殖民時期臺灣電影與朝鮮電影之初步比較

李道明(國立臺北藝術大學電影創作學系)

 

臺灣於1895年開始被日本殖民統治,至1945年日本戰敗剛好滿50年。朝鮮是在1910年大韓帝國與大日本帝國簽訂「日韓合併條約」後,大韓帝國正式滅亡,成為日本殖民地,至1945年共被日本殖民35年。臺灣是自1925年開始自製劇情片,至1945年總計不足10部。反觀朝鮮在日本殖民時期,自1924年製作第一部純正韓國電影起,在默片時期(1924-1934)即製作了96部劇情片,有聲電影時期自1935至1939年共完成26部片,在朝鮮映畫令頒布後至少又完成了20餘部為殖民政府宣傳用的劇情片[1]。同樣為日本殖民地,也同樣在1920年代中葉才開始有自製影片,但為何臺灣的劇情電影製作數量僅有朝鮮的百分之七?這個問題顯然牽涉到臺灣與韓國不同的國情、民族性及分別與日本「母國」在政治、社會、經濟、歷史等方面有不同的關係差異,應該是個複雜的議題。

本文試圖進行本議題的先期研究,從電影的引進、非虛構影片的拍攝與政治運用、劇情影片的製作方式與內容、電影產業的結構與運作、軍國主義與同化政策對電影製造成的影響、戰爭末期的電影發展等方面進行問題提問與推演出初步結論,以理解朝鮮與臺灣在同為日本殖民地的期間,電影的發展有何相同或相異之處,及其相異的主要原因。本文希望能拋磚引玉,有更多研究者對相關議題做更深入的探討,相信對於臺灣電影史或韓國電影史可以產生一些貢獻。

 

1. 電影抵達殖民地的時間與方式

依金鐘元(2013)的考證,電影是1897年10月10日由一位英國人Astor House[2]在朝鮮北村(忠武路)泥峴租用中國人的破舊棚子3天,利用瓦斯燈放映House與「朝鮮菸草株式會社」共同購買的法國百代公司的紀錄短片[3]。觀眾用「朝鮮菸草」生產的廉價日本香煙之空菸盒換取免費看電影,每人並收到7張妓生圖片(5-6)。

1899年9月8日臺北「十字館」8日晚上至10日放映愛迪生發明的「活動電氣寫真」美西戰爭之類的活動寫真(《臺灣日日新報》1899年9月8日)。這是目前所確知臺灣最早關於電影放映的報導。不到一年後,盧米埃兄弟的「電影機」(Cinématographe)也從日本來到臺北。「臺北『淡水館』月例會餘興,松浦章三放映活動寫真《軍隊出發》、《火車到站》、《海水浴》、《帽子戲法》、《職工喧嘩》等十數種。1900619《臺灣日日新報》上一則新聞如此報導著(Lee: 5)。

由此可知:尚非日本殖民地的韓國,引進電影的時間雖比日本略晚半年,但並非自日本引進,而是在韓國經商的西方人自歐洲(英國?)引進「百代」的紀錄短片(?),作為促銷香菸的工具。而臺灣已是殖民地,自日本引進愛迪生的Vitascope系統及盧米埃兄弟的Cinématographe,時間比日本晚兩年多。引進的方式已是在戲院做商業映演。

兩個提問:(1)為何與日本、中國地緣如此近的朝鮮半島,未從日本或中國傳來電影,而是在韓國經商的西洋人帶來,並且不是如同世界各地那般以廣新的科技來吸引觀眾(電影做為一種「吸引力」(attraction)),而竟是招徠吸菸客戶的手段?(2)為何來臺灣或韓國放映電影的人沒有同時拍攝當地的風光影片?這些問題尚待進一步探索。

2. 最早拍攝的電影、拍攝者與拍攝目的

1901年美國旅行家兼演講家霍姆斯(Burton Holmes)在一次世界旅行途中來到韓國,並曾拍攝影片在其後來的演講中放映。雖然無法確切知道這部關於韓國的影片內容,但Yecies與Shim根據當時的廣告認為可以證實其存在,且拍攝的內容可能包含百姓的日常生活及皇宮。影片並透過皇族引介給高宗皇帝與懿愍皇太子(英太子)在皇宮中放映(27-28)。這可能是最早關於韓國的電影影像紀錄。

臺灣最早的電影影像紀錄可能是1907年高松豐次郎受臺灣總督府委託製作的《臺灣實況紹介》。這部影片出現的時間比日本晚10年,比韓國晚6年,且是由臺灣總督府委託高松豐次郎自日本請技術人員來臺拍攝臺灣現況的資訊影片(紀錄片?),其用途是向日本內地觀眾展示殖民地臺灣的統治現況,並在放映前後舉辦歌舞表演以增加吸引力與宣傳效果。

由此可知,(1)最早在韓國拍電影的是「旅遊紀錄」(travelogue),其用途是配合Burton Holmes在美國各地的演講時使用。(2)引進Vitascope或Cinématographe的日本商人並外在臺灣拍攝任何影片,直到7年後才第一次出現臺灣的活動紀錄影像。

3. 伊藤博文在韓國與臺灣電影上扮演的角色

伊藤博文是日本元老政治家,在電影初抵日本時即注意到電影在大眾宣傳上的影響力。在他影響下,臺灣總督府民政長官後藤新平邀請高松豐次郎到臺灣放映電影,對臺灣人進行「啟蒙」「教化」,以爭取臺人(主要是仕紳階級)接受日本的統治。雖然後藤新平1906年離臺去滿洲擔任南滿洲鐵道的總裁,但他的後繼者仍對電影的影響力具有信心,於1907年委請高松豐次郎的公司「臺灣同仁社」製作《臺灣實況紹介》,在當年上野舉辦的「東京產業博覽會」、帝國議事堂、東洋協會,及東京的「有樂座」、大阪的「角座」及北至北海道,南至北陸、山陰、中國與九州各主要都市的戲院放映及表演。其目的,很顯然是向日本各界(貴族、議員、企業界與一般人士)展示殖民地政府統治的優秀成績。

