紳士》(安藤太郎導演,1933)。這部默片是曾在1930年發行《火燒紅蓮寺》前6集的良玉公司,在1932年委託「臺灣映畫製作所」製作,由千葉泰樹執導、池田專太郎攝影。為了製作此片,良玉公司負責人張良玉在3月赴日本考察東京、大阪與京都,之後決定招聘日本攝影師來臺灣拍攝大型劇情片,並為此開始向全臺灣招募男女演員,據說有近100名應徵。[132]這部「純本島產」的偵探片,演員幾乎全是臺灣人,包括謝如秋、王雲峰、紅玉、張天賜等。[133]結果本片在永樂座的放映叫好也叫座[134]

    但如同百達公司的《血痕》一樣,《怪紳士》的成功並未讓良玉公司能繼續製作下一部大型劇情片《黑貓》,而受委託製作《怪紳士》的臺灣電影製作所也未獲得這部片子賣座所帶來的後續效益[135],其原因可能包括前述的殖民政府電影政策的緊縮、有聲電影技術與資金密集帶來的製作高門檻,以及臺灣在資本、人才、技術等軟硬體基礎上的不足等因素。這些例子在在說明臺灣的電影製作環境,無論在資金、人才、技術、政策各方面,都存在極為不利電影產業發展的因素。即便前一部電影很賣座,卻未必保證影片公司可以繼續拍下一部片。臺灣無法建立一個可長可久的電影製作產業的這種情況,一直持續到日本殖民統治末期都未改善。

    永樂座的下一部賣座的臺灣自製影片《望春風》(1938)又是由安藤太郎參與執導的。叫好又叫座的《望春風》顯然證明安藤太郎的執導能力已隨著經驗的增加而功力大增。《望春風》的製作公司是經營「第一劇場」的吳錫洋自組「臺灣第一映畫製作所」所投資製作的。1937年5月25日該製作所成立後,由吳錫洋自任所長,在大稻埕素有名望的鄭德福[136]擔任常務理事。同年6月該製作所即敲定製作《望春風》的導演為安藤太郎與「第一劇場」[137]的經理黃粱夢共同執導,攝影由池上輝雄與都築嘉橘兩人擔任。吳錫洋在「臺灣第一映畫製作所成立聲明書」中明白表示:「以往在臺灣拍出的一些有關本島風土人情的電影,都是受不熟悉本島的內地各製作所委託的結果。…從今以後我們希望原作(應指劇本)、導演、演員、攝影等均仰賴本島自己全力以赴,努力描繪與我們生息相關的臺灣,以充實內外電影之不足。」[138]由此可見到以往在其他電影製作所與經營者身上所未見的豪氣,因此製作所成立後即備受臺灣島人期待。

    經過3個月的製作,臺灣人製作的第一部有聲電影《望春風》(由古侖美亞唱片公司的專屬作詞家李臨秋編劇)經過相當冗長的媒體宣傳與眾人的期待後,雖然放映戲院與時間一再改變,終於在1938年1月14日於永樂座舉行試映會[139],隔天開始正式放映[140]。該片是全日語發音[141],配上中文字幕,也是日殖時期臺灣電影的創舉。[142]這部片雖然當時受到新聞界都很捧場地給以好評,但也有出現幾篇愛之深責之切的一般觀眾影評出現在《臺灣婦人界》。[143]

    《望春風》在日殖時期很重要的一點是,參與演出的不再只有被社會視為下九流的藝旦或非主流的藝人,而包括中上層社會名流。除了曾演出教育片《嗚呼芝山巖》(1936)的演員陳寶珠擔任女主角外,男主角是新竹出身的撞球好手彭楷棟(他是世界有名的撞球選手山田浩二的門生),以及客串演出的大稻埕名醫兼臺灣基督教青年會的會長李天來、神戶女學校畢業的板橋林家姑娘林玉淑,及東京大學法政系出身、在日本「新興電影」擔任演員的臺中清水望族蔡家的公子蔡槐墀等。

    製作《望春風》的是年紀才20多歲的吳錫洋。他是第一劇場董事長陳清波的外甥,於1936年中設立「第一興行公司」開始為陳家經營第一劇場[144]。1937年他成立臺灣第一映畫製作所製作完《望春風》後,認為諸多親友勸他投入拍電影最好要三思的負面意見反成為激勵他反抗的動力。他說他之所以投入電影,是懷抱著自信與抱負的。[145]《望春風》1938年在永樂座放映,受到本地影迷的喝采,幾乎天天爆滿,可說是日殖時期僅有的1部叫座又叫好的臺灣自製劇情片,讓它足以在臺灣電影史具有一席之地。

    《望春風》之後,安藤再為第一映畫製作所執導國策宣傳電影《光榮的軍夫》(1938)[146],於1938年5月在永樂座首映。[147]之後不久,第一映畫製作所就結束營業了,而安藤在缺乏資金奧援及中日戰爭如火如荼進行的情勢下,未再有機會執導任何影片。

永樂座的逐漸沒落

    雖然《望春風》1938年在永樂座賣得座無虛席,但永樂座其實早在1935年已開始走下坡了。大稻埕最新的1家電影院「太平館」於1934年底落成。[148]太平館主要以放映來自好萊塢及歐洲的西洋片及上海的中國片為主,1935年1月首映的兩部中國片《三個摩登女性》(卜萬蒼導演,1933)與《一個紅蛋》(程步高導演,1930)對永樂座構成相當大的競爭威脅。[149]更糟糕的是,永樂座自己的大股東陳天來家族[150]在離永樂座不遠處,於1935年8月蓋成了1座現代化、設備新穎、裝設有冷氣的「第一劇場」[151]

    可容納1632名觀眾的第一劇場不僅可放映電影及作戲劇表演,還可提供跳舞、喫茶或打撞球等娛樂,更附設有賣洋品與化妝品之百貨商場及餐飲服務[152],可說是1座複合式經營的娛樂中心。與第一劇場相比,永樂座盡管在1931與1934年兩度進行改革,終究還是設備老舊,難逃變成二輪戲院的命運。其票價不但比第一劇場低,甚至也比不上太平館。

