東亞解剖台:作為日記電影的《持攝影機的男人》與跨殖民地意識的反思

王萬睿 (義守大學傳播與設計學院原住民專班兼任助理教授)

        劉吶鷗(1905-1940)活躍於上個世紀的二、三O年代上海文學圈,是一位集小說家、影評、翻譯和電影製作於一身的殖民地台灣知識分子。對於劉吶鷗及其作品研究,大多集中自其文學創作方面的成就,特別是以「新感覺派」集團中,他與穆時英、施蟄存、黑嬰、葉靈鳳等人,對女性身體與情慾描繪的文體風格,但這也反映在他的影像評論與創作上,特別是他拍攝的《持攝影機的男人》(1933)這部紀錄片。本文將聚焦劉吶鷗《持攝影機的男人》與他的影像論述,分析影片中如何在帝都東京、殖民地台灣、滿洲國和南中國建構東亞地景,試圖重新解讀劉吶鷗過去較為缺乏討論的主觀性影像實踐,如何在日治時期體現了台灣知識份子的比較性視野,反思其影像中的跨殖民意識與東亞的空間政治。

ㄧ、問題:為何而拍?為誰而拍?

        劉吶鷗曾於1932年《電影週報》評述維爾托夫(Dziga Vertov, 1896-1954)的「電影眼」(Kino-eye)理論時,表示這個理論比剪接更為前衛,展現更為驚人的力量,他認為維爾托夫「電影眼」的理論「能夠在千千萬萬的主題中選出一個主題,能夠在種種的觀察中作一個便當的選擇而實行主題的創成。她具有感情、氣力、節律和熱情」。接著,他認為維爾托夫的《攜著攝影機的人》(1929)便可體現上述「電影眼」理論的優勢。當1933年劉吶鷗完成了他自己的第一部影像創作《持攝影機的男人》,即可推論劉吶鷗呼應了維爾托夫的「電影眼」理論。由於過去論者大多將劉吶鷗《持攝影機的男人》與維爾托夫《攜攝影機的男人》的比較,李道明的曾指出劉吶鷗與維爾托夫作品的差距甚大,維爾托夫《攜攝影機的男人》曾於片中揭露攝影師與攝影機拍攝的實況,前衛的攝影角度來凸顯影像的虛妄。李道明認為劉吶鷗對影像的後設認知雖不如維爾托夫的自覺,只認為劉吶鷗曾對「火車進站」的電段致敬的意圖。[1]彭小妍則指出《持攝影機的男人》為私人生活及旅行的家庭錄影,但缺乏與維爾托夫《攜攝影機的男人》的自我指涉。[2]而廖金鳳則肯定地指出劉吶鷗的作品「呈現出早期電影的特色」[3]。本文並非要繼續進行比較研究,反而是希望關注劉吶鷗的第一部影像作品生產的地緣政治。本文希望考察劉吶鷗上世紀三十年代的東亞景觀與身體經驗,城市之間的移動過程、城市景觀與家庭身影,並將劉吶鷗私人與公眾事件「重置」的影像知識生產過程,視為一種與殖民主義對話的日記體結構,這不僅是私人的影像日記的書寫,更希望能釐清台灣知識份子主體的跨殖民地意識(transcolonial consciousness)與殖民治理話語的曖昧關係。