伊藤博文就任韓國統監(1906-1909)後,曾委託並協助日本的電影公司「橫田商會」製作了兩部影片《韓國一週》(1908)與《韓國觀》(1909)。卜煥模(2006)認為《韓國一週》這部片其實是在介紹伊藤本人,以及韓國的地理、風俗等。影片只拍攝了韓國平穩的狀況,以掩蓋韓國國內因為反對日韓協約設置統監府而導致陷入混亂的時局,以免日本國內對於韓國殖民地化這件事產生不安。影片「強調(韓國)表面平靜的樣子,以作為統監府宣傳之用」(卜煥模:9)。而《韓國觀》則記錄了純宗皇帝在統監伊藤博文陪同下巡視各地的情況。表面上,這次的皇帝出巡是標榜新皇帝即位後視察民生,但卜煥模(2006)認為伊藤舉辦此次皇帝出巡的真正意圖是召集韓國百姓,告知統監府統治下的新的施政措施,以為次年(1910)的日韓合併做準備 (9-10) 。伊藤以皇帝出巡為題材製作出一部以宣傳日韓融合必要性為目的的影片,再由皇室、紅十字會,及愛國婦人會等組織主辦此部影片在韓國的放映活動,將上述的訊息傳遞給韓國與日本兩國人民。

1907年年大韓帝國皇太子英親王被伊藤博文送到日本留學,引起韓國國民的不安,深恐皇太子成為日本的人質。為了抹除韓國人的不安,伊藤乃利用電影去記錄皇太子在日本留學生活的各種情形,包括抵達日本受歡迎的場面、留學時的日常生活情形、在日本各地巡視的實況。橫田商會製作完成此部影片後,在韓國放映。影片充滿皇太子在日本全國各地受歡迎的臨場感,讓看過的韓國皇族與國民稍稍減除了內心的不安感(卜煥模:14)。此亦為伊藤博文擔任韓國統監期間善於使用電影來協助統治的另一個例子。

卜煥模(2006)認為伊藤博文在韓國使用電影的方式,比他在臺灣要更為積極。他不但放映電影,更透過拍攝關於韓國現況的影片來向韓國與日本兩地的人民介紹認識兩國的局勢正在改變。而此種使用電影來達到同化朝鮮人的目的,卜煥模認為在日本殖民韓國期間是維持其一致性的,直到朝鮮總督府推出宣傳與教化的電影政策後,才進入新的階段。卜煥模在論文中指出,伊藤博文製作介紹日本統治韓國的電影的目的有二:一是在讓韓國被日本殖民的這件事在日本國內創造出肯定的輿論,二是透過電影讓韓國國民認識日本的優越性,以幫助韓國人被日本同化(8)。上述的結論其實也適用於說明臺灣總督府使用電影的目的上。

高松豐次(治)郎自1908年舉家定居臺灣後,次年開始受到「愛國婦人會臺灣分部」的委託,在臺灣各地舉辦募款為目的的電影巡迴放映活動,成果輝煌,讓愛國婦人會開始成立電影部門,不但放映電影,並委託高松的公司「臺灣同仁社」製作總督佐久間左馬太(1906年4月至1915年4月)「討伐」臺灣北部原住民(泰雅族)的電影紀錄片,在臺灣各地巡迴,並送回日本內地放映。

殖民政府在臺灣與韓國放映宣傳、「啟蒙」電影,都是透過像「愛國婦人會」這樣的中介組織,顯示日本在統治臺、朝兩個殖民地時,採取的行政技術其實是相通的。稍有不同的是,臺灣總督府拍攝影片的目的,除了針對殖民地人民進行宣傳、啟蒙外,也針對母國政府、企業與人民進行遊說。這顯然與日本政府內部早期對是否應該殖民統治臺灣曾有歧見(有所謂的「棄台論」),或是否應該以武力征服原住民有不同的聲音出現,加上日本民眾一直對臺灣是個落後的南方瘴癘之島(充滿獵頭族與霍亂、鼠疫等癘疾)具有強烈的刻板印象,這些因素都脫不了關係。臺灣總督府與移居臺灣的日本人,對於內地人一直無法正確理解臺灣進步的現況感到挫折。終其殖民統治期間,臺灣總督府不斷透過博覽會之類的展示會及電影巡迴放映,試圖向本土各界介紹臺灣在殖民統治下的同化政策與現代化、工業化的優異成果。可惜其效果似乎相當有限。

因此,高松豐次郎早期在臺灣放映電影的目的雖然以「啟蒙」臺人為主要目的(高松豐治郎:6),但在總督府主導下,電影的使用目的開始轉向向被殖民的臺灣人宣傳殖民政府的政策,以及向母國皇族、元老政治家、企業家、教師及百姓建立臺灣的正面形象,與朝鮮總督府使用電影的方式與目的稍有不同。

4. 殖民政府製作宣傳片的方式

日韓合併後,日本設置朝鮮總督府對韓國進行民統治。為有效利用電影,朝鮮總督府官房文書課於1920年設置「活動寫真班」,並立即大量製作宣傳用長篇紀錄片與劇情片,在朝鮮內外經常性地巡迴放映。卜煥模(2006)認為朝鮮總督府在利用電影的這一方面,領先日本的各官廳、臺灣總督府文教局或滿鐵(19)。但其實,朝鮮總督府使用電影進行宣傳的時間遠比臺灣總督府晚。如前所述,臺灣總督府早在1907即委託民間單位(高松豐次郎的「臺灣同仁社」)製作宣傳用紀錄片。即便僅計算官廳自己的活動寫真班製作的影片,臺灣還是比朝鮮早,因為臺灣總督府文教局主導的半官方組織「臺灣教育會」於1914年即成立「活動寫真班」(因此有時也被稱為「文教局活動寫真班」),負責購置及在全臺各地巡迴放映教育影片及宣傳片。1917年臺灣教育會自日本內地聘來一位著名的攝影師萩屋賢藏後,開始自製教育片與宣傳片,比朝鮮總督府官房文書課活動寫真班足足早了3年。