    為了改善其惡劣的處境,永樂座決定再次改變經營方向,再度以放映日本片為主,偶而放映中國片。然而此項改變也讓它又與同在大稻埕地區以放映二輪日本片給本島人觀眾看的「第三世界館」產生競爭關係。[153]

    1937年底,由吳錫洋經營第一劇場在年度合約即將到期時,第一劇場株式會社的大股東突然大幅提升租金為1個月500圓,讓吳錫洋面臨1年必須做到超過6000元以上的盈餘才行,但在面臨殖民當局可能在1938年起開始禁止西洋片輸入的不明前途狀況下,吳錫洋不得不忍痛放棄經營第一劇場,轉而在1938年1月以「第一興行公司」的名義去經營永樂座。

    永樂座的地理位置雖較第一劇場不利,設備也較老舊,但在吳錫洋投入1萬多圓改裝永樂座的發音設備後,[154]元月份永樂座上演的德國片《巨人古靈》(Le Golem, 1936)、《罪與罰》(Crime and Punishment, 1935)、《港之掠奪者》等片[155],成績卻仍屬上乘。[156]當時吳錫洋與其他電影院經營者共同面臨的困境是:臺灣總督府禁止西洋片進口後,造成大稻埕6家電影院片源不足。本來兩三天換一次片的經營方式,1個月需要約180本拷貝,如今卻只有70本,讓各電影院非得一再重映舊片不可。[157]吳錫洋於是把將永樂座經營成西洋片專門館,開始吸引摩登男女觀眾前去觀看像好萊塢歌舞喜劇片《オケストラの少女》(One Hundred Men and a Girl , Henry Koster, 1937)、卓別林的喜劇《摩登時代》(Modern Times, 1936)這類的熱門片。[158]

    當吳錫洋把永樂座經營好得引人側目,也正是皇民化運動如火如荼地展開之際,不知何故吳錫洋於1939年5月1日退出永樂座的經營,回到家族經營的公共汽車業「新觀巴士」工作[159]。這被認為是當時臺灣電影界的莫大損失。[160]吳錫洋離開後,永樂座的經營權仍在第一興行公司手中,由第一代領導人陳天來的兒子陳清汾留守代理。

    1939年5月1日永樂座改組,由「日滿興行公司」的代表人張清秀與主席陳連枝取得經營權,將永樂座從映畫常設館(電影院)改成正再度興起的「新劇」的道場。5月首先引進九份的「瑞光劇場」。[161]這種穿現代服裝演出歌仔戲碼的所謂新劇[162],盡管遭到惡評,永樂座的新劇演出並未中斷,7月再由其他劇團繼續演出。新劇在永樂座的演出熱潮一直要到1940年才暫歇。

    當星光劇團結束其革新劇在永樂座的演出,去各地巡迴上演後,1939年9月1日起,永樂座在陳連枝主席的努力下,與「臺灣映畫配給株式會社」(社長真子萬里)結盟,成為其委託放映之電影院,由臺灣映畫配給株式會社提供與其訂立發行契約的各電影公司(含派拉蒙、華納兄弟、20世紀福斯、雷電華、國光托比士(Tobis)、三和高蒙(Gaumont))之影片。[163]永樂座再度成為專映西洋片的電影院。

    太平洋戰爭爆發後,除了德國與義大利之外的西洋片被總督府禁止進口或放映,永樂座不得不改為放映日本片或作戲劇演出。1942年1月永樂座改為直營,由戴秉仁、陳清秀與具有多年經營經驗的支配人陳守敬經營[164],再度以推廣新劇為發展方向,由瑞光劇團打頭陣演出,2月15日起又有「南風社」一行60餘人大舉演出10天。當太平洋戰爭正如火如荼地開戰時,1943年「厚生演劇研究會」由林摶秋執導,在永樂座演出具抗爭色彩的《閹雞》與《高砂館》等劇碼,成為歷史上永樂座最令戲劇人難忘的1次演出。

初步結論

    從大稻埕仕紳商賈於1919年傳聞計畫興建戲院,至1939年吳錫洋退出永樂座的經營,這20年間見證了本島人在日本殖民統治時期經營臺灣電影產業的興衰與發展脈絡。

  首先,大稻埕商人最初興建戲院的動機可能是受到艋舺要建戲園的刺激,同時也看到賺錢的機會;但官方希望大稻埕商人蓋戲院則似乎是基於城市治理與發展的理由。但無論如何,在經濟不景氣的狀況下,商人畢竟還是保守的,沒人勇於投資。最後促成永樂座興建完成的因素,主要還是大稻埕商人從新世界館成功的案例產生了對蓋電影院可以賺大錢的憧憬。

    但畢竟本島商人沒有經營電影院的完整策略或理念與堅持的決心,因此永樂座的經營模式最終還是採取出租場地委外經營這種可能對出資股東們最簡單而有保障的方式。但股東們原始看到日本人經營新世界館賺大錢而興起效尤的動機,其實在這種經營理念轉變後,早就注定無法從永樂座賺大錢的結果。這是因為委外經營者的理念是要引進以京劇為主的戲劇演出來和既存的新舞臺競爭,而非與日本人在大稻埕地區新興建的專門放映電影的臺灣影戲館相匹敵。

  從永樂座在日本殖民統治時期的演出內容,我們也可以看出戲劇與電影在此段時期的各自發展軌跡與相互競爭的關係。我們也可藉由這段歷史來檢視日殖時期中國電影的發行狀況,以及臺灣本島人及定居臺灣的日本人所製作的電影的發展脈絡。

    永樂座一開始是上演自大陸來的京劇,以及日本新劇、臺灣白字戲,或是日本魔術歌舞秀,之後京劇被歌仔戲逐漸取代,最後則是電影又取代了歌仔戲。這當中的演變,或許可以說是經濟因素在主導,因為雖然大稻埕仕紳觀眾較愛看京劇演出,但引進京班所費不貲,比起來演歌仔戲後來更受普羅大眾歡迎且較省錢,但最終還是因為放映電影不但受到各階級觀眾的歡迎並又比演歌仔戲便宜。