        《持攝影機的男人》為何而拍?為誰而拍?在目前筆者可接觸到的文獻中並沒有明確的說明,但就劉吶鷗對於影像理論的成熟掌握與對影像創作的狂熱態度,筆者好奇這部上世紀九十年代出土的影像作品與其理論文字之間的辯證關係,以及如何安置劉吶鷗於台灣電影史上的位置。就文本而言,《持攝影機的男人》由五個短片組成,相繼拍攝了殖民母國日本,殖民地台灣和滿洲國,以及中國廣州四地的寫實影像,不僅是家庭影片,更如同私人日記影像。本文認為這是一種所謂的「跨殖民地意識」的形成,正如貝納子(Brian Bernards)研究南洋華語離散文學所提出的概念,「跨殖民地意識」是由印度歷史學家所提出的「去帝國中心」(decenter empire),關注跨越帝國與殖民地之間的多元橫向網絡,並延伸至跨越地理與政治疆界的分析框架。[4]「跨殖民地意識」分析的不僅僅是某一個殖民地與半殖民地對於帝國主義的反抗與肆應,而是強調殖民地之間與帝國之間複雜曖昧的現代性誘惑⁄治理下,反思跨殖民地知識份子是否具有去中心的批判性位置。這部由五個短篇組成的紀錄影片,透過劉吶鷗的鏡位、構圖和剪輯,更具有跨殖民地意識的影像反思。藤井省三由文學翻譯的角度,指出劉吶鷗想藉由翻譯「一九二七年的日本短篇小說群,是以現代主義和中日問題為主的作品 」,來尋求昭和時期東亞未來圖像的一種手段。[5]藤井省三的論文更指出,這些翻譯作品雖是劉吶鷗譯介大正末期於日本文壇登場的新感覺派,後來造成的中國新感覺派的形成,但同時也超越了「普羅文學」與「現代主義文學」的對立。而相較於日本新感覺派小說,特別是「在反抗寫實主義的創作風格、技巧的創新和文體的改革上具有的前衛意識等文學傾向上是相通的。」[6]換句話說,藤井省三想要建立的論點,乃是劉吶鷗新感覺派的寫作傳達了他超越國族主義的「世界觀」。

        對藤井省三來說,日本的新感覺派作家分成兩個時期,首先是第一次世界大戰後,接納了未來派、達達主義、超現實主義等作為代表的前衛藝術時代。第二階段則十分接近馬克思主義、共產主義[7],因此,所以無法簡單地將日本新感覺派歸於現代主義文學流派,或與普羅文學對立的反動文學風格。這個論點暗示了藤井省三希望將劉吶鷗所帶領的中國新感覺派解放自左翼與右翼文學的二元對立的論述框架。從另一個角度看,現代主義不僅是前衛的,同時也是具備左翼的階級立場,也就是對藤井省三來說,日本現代主義不應該相對於馬克思主義,對當時日本現代主義的面貌有較為正面的肯定 。而日本新感覺派的發展,甚至是劉吶鷗的中國新感覺派小說集團,應該置於當時的現代主義脈絡下來思考,而關於日本新感覺派創作者「描寫著日本的資本主義社會的腐爛時期的不健全的生活,是在作品中露著這些對於明日的社會,將來的新途徑的暗示」[8]

        然而,畢竟當時1920、1930年代對現代主義持正面看法的評論者佔少數,菅原慶乃在評述當時與劉吶鷗同一時期於日本活動的鄧南光(1907-1971)東京時期的作品時提到,對於現代主義負面的評價,多是因為現代主義「一直以來大多住住咖啡廳、舞廳等頹廢的、情慾的面相」,然而包括評論家權田保之助、平林初之都有不一樣的看法,譬如權田認為從淺草發展出來的大眾娛樂的調查,肯定現代主義俱有一定的解放性,平林初之則認為現代主義帶來健康的情慾主義。[9]然而,他們兩位對現代主義的看法並不是一面倒的肯定,尤其是現代主義者習慣描繪的「摩登女郎」形象地反省,譬如平林初之認為「摩登女郎」的產生,一方面是對父權、日本床統文化的抵抗,二來是指特定場所的女性,而非任何一位女性勞動者。而權田保之助所謂的「摩登的生活」,指的是學生、單生上班族上咖啡廳、逛電影院與茶屋劇場的「摩登生活者的原型」[10]。 而必須注意的是,菅原慶乃對上述兩位評論家的現代主義定義下的「摩登女郎」象徵有著階級性的反省,因為上述兩位在評述對於「摩登女郎」的指涉,乃為具備消費能力的摩登女性,而排除了在這些場所活動的女性勞動者,譬如咖啡店的女服務生、電影院的領位員或特種行業的女性。就以考察劉吶鷗1927年的日記為例,考察其旅居東京日常生活的作息和活動,詳細交代其交友、逛書店、跳舞、看電影、與女性約會、流連酒吧和咖啡廳的行程,他正是權田定義下的「摩登生活者的原型」之一,但似乎對「摩登女郎」的形象有更為複雜的詮釋,本文特別從劉吶鷗日記影片《持攝影機的男人》解讀1930年代東亞地理空間的評估。