卜煥模(2006)把朝鮮總督府官房文書課活動寫真班的電影製作,依影片內容分為3個時期:(1)成立初期1920至1920年代中葉齋藤時總督施行文化政治,利用電影作為宣傳的時期;(2)1920年代中葉至1937年中日戰爭爆發前,廣泛利用電影於全社會民眾教化的時期;(3)1937年至1945年,戰時動員體制使朝鮮成為後勤基地,利用電影成為實施皇民化政策的一環之時期(19)。

這近似本人將日本殖民統治臺灣50年間政府運用電影的方式所分的3個時期:(1) 1900至1917年,電影是對內用來啟發本地人並向他們宣揚政策,對外則用來向內地宣傳臺灣的現代化建設;(2) 1917至1937年,電影被臺灣教育會用來作為學校教育與社會教育的工具,前半段主要用來啟發鄉村民眾以提升人力素質,後半段則以製作教科書輔助教材影片為主;(3) 1937至1945年,電影主要被殖民政府用來作為宣傳工具,宣揚民族主義、軍國主義與皇民化政策。兩者間唯一的差別是1917年以前被我列入考慮,而在1917(臺灣教育會活動寫真班開始自製影片)至1937年間我也分為前半(1917至1920年代中葉)與後半(1920年代中葉至1937年),影片製作內容可能與製片機構的職責屬性略有差異,但功能差別基本上不大。

根據卜煥模(2006),朝鮮總督府活動寫真班初期製作電影的兩大目的是:(1)以宣傳朝鮮總督府施政及介紹朝鮮現狀為製作目的;(2)向日本介紹朝鮮人同化為製作目的(24)。反觀臺灣教育會活動寫真班的初期製作電影的目的,則包括(1)推動社會教育來改變臺灣人的態度與想法;(2)協助推動忠君愛國思想,具有發揚日本民族主義(與現代性)的目的;(3)協助鄉村改革,提升人力素質以達成田健治郎總督(1919年10月-1923年9月)同化政策中透過教育讓臺灣人能成為純粹的日本國民的目的。

朝鮮總督府活動寫真班初期曾製作《朝鮮事情》(1920)一片,以南自釜山北至北朝鮮新義州等地的朝鮮風物為內容剪輯而成,並於1921年3月至8月在日本各地巡迴放映。1923年他們又製作了長達2小時的《朝鮮之旅》,拍攝從釜山至新義州沿線的交通、水產、林業、礦業、都市、教育、風景及風俗等,也在日本各地巡迴放映,並舉辦演講。(在東京還特別邀請政治家、公職人員、實業家觀看。)此項活動與臺灣教育會於1920年3、4兩月在東京與九州及1921年在名古屋以西的日本各縣市進行「臺灣事情紹介」計畫,演講及放映影片,以宣傳臺灣正面形象,十分類似。1921年的活動據說舉辦了29場放映會,吸引了10萬人以上(久住榮一:33-36)。而《朝鮮事情》1921年的活動則在長野等8個府縣放映了37場,觀眾數有5.8萬人(卜煥模:25-26)。

此外,朝鮮總督府活動寫真班也為了向韓國人介紹日本,趁著《朝鮮事情》在日本巡迴放映時拍攝當地的風景、文物,剪輯成《內地事情》,於1920年5月在各道所在地進行巡迴放映。朝鮮總督府為放映介紹日本內地的影片給道內各地的朝鮮民眾觀看,以達成「內鮮融合」的目的,乃藉由活動寫真班的力量在各道設置寫真班,並於1920年9月將放映設備與影片拷貝分配給各道的寫真班,由各道的寫真班負責在該道進行《內地事情》的巡迴放映。

臺灣則在1922年由總督府內務局出資購買教育影片供臺灣教育會活動寫真班及各州廳在全臺各地放映,因此臺灣教育會活動寫真班於同年開始培訓各州的公職人員電影放映技術。1923年起,各州廳開始開設自己的電影放映培訓課程,並由臺灣教育會購買放映機提供給各州廳進行電影的巡迴放映。

臺灣普及實施電影放映的社會教育,比朝鮮晚2年,但與日本各級學校、團體或地方政府使用電影進行教育或宣傳活動,大約在同一段時期。電影放映會在1920年代成為日本全國各地(無論城市或鄉村)極受歡迎的活動。中央政府也在1924年8月於東京上野舉辦關於電影放映技術的講習會。由此,對照出兩個殖民地政府在使用電影進行社會教育或政策宣傳上,比日本內地更為先進。

1925年朝鮮總督府活動寫真班改由內務局社會課接管後,開始製作以社會教化為目的的電影,供各地官廳與公共團體(如農村振興課、水利組合、林政課、警務課、專賣局等)使用。卜煥模(2006)將朝鮮總督府活動寫真班此時期製作的電影分為「社會教化」、「施政(業績)宣傳」、「皇室關連」三大類(39-46)。在卜煥模(2006: 53)列出的1921-1937該活動寫真班製作的295種(部)影片中,皇室關係佔8.5%、教育/神社/宗教佔4.7%、時事佔13.2%、社會事業佔10.5%、產業佔14.6%、體育佔4.4%、地理佔3.7%、風俗佔4.4%、名勝古蹟佔4.7%、警察佔1.4%、中日事變佔2.4%。筆者則統計臺灣教育會從1917年到1924年3月止,總共自製了84部影片。其中,14部(17%)為政治活動的紀錄,11部(13%)是關於地方農漁產品,22部(26%)描述城市、離島、風景或交通情形,5部(6%)與推行衛生觀念或防範傳染病有關,5部則記錄了運動比賽(主要是田徑賽),4部為文化活動的紀錄。直接與教育相關的影片其實只有3部。雖然由於分類方式不同而很難做有意義的比較,但無論是朝鮮總督府活動寫真班或臺灣教育會活動寫真半,其使用電影的目的,顯然政治性多過於教育(教化)性。而朝鮮總督府活動寫真班拍攝大量皇室關連的影片,說明它與本人前述臺灣教育會在推廣忠君愛國觀念上扮演重要角色,有異曲同工之妙。