  從另一個角度來思考,這種演變也顯示戲院的娛樂逐漸由有錢有閒階級的傳統京劇欣賞與票戲,開始轉向具有現代思想的「新劇」,再轉向婦孺與中下階級喜愛的低俗且帶有一點顏色的歌仔戲,最後則是各階層皆能接受的電影。

    從永樂座早期放映的西洋片可以看出,本島人觀眾比較喜歡直接訴諸感官而不用大腦的動作片與喜劇,包括偵探片與冒險片,這有可能是由於這類影片較無文化隔閡的緣故。

  在永樂座早期放映的影片以中國片或上述西洋片為主,顯示臺灣人對於他們在語言或文化上不通的日本片是比較排斥的,而缺乏能以台語解說幫助觀眾瞭解東洋文化的本島辯士的情況,更無助於日本片能被本島觀眾接受。但隨著日語教育的逐漸普及、「內地延長主義」的施行與「皇民化運動」的開展,臺人在1937年中日戰爭後,在殖民統治當局禁止進口及放映中國片(後來還禁止放映徳義兩國以外的西洋片),以及禁止辯士使用日語以外的語言解說電影之後,日本片才逐漸打入臺灣本地人的電影市場,只是為時已晚,因為已接近二次大戰尾聲了。

  總的來說,殖民統治時期臺北的日本電影觀眾與臺灣本島觀眾是很少一起看電影的-日本觀眾在城中與西門町由日人經營的戲院或電影院看日片與西洋片,而臺灣觀眾則在大稻埕與艋舺兩地由臺人(及少數日本人)經營的戲院或電影院看中國片或西洋片。

    至於臺灣人對於中國片的接受情形,可說從一開始的好奇到不特別有興趣,再到被神怪片吸引而產生第一次熱潮,中間的演進時間大約1年,但也因許多片商以非中國片魚目混珠,造成臺灣觀眾對打著中國電影旗號的宣傳產生不信任,以致道地的中國片也遭池魚之殃。中國片再度在臺灣掀起熱潮是在《火燒紅蓮寺》被引進之後。但這股武俠熱潮所帶來的中國電影之二度熱潮,時間並沒有持續太久,主因還是1930年代的全球經濟不景氣。中國電影雖然是臺灣人較喜歡看的,整個日殖時期進口了超過630多部[165],但因臺灣發行商彼此激烈競爭,加上每家發行商規模都很小,所以很難獲利,因此永樂座每5、6個月即會更換戲院經營者,反映的即是此種淺碟型的電影發行產業狀況。

    同樣經濟規模太小的問題,也是日殖時期臺灣人自製電影所碰到的最大問題。即便自組公司拍出的第一部影片的票房很好,卻不能保證可以找到資金去製作第二部片子。臺灣資本家不願投資拍電影,反而較願意投資建戲院,是日殖時期一個普遍的現象。除了戲院委外經營可坐收租金而立於商業投資不敗之地外,臺人製作電影的技術與人才不足,與西洋片或中國片相較顯得較為幼稚,加上票房失敗的風險極高,可能都是拍電影很難取得資金的原因。因此,除了有家族或友人資金後援的(如吳錫洋[166])外,1920年代大稻埕的仕紳商賈在參與投資《誰之過》失敗後,幾乎沒人再投資拍電影了。

    臺灣人參與電影製作的時間太晚,於默片語言已發展到最高峰的1920年代才開始有人學習要拍電影,在電影的技術與美學上已與歐美及日本差距太大,加上有聲電影的技術即將席捲全球,也是臺灣人拍電影較難在1920及30年代做好的主要原因。

  拿自學成為攝影師的李書來和從明治大學畢業後進入日本製片公司擔任副導演的安藤太郎來對比,即可理解為何李書所拍攝的電影或可吸引本島觀眾,但終究還是無法出口。反之,安藤太郎的《望春風》雖然不是沒缺點,但已是此時期最受好評的1部臺灣電影[167],而其他在此時期製作的臺灣電影(不到10部)與它相比恐怕是要黯然失色了。由此即可理解日殖時期臺人以土法煉鋼的方式去製作電影,雖然勇氣可嘉,但可再進步的空間則相當大。[168]

    總之,從永樂座放映臺灣自製電影的數量很少此一事實來看,和前述本島人拍電影起步太晚,與西洋片、日片或中國片較難競爭,很難吸引有錢人投資,以及殖民地政府利用電影檢查制度來管制電影的拍攝與出口,應該都有關聯。

    《望春風》是日殖時期臺灣電影製作的高峰,可惜時不我予。它出現的時間已是日本正發動第二次中日戰爭及皇民化正要積極展開的時期,電影與意識形態逐漸被軍國主義政權所掌控。此後,不但臺灣人無法再拍電影、看中國片或西洋片,連像安藤太郎這樣的「灣生」日本導演也沒法再拍電影了。

  1939年之後,臺灣電影歷史已走上軍國主義國策電影的不歸路。永樂座自1938年之後的電影放映內容全然反映了這種現實。

 


[1] 〈上天仙班不日來臺,辜氏之非常鼎力〉,《臺灣日日新報》,1916年4月1日6版。

[2] 淡水戲館原本偶而就會放映電影,例如愛國婦人會1910年10月20與21日即在淡水戲館請高松豐次郎的「臺灣同仁社」放映電影,向本島人與日本人募款。(〈活動寫真〉,《臺灣日日新報》,1910年10月22日5版。)1917年1月23日新舞臺即有放映歐洲戰爭影片(手工上色)的紀錄(〈新舞臺活動寫真〉,《臺灣日日新報》,1917年1月23日6版),因此新舞臺應也是循淡水戲館往例,在演戲空檔接受放映電影。