由此可以推測,朝鮮與臺灣兩個殖民地與日本帝國的關係大體相似,在殖民統治的方式上兩個殖民政府也很接近,因此在利用電影作為政策宣傳或向日本內地推廣殖民地的正面形象上的做法也很接近,只是重點上略有差異。至於兩者在細部做法上的差異,則有待另一篇論文做更進一步分析。

5. 連鎖劇 (kino-drama)的引進與影響

1919年10月「新劇座」新派劇團的代表金陶山,在「團成社」劇場負責人朴承弼支持下,帶領劇團團員製作了連鎖劇《義理的仇討》,在團成社公演,被認為是韓國(本土)電影製作的起點(金鐘元2013:29-30、33)。

連鎖劇是指在舞台表演中融入電影的一種表演形式,當戲劇在舞台演出一段時間後,降下銀幕,放映在外景演出一部份劇情的電影,之後再恢復舞台演出。此種連鎖劇在1904年(或說是1901年)即在日本出現,到了1910年代中葉逐漸受到(尤其是中下階層觀眾)歡迎。連鎖劇後來也從日本流傳到臺灣與韓國。臺灣在1915年3月已有日本劇團「睦團」來臺演出連鎖劇的紀錄。「睦團」至少有兩齣戲(即《仇緣》與《大犯罪》)在臺灣演出時,有在臺北拍攝外景電影的紀錄(《臺灣日日新報》1915年4月25日及28日)。「睦團」在臺北連演超過一個月,才巡迴至其他城市演出,可見當時極為轟動。

連鎖劇開始進入韓國也是1915年,是當年10月在「釜山座」上演的《單相思》。1917年第一齣在首爾出現的連鎖劇,是在黃金館演出的《文明的復仇》。1918年日本新派劇團「瀨戶內海」在韓國演出連鎖劇《船長的妻子》等的時候,同時間在釜山也有新派連鎖劇《良心的仇》在「幸館」公演(金鐘元2013: 38)。

「瀨戶內海」又稱「瀨戶內會」,於1920年始被引進臺灣,至1925年該劇團在台灣演出的連鎖劇戲碼至少有《長恨歌》、《奴島田》、《筐之錦繪》、《六反池之大秘密》、《俠藝者》、《不知火》、《千鳥鳥岩》、《緣之糸》、《被詛咒的未來命運》(呪われたる運命)、《夜之鶴》、《夫婦星》等。可說1920年代是連鎖劇在臺灣最盛行的時代,但主要是日本新派劇團,較少臺灣本地劇團製作連鎖劇。日本劇團來臺灣演出這種連鎖劇的風潮,一直延續到1930年代中葉。

臺灣本地劇團開始製作連鎖劇,始於1923年。一個日本演藝團體「清水興業部」來臺灣組織「聯(連)鎖臺灣改良劇寶萊團」,招收男女演員30餘名,等編劇、攝影師等佈署妥當後,於1923年9月上旬著手拍攝,於10月7日起在「基隆座」開演舞台劇《世界無敵之凶賊廖添丁》,在19場戲中,有4場活動寫真的動作戲是拍攝廖添丁與警察的打鬥。(《臺灣日日新報》1923年10月4日)此齣戲的電影攝影師究竟是臺灣人或日本人,目前資料不足,無法判斷。但另有本地歌仔戲團「江雲社」的班主林登波曾與本地電影攝影師李書(李松峰)及其他幾位曾製作臺灣本地人最早自製的劇情片《誰之過》之導演合作,於1928年製作了另兩齣連鎖劇《楊國顯巡案》與《江雲娘脫靴》,據云大受歡迎(呂訴上:5、179)。此後,有關臺灣本地人製作連鎖劇的訊息,要到二戰後才又出現。

《義理的仇討》是由於「團成社」劇場負責人朴承弼一直想拍電影,而恰巧「新劇座」的金陶山受到日本新派劇團「瀨戶內海」1918年7月在韓國演出連鎖劇《不如歸》與《我之罪》的刺激萌生製作連鎖劇的想法,兩人認識後一拍即合的結果(金鐘元2013:30)。《義理的仇討》大獲成功後,金陶山又陸續製作了《是有情》(1919)、《刑事的苦心》(1919)、《經恩重報》(1920)、《天命》(1920)、《明天》(1920)等連鎖劇。而其他劇場導演也陸續投入製作連鎖劇,如「朝鮮文藝團」李基世的《知己》、《黃昏》、《金色夜叉》與《長恨夢》(均為1920的作品),以及「聚星座」的《春香歌》(1922)、「革新團」林聖九的《學生節義》與《報恩》(均為1920的作品)等,一直到1923年更「仿佛連鎖劇的春秋戰國時代到來」(金鐘元2013:34-36)。

從以上連鎖劇在臺灣與韓國的發展軌跡來比較,可以發現連鎖劇在兩個殖民地出現的時間相近(都在)1915年,且連鎖劇從1915至少至1925年在兩地都頗受觀眾的歡迎,但連鎖劇1919年在韓國刺激了本土連鎖劇的製作,也被視為拉開了韓國電影史的序幕,但臺灣本土連鎖劇的製作卻是遲至1923才出現,並且不是本土自發地而是日本演藝界移植到臺灣來的,要到了1928年才有真正本土製作的連鎖劇出現,幾乎比朝鮮晚了10年,也比臺灣本土自製劇情片《誰之過》(1925)晚了3年。或許從臺、韓兩個殖民地在劇場經營及新派劇在兩地不同的發展脈絡,能找到為何日本連鎖劇促成了韓國連鎖劇與電影的發展,卻未能在臺灣產生重大的影響。

6. 默片初期劇情片的製作

臺灣與韓國不同的是,拉開臺灣電影史序幕的並非連鎖劇,而是電影。第一部在臺灣拍攝的劇情片是日本的獨立製片公司「田中輸出映畫製作所」的《佛陀之瞳》(仏陀の瞳,1924),製片、導演是曾在松竹蒲田攝影所擔任導演的田中欽之(Edward “Eddie” Kinshi Tanaka)(市川彩:52, 90)。田中自稱這部片旨在向西方觀眾介紹佛陀的愛。故事是關於在中國南京一名因蒙冤下獄的老人想向大官復仇,但他女兒卻被大官強娶擄走的故事,最後在佛陀法眼的協助下,女兒被青年佛像雕刻家拯救,大官則於佛陀前懺悔自盡(《臺灣日日新報》1924年4月2, 3日)。影片的主要演職員包括攝影師與男女主要演員(島田嘉七、雲野薰子)都來自日本,少數配角與臨時演員則為臺灣本地人。《佛陀之瞳》直接促成臺灣有志青年募股成立「臺灣映畫研究會」,攝製了第一部本島人自製(所有演職員,包括編導、攝影、表演均為本地人)的劇情片《誰之過》(1925)。

《誰之過》的編導兼主要男演員劉喜陽據說曾參與《佛陀之瞳》的演出,對電影產生興趣,遂放棄在銀行的工作從影。《誰之過》講述一個青年救美終成美眷的簡單愛情故事,在臺北實景拍攝後於1925年9月假「永樂座」公映,可惜票房不佳,也讓原本野心勃勃的「臺灣映畫研究會」隨即解散,而原先對投資拍電影抱持極大興趣的本島仕紳階級也從此對拍電影為之卻步。這說明為何後來雖仍有臺人對製作劇情電影有很大興趣,但資本總是不足的緣故。

韓國第一部劇情片公認是《月下的盟誓》(1923)(也有人認為是《人生的惡魔》(1920))。這種「啟蒙片」是由總督府或下屬機關製作,用以宣傳防疫、衛生或鼓勵儲蓄等觀念(金鐘元2010:32-33)。1923年另有一部由居住在韓國的日本人遠山滿(頭山滿)製作純劇情片《國境》,也被認為是韓國最早的商業劇情片(金鐘元2013:56)。本片的製作主體都是日本人。事實上,1920年代初葉,包括年代初(金鐘元2013:53, 56)。

比較默片時期臺灣與朝鮮兩個日本殖民地的劇情片製作,可以發現韓國除了有總督府及下屬機關製作的「啟蒙片」外,在韓日人集資或劇場經營者投資製作電影的情況也不少,如《春香傳》(1923)是朝鮮劇場經營者早川增太郎(早川孤舟)成立「東亞文化協會」後投資拍攝的。韓人在此時期,由於在資金、技術、人才方面不足的情況下,不得不依賴日本人,而日本人也有興趣投資依據韓國文化與社會風俗習慣所拍攝的電影。

金鐘元(2013)指出,韓國電影一直到形成期(1919至1924?)都有因日本殖民統治下面臨資金不足、設備不足、技術不成熟的窘境,無法自力製作韓國電影(57)。而此種情況與臺灣在1920與30年代的情況一模一樣。在韓日人當時為響應第三任朝鮮總督齋藤實施「文化政治」,紛紛集資成立電影公司,如「朝鮮活動寫真株式會社」、「極東映畫俱樂部」。這些公司雖然後來並未真正拍出電影,但足以證明在韓日人對投資韓國片是有興趣的。

與此相對應,我們並未在臺灣看到在臺日人對投資拍電影有興趣的例證。臺灣因為殖民統治到了1920年代已經相對穩定,並無類似韓國的「3.1獨立運動」造成總督府必須實施政策,官方積極吸引日本資本家及臺灣本地地主在臺投資生產事業,並未鼓勵在臺日人對於文化設施進行投資。此外,相對於一些韓國劇院經營者或娛樂事業大亨,在獲利之餘,願意投資拍電影(例如早川增太郎、朴承弼),臺灣雖有在1921年於臺北城內新建的電影院「新世界館」在開辦後短短11個月的獲利就有6、7萬圓,引起臺人自建「永樂座」戲院的興趣。後續的電影專映戲院(活動寫真常設館)也在臺北及各大都市陸續出現(如本次研討會論文談到的臺南),但無論經營者為日本人或臺灣人,並無任何人願意把獲利投資於製作電影上。第一次有本地地主或財主有意願投資拍電影,出現在1925年募股集資成立的「臺灣映畫研究會」,可惜因為第一炮《誰之過》票房失敗而告終。後續葉未聽聞再誘類似集資成立大電影公司拍電影的例子。雖說朝鮮也有在「殖民統治時期,主要韓國電影市場是發行資本而不是產製資本」,且「韓國電影上映後所得利潤大部分都被中間發行商取得,而非還原為製作資本再行投資電影」(金鐘元2013:120)此種無異於臺灣的情形,但是畢竟此時期仍然有日本人或韓國人的資金願意投入製作韓國電影。這或許說明,在1920年代的臺灣,劇情電影的製作條件遠比朝鮮更為險惡。

前述朝鮮劇場經營者早川增太郎成立「東亞文化協會」,在其投資並執導的《春香傳》首映成功後,東亞文化協會繼續拍出《村上喜劇》(1923)、《悲戀之曲》(1924)、《兔子與龜》(1925)及《孬夫興夫傳》(1925)等片,足以說明以劇場盈利投資拍電影可以出現的好的良性循環的結果。此外,《春香傳》的成功及東亞文化協會的電影製作活動刺激了「團城社」朴承弼。決心以韓國資金、技術、人力去製作相似的電影,來和東亞文化協會相抗衡,終於完成了《薔花紅蓮傳》(金鐘元2013:66)。《薔花紅蓮傳》(1924)在朝鮮掀起一陣觀看熱潮,對後續韓人投入資金自製劇情片一定帶來很大的鼓勵。