[3] 陳天來為大稻埕大茶商,1891年創立「錦記茶行」,不到幾年即將茶葉事業擴及東南亞,1914年被選為臺北茶商公會組合長,曾任臺北市協議會議員、臺北州協議會議員、永樂座株式會社社長、稻江信用組合理事等。

[4] 李延禧是大稻埕富商李春生的孫子,美國哥倫比亞大學經濟學碩士,1916年協助父親李景盛創辦「新高銀行」(今「第一銀行)前身),擔任常務董事,實際掌理銀行日常業務。〈「臺灣史話」-李春生、李延禧與第一銀行〉,《臺北文獻》直字第134期(2000年12月),206頁。

[5] 陳天順以雜貨米穀商經營香港、廈門等處的商業起家,曾擔任大龍峒(龍江)信用組合組合長、永樂座株式會社理事,及參與創設大稻埕「第一劇場」和「黑美人酒家」。

[6] 郭廷俊曾任總督府評議會員、臺北市協議會協議員、永樂座株式會社監察、稻江信用組合組合長、大成海上火災保險株式會社常務理事等。

[7] 楊潤波曾任地方法院通譯、林本源第三房庶務長、稻江信用組合理事、泰豐行店主、臺北貿易商協會會長、臺北市協議會協議員等。

[8] 〈稻江劇場新築〉,《臺灣日日新報》,1919年4月12日7版。

[9] 當時日本人為主的臺北城內屬臺灣總督府管轄,城外以本島人為主的大稻埕是歸臺北廳管轄。

[10] 〈臺北大舞臺募股〉,《漢文臺灣日日新報》,1921年11月29日6版;〈永樂座落成式〉,《漢文臺灣日日新報》,1924年2月19日6版。

[11] 〈烏龍茶閑散,未曾有の不景氣〉,《臺灣日日新報》,1920年6月22日2版

[12] 〈臺北大舞臺募股〉,《漢文臺灣日日新報》,1921年11月29日6版。同一報導說明,後來有「攝津館」租用高地龍的別墅作為旅館,供中國或本島巨紳大賈投宿,而吳江山也新建雄偉的「江山樓菜館」,都是以個人資力完成梅谷廳長的兩個期望。

[13] 〈稻江籌建劇場〉,《漢文臺灣日日新報》,1921年11月20日6版。

[14] 同註12。同報同年11月20日之報導,另一種說法是「現時城內活動寫真館三處。新世界每日平均收入三百圓。舊世界館、芳野亭每日平均收入各二百五十圓。稻江人口多於城內。收入當較加多。」(同註13)

[15] 該地區過去缺乏公共會所可供集會使用,只能租用餐廳的大堂。另在1921年11月29日《漢文臺灣日日新報》的報導中指出,「臺北大舞臺」計畫專門放映電影。

[16] 同註13。

[17] 〈不景氣之挽回策在於官民一致實行勤儉〉,《臺灣日日新報》,1922年5月13日5版。

[18] 〈臺北大舞臺募股〉,《漢文臺灣日日新報》,1922年5月20日6版、〈新築戲臺〉,《漢文臺灣日日新報》,1923年5月8日6版、〈新築戲臺經過〉,《漢文臺灣日日新報》,1923年5月9日5版。

[19] 〈永樂座落成式〉,《漢文臺灣日日新報》,1924年2月19日6版。

[20] 《臺灣日日新報》1924年2月2日7版。

[21] 《臺灣日日新報》1924年2月6日7版。

[22] 贌期最少4個月,若租全年價格會較優惠。(〈永樂座劇場出贌〉,《漢文臺灣日日新報》,1923年11月21日6版)

[23] 《漢文臺灣日日新報》,1923年5月9日5版。

[24] 〈永樂座全年出贌〉,《漢文臺灣日日新報》,1923年11月29日5版。

[25] 《臺灣日日新報》1927年1月29日4版。

[26] 當初永樂座株式會社認為1年的收入約有1萬圓。

[27] 另一個證明永樂座原本設計以放映電影及演出戲劇並重,但後來傾向以戲劇演出為主的證據是,1924年8月中旬永樂座將原本為了配合放映電影而降低2尺多之中央舞臺增高,讓樓上之三等客席得以看得更清楚。(〈重造舞臺〉,《臺灣日日新報》1924年8月15日4版)

[28] 其中尤以辜顯榮熱愛京劇,如前述為了讓上海、福州來的京班有較理想的演出場所,甚至不惜巨資自日人手中買下大稻埕地區的「淡水戲館」以演出京劇。(邱坤良,《舊劇與新劇:日治時期臺灣戲劇之研究(1895-1945) 》,161-164頁)

[29] 《臺灣日日新報》1924年2月6日7版與《漢文臺灣日日新報》1924年2月6日6版。

[30] 〈(菊)園競爭〉,《臺南新報》1924年2月7日;徐亞湘,《史實與詮釋》,284-285頁。

[31] 《臺灣日日新報》1924年2月5日7版。從臺灣影戲館所放映的片單來看,所謂合乎臺灣本島人觀眾口味的電影顯然是以美國西部片、動作片、喜劇與鬧劇為主(該館早期專映美國環球影片公司發行的片子),例如1923年元旦首映的影片包括《北方之狼》(可能是Wolves of the North, 1921)、 連續劇《鐵腕之響》(可能是The Iron Claw, 1916)、喜劇《旋風鴛鴦》(可能是Ham’s Whirlwind Finish, 1916)及滑稽鬧劇與新聞片等。

[32] 《臺灣日日新報》1922年12月31日5版。

[33] 1924年2月7日《臺南新報》登載之〈(菊)園競爭〉中有云:「惟可惜者,起□□之活動寫真館,當較永樂座受虧(損較)少」(標點與補字為筆者所加),筆者判斷應是指臺灣影戲館在新舞臺削價與永樂座競爭下的處境。