就電影技術而言,《薔花紅蓮傳》的攝影師李弼雨被稱為「韓國電影技術之父」,曾在大阪學習電影技術,回韓後曾拍過《知己》、《犧牲》、《長恨夢》等連鎖劇及一些新聞紀錄片,也能沖洗電影底片。而為了製作《薔花紅蓮傳》,朴承弼還借來英國「威廉遜」(Williamson)廠牌的專業攝影機給李承弼使用。李承弼在《薔花紅蓮傳》中的攝影成績受到當時專家們的肯定(金鐘元2013:67-8, 126-7)。反觀《誰之過》的攝影師李書(李松峰)原任職新竹電燈會社及總督府殖產局,因對電影技術有興趣,靠閱讀英文及日文技術書籍自學電影技術,並向任職於臺灣教育會活動寫真班的日本攝影師三浦正雄請教。為了能實踐他的電影技術知識,李書還特地郵購了「環球牌」(Universal)攝影機來練習。李書後來據說也參與了《臺灣日日新報》活動寫真班製作的「社會劇」《天無情》的拍攝。雖然李書再《誰之過》中的表現受到當時到只評論的肯定,但是《誰之過》商業上的失敗也讓他沉寂了一段時間。據說,他也曾在拍攝《說之過》前到上海,向「百代公司」(Pathé Asia?)學習電影沖洗技術(Lee: 248-51)。李書的自力學習精神或許可嘉,但可能還是沒能像李弼雨在大阪學習到的電影技術那紮實。

雖然金鐘元(2013)也指出:即使到無聲電影後期,韓國電影界還是面臨資本零散、技術落後、創作熱情停滯的狀態,默片時期韓國電影資金是向地方富豪臨時募集來的,因此電影並未能產業化(119),但臺灣與朝鮮相比,其狀況可能更糟糕。因此,雖然臺人也曾想憑藉自己的資金、技術、人才自力完成一部劇情片《誰之過》(1925),但可能因為(導演、編劇、攝影、剪輯等)技術都不夠成熟,因此雖然以「純臺灣製影片出世」來號召,卻仍未能吸引本島人觀眾觀看,因而未能產生良性循環,造成後續原本有意願投資拍攝電影的資金因而卻步。所以,臺灣劇情電影在日殖時期的發展,或許在天時(總督府沒有政策引導資金投入)、地利(本地技術與設備不夠)、人和(觀眾對本地人自製電影缺乏支持熱情)三者俱缺,導致其發展展不如朝鮮。

7. 韓國電影的盛開期與臺灣電影的沉默期

韓國電影在1926年產生很大的變化,包括演員大量出現、電影出品數量持續增加、製作水準提高。當時有兩部電影成了「話題之作」,激起了大眾對韓國電影的熱情,因而提升了電影的地位。第一部是《長恨夢》,在新春時節放映,成為引爆觀眾熱情的始作俑者;第二部就是《阿里郎》在朝鮮各地的轟動(金鐘元2013:76-8)。

從朝鮮總督府警務局所統計的1926年8月至1927年7月的「朝鮮映畫製作狀況」(《活動写真フィルム檢閱概要》,1931: 46;轉引自卜煥模:74),當年度製作(送檢閱?)的影片計有18部[4],來自10家公司,其中以朝鮮映畫製作所(朝鮮Kinema Production)的5部最多。朝鮮映畫製作所是日本帽子店商人淀虎藏創立的,首部作品《籠中鳥》(1926)中的配角羅雲奎備受好評,便交由他自編自導自演了《阿里郎》。《阿里郎》成功後,羅雲奎繼續為朝鮮映畫製作所再編導演了《風雲兒》(1926)、《金魚》(1927)、《野鼠》(1927)。《野鼠》票房失敗,造成羅雲奎與製片淀虎藏之間的嫌隙,因此羅雲奎離開朝鮮映畫製作所自立門戶,成立了純韓人的「羅雲奎製作公司」。

從類型上來看,依照朝鮮總督府警務局的分類,被列為悲劇的有12部、正劇(drama)有5部、喜劇只有1部(《野鼠》)。被列為戀愛劇(愛情片)的有10部、活劇(動作片)有2部、人情劇(通俗劇?)有5部、家庭劇(家庭通俗劇?)有1部。這指出了日殖時期韓國觀眾偏愛「愛情悲劇」的特殊傾向。反觀默片時期的臺灣劇情電影,若從「社會劇」《天無情》(1925)[5]算起,至1933年僅有6部[6],其中《情潮》一片因為缺乏確切的證據證明其存在[7]或確曾在臺灣拍攝與放映,必須存疑外,其餘5部中有3部偵探動作片、1部正劇(drama)、1部「社會劇」。被認為是悲劇的僅有1部,但也沒有喜劇或通俗劇。從臺灣觀眾偏愛看西洋動作片的情形來看,此種與朝鮮觀眾絕然不同的電影製作類型也是可以理解的。

8. 朝鮮與臺灣戲院數及觀眾人數之比較

卜煥模(2006: 149)引述了朝鮮總督府警務局所統計的1927年全朝鮮活動寫真常設館之狀況分析(《活動写真フィルム檢閱概要》,1931: 145),在資料中顯示了1927年全朝鮮共有32家電影院,總座位數為2.1萬個,其中由韓國人經營的僅有4家,座位數為2655個。然而,到了1932年韓國人經營的專門放映電影的戲院增加到11家(其中3家以日本人為經營對象),佔全部49家電影院(映畫專門興行場)的22.5%。同一年上映的韓國電影有7706卷,日本電影近11.9萬卷,外國片約4900卷(卜煥模:84))。

由於1932年朝鮮各道別收費電影觀眾人數統計顯示,朝鮮人觀眾總數為272.5萬人,佔總人口數的13.6%,其中以京畿道人數最多,每人平均每年看二分之三次,比全朝鮮人每年平均看23分之1次要高15倍。反觀在韓日人觀眾數為320.9萬人(比朝鮮人觀眾多),以日本在韓人口52.3萬人計算,每位日本人在韓國每年平均看片數位6次多(卜煥模(85)轉引自〈朝鮮總督府警務局圖書課調查「朝鮮映畫檢閱製作興行統計」〉,《國際映畫年鑑昭和九年版》,1934: 130-1)。以在韓日本人每人每年要看11.9萬卷影片的6部多來比較朝鮮人每人每年要看7706卷影片的二十三分之一部,可以知道有進電影院看電影的韓國人,其攤提到的韓國片的數量為日本人的9倍。由此可見在默片末期韓國觀眾對於本土自製電影的熱烈景況。