[34] 《臺灣日日新報》1924年4月16日6版。

[35] 例如臺南樂天茶園1910年自大陸福建引進「新福連班」在「臺南座」演出2個月後,因茶園經辦人有不正當行為要被股東控告,於是另由一批商人募股成立赤崁茶園繼續經營新福連班的演出,原本打算自11月27日起在「南座」上演(並為此加聘女班月裡紅等人),但因南座自11月25日起開演日本來的電影至29日,只好延至11月30日才開始演出。(《臺灣日日新報》1910年10月28日3版與11月28日3版)

[36] 1923年1月1日在大稻埕太平町開館的「臺灣影戲館」,其說明者為當時唯一的本島人辯士王雲峰等人,管絃樂隊指揮是李煌源,舞臺顧問為著名的日本辯士湯本狂波。(《臺灣日日新報》1923年1月1日9版)關於王雲峰如何開始其辯士生涯,請參見呂訴上的《臺灣電影戲劇史》19頁,惟呂氏所說的王雲峰開始擔任臺灣影戲館辯士的年代有誤,不是1921年而是1923年。1924年5月起永樂座放映洋片時的辯士是誰,目前資料不足,但在1年後永樂座放映環球電影公司的羅克(Harold Lloyd)喜劇片《猛進ロイド》時,已知當時是由王雲峰與黃麗陽兩位擔任辯士。

[37]〈下劣な俳優お灸を頂戴〉,《臺灣日日新報》1924年5月8日7版。

[38] 關於《古井重波記》被引進臺灣,呂訴上說是由廈門聯源影片公司的孫、殷2人將南洋巡迴完畢的該片與其他.3部中國片(《閻瑞生》(1921)、《蓮花落》(1923)、《大義滅親》(1924))輸入臺灣一事(呂訴上,《臺灣電影戲劇史》17-18頁),目前尚無其他證據可供佐證,筆者暫時存疑。

[39] 根據一篇新聞報導,筆者推測此批影片可能還包括《蓮花落》(任彭年導演,1922)。該報導寫成《梅花落》,但因《梅花落》於1927年才公映,筆者推測應是《蓮花落》之筆誤。(〈中國影片的現況〉,《臺灣民報》1928年1月15日4版)

[40] 〈中華電戲〉,《臺灣日日新報》(夕刊),1924年10月16日4版。

[41] 呂訴上說《古井重波記》在各地博得好評,以後電影製作的熱忱便又勃興起來。(呂訴上,《臺灣電影戲劇史》,3頁)

[42] 〈劇界由京班時代轉入電影時代〉,《臺灣日日新報》1930年1月4日4版。

[43] 《臺灣日日新報》1930年1月4日4版。

[44] 參見註38。

[45] 〈臺灣影戲館劇目〉,《臺灣日日新報》(夕刊)1925年3月27日4版;〈設立影戲公司〉,《臺灣日日新報》1925年5月16日4版;〈影戲公司映寫〉,《臺灣日日新報》(夕刊)1925年5月25日4版。

[46] 宮乃生,〈映畫短評=弟弟〉,《臺灣日日新報》1925年5月29日6版。

[47] 〈水火鴛鴦照片〉,《臺灣日日新報》(夕刊)1926年5月3日4版;〈永樂座〉,《臺灣日日新報》(夕刊)1926年5月7日2版。

[48] 甚至有擔任辯士者(可能指王雲峰),於1929年12月自租影片放映,僅數日即獲利1000多圓。(〈劇界由京班時代轉入電影時代〉,《臺灣日日新報》1930年1月4日4版)

[49] 同註48。

[50] 〈又多一影戲公司〉,《臺灣日日新報》1925年6月4日4版;〈影戲館覺悟上映〉,《臺灣日日新報》1925年6月13日4版。。

[51] 〈影戲館覺悟上映〉,《臺灣日日新報》1925年6月13日4版。

[52],《臺灣日日新報》1925年6月27日4版。

[53] 古矢氏所擁有之「新世界館」與「第二世界館」據云均有許多本島人觀眾,但因兩家電影院都在城內的新起町,離大稻埕太遠,為便利本島人觀眾,因此古矢才收購生意不好的「臺灣影戲館」,改名「第三世界館」,更新設備後,雇用說日語之辯士說明其所放映之日活與松竹出品之日片,及聯美(UA)、派拉蒙、環球等美國片廠出品之美國片。(《臺灣日日新報》1926年12月2日4版)

[54] 主要是大中華百合影片公司。

[55] 〈啟明影片映寫先聲〉,《臺灣日日新報》(夕刊)1927年5月9日4版。

[56] 〈開映中國影片〉,《臺灣日日新報》1927年5月24日4版。

[57] 〈中國影片開映〉,《臺灣日日新報》1927年6月23日4版。

[58] 啟明影戲公司雖然取得永樂座半年的檔期,映演中國片至1927年底,但期間並非全部放映中國片。例如11月13日起放映的片目為德國片《怪巡洋艦隂零》(The Emden/Unsere Emden, 1926)、美國喜劇《無理矢理一萬哩》(Racing Luck, 1924)及1部有關裕仁天皇觀艦式的紀錄片。(《臺灣日日新報》1927年11月14日4版)

[59] 1926年7月25日起在臺北新世界館上映的《斷腸花》(秦錚如導演,1926)或許可以說是一部以日片宣傳為中國片的例子。該片其實是日活攝影師川谷庄平(中國名為谷莊平)於上海創立「中國同盟(朋)影片公司」所出品的,是該公司請上海名女命相家菱清女史主演的創業片。此片完成後,川谷返回日活擔任《大道寺兵馬》(1928)、《噫無情》(1929)等片之攝影師。《斷腸花》之攝影師東方熹,其實是日籍攝影師東喜帶刺之化名。(加藤四郎,〈支那〉,《日本映画事業總覽(昭和五年版)》,330頁;川口庄平,《魔都を驅け拔けた男》,120-124頁、193-200頁)

[60] 參見〈中國影片上映〉,《臺灣日日新報》1927年11月3日4版、〈中國影片的現況〉,《民報》1928年1月15日4版,及〈中華電映〉,《臺灣日日新報》(夕刊)1927年1月25日4版。

[61] 1928年1月1日起由「星光新劇團」演出《黑籍冤魂》、《生命之光》、《可憐閨裡月》、《大裡蓮花》等。(《臺灣日日新報》(夕刊)1927年12月30日4版)

[62] 〈永樂座映演中外著名影片〉,《臺灣日日新報》(夕刊)1928年5月21日4版;6月3日4版;6月11日4版;6月18日4版;8月4日4版。

[63] 〈永樂座活寫〉,《臺灣日日新報》(夕刊),1930年1月7日4版。

[64] 〈永樂座活寫〉,《臺灣日日新報》,1930年2月13日4版。

[65] 但是良玉在取得永樂座經營權的這段期間也不可能完全放映《火燒紅蓮寺》,例如在4月初即是放映《可憐的閨女》(張石川導演,1925)。(〈可憐閨女上映〉,《臺灣日日新報》,1930年4月7日4版)良玉公司此次進口的中國片還包括《掛名的夫妻》(卜萬蒼導演,1927)、《勢利姑爺》、《五分鐘》、《珍珠冠》(朱瘦菊導演,1929)、《通天河》。(《臺灣新民報》1930年5月3日7版)

[66] 上海「明星影片公司」發行部副主任鄭超凡1931年來臺時,談到臺灣電影界之現狀時,即指出臺灣電影「經營者多無大規模組織,殊大遺憾。若購一二套影片,雖如何善於經營,亦多為往復旅費、雜費消耗,究實純益無幾,且易招徠失敗。…若有大規模組織、大規模電影院,雖值茲不景氣,亦自無難於經營…。」(〈火燒紅蓮寺禁續攝影,上海明星公司正副經理談〉,《臺灣日日新報》,1931年9月7日4版)

[67] 〈稻市景氣日非,興行界大吃虧,永樂座影片損失巨萬〉,《臺灣日日新報》,1931年5月28日4版。

[68] 〈支那映畫の「永樂座」內部大改造〉,《臺灣日日新報》,1931年10月28日7版。

[69] 〈永樂座重修面目一新,使用人大改革〉,《臺灣日日新報》,1932年2月5日4版;《臺灣新民報》1932年1月30日16版。

[70] 市川彩,〈臺灣電影事業發達史稿〉,《アジア映畫の創造及建設》,94頁。

[71] 〈新春劇界永樂座改革發出聲明書〉,《臺灣日日新報》,1934年1月1日8版。

[72] 〈永樂座重役與戲園主紛糾〉,《臺灣民報》,1929年5月5日3版;〈戲園茶房不法,觀客務須小心〉,《臺灣民報》,1929年6月30日5版;〈永樂座發覺中間搾取〉,《臺灣新民報》,1930年7月12日6版。

[73] 〈「永樂座」を大改造近代的設施〉(夕刊),《臺灣日日新報》,1934年8月2日2版;〈改造「永樂座」で松竹もの上映〉,《臺灣日日新報》,1934年8月31日7版。

[74] 〈天無情活寫出世〉,《臺灣日日新報》,1925年4月29日4版。這篇報導提到「此係本島最初出世之寫真」。另外,GY生在〈臺灣映畫界の回顧(上)〉一文提到「大正十二年臺日社活動寫真部發表臺灣映畫『天無情』之製作計畫…」(《臺灣新民報》,1932年1月30日15版),以及《臺灣日日新報》1925年5月13日2版報導「新莊街同風會」會員5月10日向臺灣日日新報社借到該社新製作之電影《天無情》,放映給1500名觀眾觀看,均證明此片之製作單位為《臺灣日日新報》,製作時間為1925年4月之前。

[75] 《臺灣日日新報》1925年4月30日4版。

[76] 《臺灣日日新報》1923年6月29日5版。

[77] 同註74。

[78] 呂訴上,《臺灣電影戲劇史》,3頁。

[79] 推測應是指淡水河或基隆河畔。

[80] 可能是指本島人童養媳之習俗。

[81] 《臺灣日日新報》1925年5月1日4版。

[82] 《臺灣日日新報》1925年5月13日2版。

[83] 同註81,報導中說永樂座放映該片時「雖際雨天,各夜滿座足以見觀客之歡迎也」。

[84] 《臺灣新民報》,1932年1月30日15版。

[85] 呂訴上,《臺灣電影戲劇史》,2頁。

[86] 另一說法是:田中是范朋克的秘書。(田中純一郎,《日本映画發達史I:活動寫真時代》,311頁)

[87] Los Angeles Times, September 10, 1919, p.Ⅲ4, and May 10, 1925, p. 6。 另外,《臺灣日日新報》1924年3月30日7版也有類似報導。

[88] 同註79。

[89] 參見《臺灣日日新報》1924年4月30日7版,5月2日7版,5月3日7版。

[90] 這部影片的未剪輯版本似乎曾在田中1925年返回洛杉磯拜訪范朋克時,以The Trail of the Gods(神的足跡)的片名放映給范朋克等人看過。(Los Angeles Times, May 10, 1925, p. 6)本片可能後來未曾在日本電影院放映,而是改題為《慈眼》在教育影片市場上流通。

[91] 〈籌設活寫會社〉,《臺灣日日新報》(夕刊),1925年4月8日4版。

[92] 〈籌設活寫續報〉,《臺灣日日新報》,1925年4月25日4版。

[93] 李延旭於1924年參與成立「臺北基督教青年會」,後亦曾任「大稻埕青年團」(團長為陳清波)體育部長兼教育部副部長,1930年擔任「臺灣地方自治聯盟」理事、「如水社」總務。

[94] 呂訴上,《臺灣電影戲劇史》,2頁。

[95] 〈稻江劇場新築〉,《臺灣日日新報》,1919年4月12日7版。

[96] 〈臺灣映畫研究會誕生〉,《臺灣日日新報》,1925年5月28日6版。

[97] 〈活寫及映畫研究會〉,《臺灣日日新報》,1925年5月5日4版。

[98] 會員每個月須繳會費5圓才能參加活動。(同註96)