由於缺乏臺灣在殖民時期電影院數、影片數及觀眾數之數據可資與同時期的朝鮮做相對應的比較,將需要未來再做研究。目前僅能找到1939年臺灣9大都市共43家電影院,依這9大都市的總人口66萬餘人來計算,平均每家電影院服務2.3萬人(市川彩:92),與1932年韓朝鮮有98家戲院服務200萬人口(平均每家戲院要服務20.45萬人)相比,臺灣的電影院數量並不算少。另一則消息「(臺灣)全島四十館中不分常設與否全年共有三百五十萬人」[8],此說法若可靠,則臺灣人每人每年平均看5.3部電影,比在韓日本人不惶多讓,更遠高於朝鮮人。但顯然臺灣本島人並不特別愛看本島人自製的劇情片,否則沒有理由不能支撐起像朝鮮一樣的本土自製電影。

9. 電影檢查法規與執行

朝鮮總督府於1926年7月5日頒布全國統一的電影檢查法規「活動寫真影片檢閱規則」(府令第五十九號),臺灣總督府也於同年7月頒布「活動寫真影片檢閱規則」(府令第五十九號)。而這兩個殖民地的電影檢查法規,都是根據日本帝國內務省警保局1925年5月頒布的「活動寫真影片檢閱規則」(內務省令第十號)而來。關於朝鮮與臺灣在電影檢查法令與執行上的比較,本文暫時省略,容留待以後有機會再做深入之比較。

10. 戰時體制下朝鮮與臺灣電影之比較

臺灣與朝鮮都在1930年代後半葉進入國家總動員體制下的戰爭動員時期。日本對於兩個殖民地都實施皇民化政策,透過「內鮮一體」或「內臺一體」的口號,試圖將朝鮮人與臺灣人都同化或「皇國臣民化」。在「皇國臣民化」的政策中,朝鮮半島人民與臺灣島民都被要求要參拜神社、遙拜宮城、敬愛日之丸國旗及齊唱君之代國歌、背誦「皇國臣民誓詞」、講國語(日語)或推動國語家庭、實施志願兵制度,及創氏改名或推動更改姓氏運動等。

在此背景下,朝鮮總督府與臺灣總督府都分別實施電影國策的政策,以達成上述目標。具體作為包括在中央機關(總督府)設立情報宣傳機構、根據日本的「映畫法」制定法令。

卜煥模(2006)指出,朝鮮是在1937年爆發中日戰爭後設立「朝鮮中央情報委員會」,並於各道設立「道情報委員會」。朝鮮中央情報委員會的「情報課」主要工作包括蒐集情報、啟發宣傳、內外局勢介紹、電影的拍攝放映與租賃、印刷品的編輯發行、報紙通信與廣播之報導、編輯《朝鮮》及《通報》雜誌等(95)。在使用電影啟發宣傳方面,「情報委員會」文書課的「活動寫真班」(後來稱為情報課「映畫班」)於戰爭初期的主要工作包括製作對戰時下時局之認識與皇民化之電影,將電影發行道各道或直接在各道巡迴放映。太平洋戰爭爆發後,「朝鮮中央情報委員會」的情報課升格,「映畫班」強化電影的製作能力,包括提升錄音室的設備、新設沖印部並擴充設備,以應付戰時的啟發宣傳業務。1942年在設立專門製作「國策映畫」的「朝鮮映畫製作株式會社」後,映畫班即委託朝鮮映畫製作株式會社製作所有的國策映畫。映畫班的工作改為製作教材片及與日本國內電影公司合作製作向外介紹朝鮮的影片。映畫班的巡迴放映事務則委託「朝鮮映畫啟發協會」負責(97-9)。

臺灣是在七七事變爆發後在總督府設置「臨時情報部」,各州也分別設置「臨時情報部」或「情報係」。太平洋戰爭後再設置「情報課」與「情報委員會」(三澤真美惠:79-80, 112)三澤真美惠指出,臺灣臨時情報部的組織與工作內容曾參照日本內地的「情報局事務分掌概要」、「滿洲國廣報事務分掌概要」、「朝鮮國情報課事務分掌概要」等資料(110)。因此,臺灣總督府在戰爭時期的電影使用方式與朝鮮總督府相似,應該是不足為奇。

臺灣總督府早在1936年起,逐步推動事業統制,電影也不例外。先是1936年起,逐步推動事業統制,電影也不例外。先是1936年組成全島性的「臺灣映畫館同業組合」、1937年「臺灣映畫配給同業組合」(1940年改為「臺灣映畫配給(業)組合」)及「臺灣巡業興行組合」等統制組織。1942年總督府繼續推動設立「臺灣興行株式會社」及「臺灣映畫協會」等電影統制機構。三澤真美惠認為「臺灣興行株式會社」是為了控制民間既存的電影業,而「臺灣映畫協會」則是用來積極推動政府的電影政策。臺灣的「臺灣興行株式會社」及「臺灣映畫協會」與朝鮮的「朝鮮映畫製作株式會社」、朝鮮總督府情報課「映畫班及「朝鮮映畫啟發協會」之間的異同比較,需要留待以後再做更進一步的分析。

最後,日本於1939年4月5日頒布「映畫法」,朝鮮總督府也於1940年8月1日施行「朝鮮映畫令」,同時廢止「活動寫真影片檢閱規則」與「活動寫真映畫取締規則」,展開戰時體制下日本的映畫國策化下的朝鮮映畫國策化。但值得懷疑的是,為何「朝鮮映畫令」這樣的法令並未在臺灣實施,反而是制訂「活動寫真影片檢閱規則取扱規定」(1939年12月6日訓令第九十三號)及「關於改正活動寫真影片檢閱規則之詢問」(活動寫真フィルム檢閱規則中改正ニ關スル伺)(1939年永久保存第11297號)去實施「映畫法」的內容(三澤真美惠:74-78)?這件事也需要未來再仔細探究。