[99] 〈募集映畫會員〉,《臺灣日日新報》(夕刊),1925年5月8日4版。

[100] 《臺灣民報》的報導說,該會會員有50多人。(〈映畫研究會成立〉,《臺灣民報》,1925年6月21日5版)

[101] 陳清波除經營家族茶葉事業錦記茶行外,還擔任過臺北勸業信用利用組合組合長、臺北市協議會協議員、臺灣第一劇場董事長、臺北市港町區區長等。

[102] 楊承基也曾參與連橫等人成立「臺灣演藝影片研究會」,致力於舞臺演出。(〈臺灣演藝將出演〉,《臺灣日日新報》(夕刊),1925年8月9日4版)

[103] 李維垣又名李竹鄰,家族為新竹市望族。他與同鄉李書(又名李松峰)為好友,除共同參與臺灣映畫研究會外,也共同創立「極東影戲公司」。1936年他在臺北市獨立經營「福星影片營業公司」,發行中國電影(《臺灣公論》2:3,1937年3月1日,47頁),可惜隔年中日戰爭爆發,中國電影禁止進口,公司經營困難。二戰結束後,李氏返鄉經營圖書業,曾擔任新竹縣圖書教育用品商業同業公會常務監事。

[104] 〈映畫研究發會式〉,《臺灣日日新報》(夕刊),1925年5月22日2版;〈臺灣映畫研究會〉,《臺灣日日新報》,1925年5月24日5版;〈映畫研究會發會式〉,《臺灣日日新報》(夕刊),1925年5月25日4版。GY生在〈臺灣映畫界の回顧(上)〉一文提到參與該會成立的還有出身新竹北埔望族之大稻埕米商姜鼎元,及新竹出身的演員鄭超人(《臺灣新民報》,1932年1月30日15版),呂訴上則再加上藝旦連雲仙、一串珠、日本人森口治三郎(呂訴上,《臺灣電影戲劇史》,3-4頁)。

[105] 〈映畫研究會成立〉,《臺灣民報》,1925年6月21日5版。

[106] 〈活寫研究會近況〉,《臺灣日日新報》,1925年7月8日4版。

[107] 呂訴上,《臺灣電影戲劇史》,3頁。

[108] 同註106。

[109] 這是從該批底片早在1925年7月4日運抵臺灣的時間反推回去,計算當時船運自日本運送來臺灣最快的時間,而得到訂購底片必然在臺灣映畫研究會開始運作之前的結論。

[110] 除了北投外,影片的外景地還包括臺北的圓山、神社大道(今中山北路一至三段)、臺北橋、新公園等。(〈臺灣映畫會攝影〉,《臺灣日日新報》(夕刊),1925年8月14日4版;〈誰之過影片上映〉,《臺灣日日新報》(夕刊),1925年9月11日4版)

[111] 據說李書拍攝此片時,請「臺灣教育會」電影部的攝影師三浦正雄擔任顧問。(同註107)

[112] GY生,〈臺灣映畫界の回顧(上)〉,《臺灣新民報》,1932年1月30日15版。

[113] 〈誰之過影片上映〉,《臺灣日日新報》(夕刊),1925年9月11日4版。

[114] 《臺灣日日新報》,1925年9月11日4版。

[115] 同註112。

[116] 李書與李維垣等人原先成立「極東影戲公司」時,成立宗旨除發行電影外,也提到要製作、放映電影,但後來均未曾製作過任何1部影片,或許也跟《誰之過》的票房失敗脫不了關係。

[117] 1954年《聯合報》1篇報導提到劉喜陽擔任「華南銀行」總行秘書室主任(《聯合報》1954年6月16日5版),後又轉任人事室主任(《聯合報》1956年2月24日4版),不知此劉喜陽是否即是彼劉喜陽?

[118] 同註112。鄭超人據說因而決定到海外發展,先到南洋,後至上海擔任演員。

[119] 連鎖劇是一種在戲劇舞臺演出中穿插放映的用電影攝製的影像(通常是外景實景或特效)之戲劇形式。

[120] 同註112。

[121] 包括周旭影、王傑英、徐金遠等人。(同註112)

[122] 影片幾乎完全在實景拍攝,李書共拍了1萬呎底片,之後他又日以繼夜地花了3天關在約20平方米(約6.25坪)大的洗印室中洗印底片與拷貝。(同註112)

[123] 該片在永樂座放映3天的票房達950圓,而《血痕》的製作預算只有不到2000圓,由此可見該片票房之好。張、李兩人也認為《血痕》中的演員表演已大多比《誰之過》大為改善,因此自認臺灣電影不缺人才,而是缺乏更多的資金。(同註112)

[124] 同註112。GY生認為李書在《血痕》中的攝影技術比起《誰之過》有極為長足之進步。(GY生,〈臺灣映畫界の回顧(下)〉,《臺灣新民報》,1932年2月6日14版)

[125] 《臺灣日日新報》,1930年3月25日6版。

[126] GY生,〈臺灣映畫界の回顧(下)〉,《臺灣新民報》,1932年2月6日14版。

[127] 同註126。

[128] 有聲片於1929年開始在臺北的電影院出現,到1930年臺北的「新世界館」已完全使用福斯公司的Movietone系統放映有聲電影。永樂座可能一直拖到1934年8月才改裝有聲放映機。

[129] 安藤太郎在臺灣臺中出生及接受中等教育,之後到日本就讀明治大學。明大畢業後,他在「東亞電影」擔任副導演。

[130] 根據《映畫年鑑(1936年版)》,「日本合同通訊社錄音映畫部」的負責人是安藤元節。(飯島正、岸松雄、內田歧三雄、筈見恆夫編纂,《映畫年鑑(1936年版)》,東京:第一書房,1936年3月20日,193頁)其實他起碼自1932年起就是日本合同通訊社的社長,1900年代曾任臺南地方法院鳳山出張所,後成為來往上海與臺灣的商人。安藤元節與安藤太郎是否有親屬關係,尚待查證。

[131] 千葉泰樹在來臺之前,是「富國活動寫真」的年輕導演。

[132] 〈募集男女俳優〉,《臺灣日日新報》(夕刊),1932年12月29日4版。

[133] 《臺灣日日新報》(夕刊),1933年2月14日3版。

[134] 〈電影好評〉,《臺灣日日新報》,1933年2月20日8版。

[135] 盡管臺灣映畫製作所原本計畫製作《臺灣進行曲》與《鄭成功》兩部片,但都找不到資金而作罷。千葉泰樹在臺灣映畫製作所結束營業後,返回日本成為自由導演,但在與日活公司簽訂特別合約後,在1940年以前為日活拍了逾30部片。

[136] 其父鄭萬鎰為大稻埕大富商,生前熱心於重修大龍峒保安宮。

[137] 經營第一劇場的「第一興行公司」與出資製作《望春風》的「第一映畫製作所」是兄弟機構,兩者皆由吳錫洋經營。

[138] 《臺灣藝術新報》3:6,1937年6月1日6版。

[139] 《臺灣公論》3:2,1938年2月1日15頁。受邀參加試映會的有電影相關業者、新聞記者等20多人。映後大家異口同聲地稱讚這部影片,除了導演指導素人演員演出的成果受到稱讚外,攝影也被認為與日本內地電影相比毫不遜色。(《臺灣公論》3:2,1938年2月1日15頁)

[140] 《臺灣日日新報》(夕刊),1938年1月16日4版。

[141] 該片使用的是RCA錄音公司製作的電影發音系統。

[142] 1937年7月第二次中日戰爭爆發後,臺灣總督府禁止包括電影在內的各項演出以臺語發音。

[143] 參見張昌彥、李道明主編,《紀錄臺灣:臺灣紀錄片研究書目與文獻選集(上)》,256-258頁。

[144] 《風月報》45號,1937年7月20日21頁。

[145] 《臺灣公論》2:9,1937年9月1日,20頁。

[146] 《臺灣公論》2:11,1937年11月1日,15頁。

[147] 《臺灣公論》3:6,1938年6月1日,9頁。

[148] 太平館耗資4萬圓,於1934年6月開始施工,12月26日竣工,1935年1月1日開始營業,為可容納1200名觀眾的電影院(活動寫真常設館)。(〈活動常設館太平館竣工〉,《臺灣日日新報》,1934年12月25日11版)

[149] 《臺灣演藝と樂界》3:1,1935年1月1日,39頁。

[150] 第一劇場的股東除了陳清波及其家族陳清素、陳清秀外,還有張寶鏡、莊輝玉、張雲顯、陳維誠、林祖謙、李延綿、張東華、陳金木、陳九樹、楊接枝、張端諸等31位。(《臺灣日日新報》(夕刊),1935年8月23日4版及 9月3日4版)

[151] 第一劇場耗資16萬圓修建由臺北勸業信用利用組合之組合長陳清波將其建成茶行發跡地改建為1棟3層樓鋼筋水泥現代建築,建地面積560坪,建坪450坪,一二三樓合計1915坪,可容納一樓804人、二樓447人、三樓381人,合計1632名觀眾。(《臺灣日日新報》,1934年8月14日11版;《臺灣日日新報》(夕刊),1935年9月3日4版)

[152] 同註151。

[153] 《臺灣藝術新報》1:1,1935年8月1日,62頁。

[154] 四方太生,〈明日の聖戰〉,《臺灣公論》2:12,1937年12月1日18頁。

[155] 《臺灣婦人界》5:2,1938年2月1日,76頁。

[156] 《臺灣公論》3:2,1938年2月1日,26頁。

[157] 《臺灣公論》3:4,1938年4月1日,15頁。

[158] 《Utopia》,1938年9月19日,10頁。

[159] 吳錫洋之父吳培銓為臺北州協議會議員,經營新莊自動車公司(新觀巴士),曾任臺北自動車營業組合組合長、臺灣米穀代行株式會社常務取締役。

[160] 《臺灣藝術新報》5:7,1939年7月1日,84頁;《臺灣公論》4:7,1939年7月1日,10頁。

[161] 《臺灣藝術新報》5:5,1939年5月1日,45頁。

[162] 這種作法在當時被批評只是舊酒裝新瓶,純為逃避皇民化運動禁止演出傳統臺灣戲曲的政策。這種戲劇有幾種不同的稱謂,如「臺灣新演劇」、「皇民化劇」、「新劇」、「改良劇」等。(〈永樂座〉,《文藝臺灣》2:5(11期),1941年8月20日24頁)。

[163] 《臺灣公論》4:9,1939年9月1日,14頁;《臺灣公論》4:11,1939年11月1日,17頁。

[164] 《臺灣公論》7:1,1942年1月1日,55、59頁;《臺灣公論》7:2,1942年2月1日,67頁。

[165] 參見張昌彥、李道明主編,《臺灣紀錄片研究書目與文獻選集(上)》,217頁。630多部這個數字是詹天馬在1936年參與1場臺灣公論社主辦的「電影與演劇-相關從業人員座談會」中說的。(原文出自《臺灣公論》2:9,1937年9月1日,10-14頁)呂訴上在其書中提到日殖時期進口中國片之數目為300多部。(呂訴上,《臺灣電影戲劇史》,20頁)張靜茹則整理出其中166部影片的片名。(張靜茹,《上海現代性˙臺灣傳統文人-文化夢的追尋與幻滅》,444-455頁)

[166] 吳錫洋家族為新莊大地主,其合夥人鄭德福家族則為大稻埕富商。

[167] 但即便是《望春風》這樣用心製作的影片,仍有觀眾對於影片的製作提出相當的批評。

[168] 盡管當時報紙報導中都給予這些臺人自製電影不少好評,但從1930年代興起的觀看優質電影的「電影聯盟」運動(類似歐美在1920年代出現的「電影俱樂部」運動,成員以大學教師、學生與政府官員為主)從不提到臺灣自製的電影來判斷,台灣電影與優秀的西洋片或日本片相較,顯然有一段差距,完全不在這些知識分子眼中。