結論

從整體歷史脈絡來分析,臺灣與朝鮮成為日本殖民地的時間雖有先後不同,但在電影做為「啟蒙」、教化與宣傳的工程上幾乎不分軒輊,在電影產業的發展初期與末期也是即為相似的。兩者一開始的相似,或可歸因於日本帝國對殖民地在資金、設備、技術、人才上帶來的限制。但是,由於在韓日人(包括經營劇場的日本人或其他企業家)願意投資拍攝韓國電影,加上幾部韓國默片受到觀眾盛大歡迎,引起更多韓國與日本入投入成立製作公司,讓默片後期的劇情片數量大增。加上韓國人赴日本學習電影技術的人較多,在電影從默片轉為有聲片時即為順利。反觀臺灣,無論在默片或有聲片時期都缺乏資金、技術、設備、人才,也沒有像《阿里郎》之類的轟動作品讓本地觀眾願意支持本土自製影片,因此劇情電影製作在殖民時期的臺灣可說一直是一絕不振,其來有自。日殖末期,因進入戰時,受到皇民化政策的影響,臺灣與朝鮮的電影都受到電影統制政策的管制,被捲入製作「國策電影」的洪流中,直至日本戰敗為止。 

以上的簡單初步結論,其實十分粗略。期待有更多學者能投入做更細緻深入的研究分析。本文僅為拋磚引玉之作,敬請不吝指正。

參考書目

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市川彩(1941)。《アジア映畫の創造及建設》。東京:國際映畫通信社出版部。

田中純一郎(1979)。《日本教育映画發達史》。東京:蝸牛社。

呂訴上(1961)。《臺灣電影戲劇史》。臺北:銀華。

金昭希(2010)。〈日本殖民時期,默片的全盛期〉,《韓國電影史:從開化期到開花期》(韓國電影振興委員會編著、徐鳶譯)。上海:上海譯文,49-54。

金鐘元(2010)。〈電影的上映和韓國電影的出現〉,《韓國電影史:從開化期到開花期》(韓國電影振興委員會編著、徐鳶譯)。上海:上海譯文,17-38。

金鐘元、鄭重憲(2013)。《韓國電影100年》。北京:中國電影出版社

高松豊治郎 (1914)。《臺灣同化會總裁板垣伯爵閣下歡迎之辭》。臺北:臺灣同仁社。松本克平 (1975)。《日本社会主義演劇史:明治大正篇》。東京:筑摩書房。

Lee, Daw-Ming (2013). Historical Dictionary of Taiwan Cinema. Lanham, MD: Scarecrow.

Min, Eungjun, Jinsook Joo, and Han Ju Kwak (2003). Korean Film: History, Resistance, and Democratic Imagination. London: Praeger.

Neff, Robert (2010), “Motion picture first came to Korea at turn of 20th century”, The Korea Times, Dec. 12, 2010

Yecies, Brian & Ae-Gyung Shim (2011). Korea’s Occupied Cinemas, 1893- 1948: The Untold History of the Film Industry

 


[1] Min, Joo, and Kwak (2003)說,從1910年至1945年得日據時期,共有70家製作公司製作了157部影片。每家公司的生命期平均只有半年,而每家公司平均製作2部影片。其中約有50家製作公司只製作過1部片(32)。另一種說法是,殖民地時期(1910~1945)韓國總共製作了140至150多部電影,其中80多部是1926年至1937年間拍攝的(金昭希::51)。

[2] Robert Neff (2010)稱其姓名為Esther House,並說她的背景不明,有說她是在首爾經營礦油業的美國人,但也有說她是來首爾旅遊的英國女子。

[3] 金鐘元引述1897年10月19日的London Times ,但Brian Yecies懷疑此來源。參見Yecies, Brian & Ae-Gyung Shim (2011). Korea’s Occupied Cinemas, 1893- 1948: The Untold History of the Film Industry, London: Routledge, note 22, p. 170。

[4] 其中包含早已於1923年製作放映的《春香傳》。

[5]《天無情》是由《臺灣日日新報》的活動寫真班攝製的悲劇片,故事設在不知年代的北臺灣,影片旨在反映臺灣「查某媡仔」的陋習,呈現宗教習慣與思想意識間的衝突。製作該部影片的目的,據說包括「驅除不良的臺灣傳統」、「強化臺灣的文化」,及「宣揚本島的風光」。(Lee: 169)查某媡仔,即年幼時就被賣到大戶人家供役使的女人,也就是女奴、女僕、婢女、丫鬟。(劉建仁,〈台灣話的語源與理據〉,https://taiwanlanguage.wordpress.com/2011/05/10/%E6%9F%A5%E6%9F%90%E5%A5%B3%E9%96%93%E4%BB%94%EF%BC%88tsa-b%C9%94%CB%8B-kan%CB%8B-na%CB%8B%EF%BC%89%E2%94%80%E2%94%80%E5%A9%A2%E5%A5%B3/)。韓國的《每日申報》於1922年也曾拍攝的一齣「社會劇」《愛之極》在全朝鮮巡迴放映。(金鐘元2013:57-8)。

[6]三澤真美惠(2001)從1920至30年代列了14部再臺灣拍攝的影片,包括在臺灣出外景的日本片,如《佛陀之瞳》(1924)。若去除這些日本片,實際由在臺的本島人與日本人製作的劇情片只有10部:《天無情》(1923)、《誰之過》(1925)、《情潮》(1926)、《血痕》(1929)、《義人吳鳳》(1932)、《怪紳士》(1933)、《嗚呼芝山巖》(1936)、《君之代少年》(1936)、《望春風》(1937)、《榮譽的軍夫》(1937)。其中後4部片為有聲電影。

[7]目前僅有呂訴上在其書中提過本片(4-5),其餘無論在當時的報紙、期刊文章或書籍中均無有關本片的隻字片語。

[8]〈走!電影陣營(映畫陣營を行く!)〉,《臺灣藝術新報》4卷2期(1938年2月),頁6。