        劉吶鷗對電影本體論追求、摩登女郎的視覺性描繪、曖昧的個人文化身份,再再呼應了三十年代「軟硬電影論爭」時,體現他個人的民族主義和階級立場的缺席。本文正要指出的,即是劉吶鷗電影機械論具有影像形式主義的脈絡,在這個立場之下,《持攝影機的男人》一來呼應了1927年日記中對於昭和時期東亞未來的評估,二來透過個人化的視角實踐他的電影論述。

二、私東亞:日記影片與公共生活

        對目前大多的研究者來說,類型上,《持攝影機的男人》屬於紀錄片是比較沒有爭議的分類,五個獨立短片卻具有相異的主題,如《人間卷》的家庭影像錄像、《東京卷》的飛機鳥瞰地景、《風景卷》滿洲國時期的中國奉天(現遼寧)和北陵(現清昭陵)、1030年代的青年男女乘船同遊的 《廣州卷》,以及以台灣民間信仰紀實的《遊行卷》。廖金鳳曾指出,透過劉吶鷗對於日本和歐洲文學、電影的素養來考究,他的《持攝影機的男人》或可以以法國學者柏區(Noël Burch)所提議的「樸實再現模式」(primitive mode of representation)的概念理解,特別是1920年代歐洲「前衛電影」與日本電影的「樸實再線模式」,就內容層面上,他認為除了〈人間卷〉外,其餘皆是早期電影的「風光片」(travelogue)[11]。換句話說,對廖金鳳而言,《攜著攝影機的男人》屬於家庭影與遊記電影的範疇。李道明曾於<劉吶鷗的電影美學觀>一文中比較了維爾托夫《攜著攝影機的人》和劉吶鷗《持攝影機的男人》兩部影片的差異,李道明認為,劉吶鷗雖然取名上效法紀錄片的經典名片,但是技術與理念上皆有差距,雖然主題上都是以日常生活為中心,但劉吶鷗的《持攝影機的男人》比較是一部缺乏主題與藝術處理的「家庭電影」[12]。張泠(Ling Zhang)曾認為劉吶鷗此部影像系列作品的主題融合了了「城市交響樂⁄城市電影」、業餘家庭錄像和遊記電影。[13]上述三位學者的論點,即可列出城市電影、家庭電影、遊記電影與業餘者電影幾種風格接近,但卻又有差異的影像類型,但皆承認劉吶鷗受到上個世紀二、三十年代前衛電影的影響。本文以為,上述的觀點其實都接近第一人稱觀點的日記影片,而若透過影像分析,將劉吶鷗《持攝影機的男人》視為介於家庭電影與業餘者電影之間的「日記電影」, 或才能解釋二十世紀三十年代劉吶鷗的「東亞」。

        首先,我們應該先來討論日記電影與家庭電影之間的親屬關係。巴黎第三大學的羅傑·歐丹(Roger Odin)教授認為,日記電影和家庭電影兩者皆涉及屬於私人身份的主題,但這兩種在重播情境中有著不盡相同的私人屬性。一般來說,家庭電影中不能呈現太多個人私事,家庭電影提供了聚集全家在一齊的許多成份,「私人的家庭電影是一種私有的機制化」。而日記電影則圍繞最私人的密事上,首先表現在與軀體的關係上,一位日記電影的作者不吝於向我們展示他的軀體。[14]無論是日記電影或是家庭電影,乃至於自畫像電影,都屬於自傳的範疇,但家庭電影具有功能性,需要呈現家庭成員之間的關係,或是愉悅的心情分享回憶的片段,譬如出生、結婚、節慶、儀式等。換句話說,拍家庭電影的作者不能將家庭電影當成日記電影來拍。另外,楊·伯費(Yann Beauvais)與賈-米榭·布荷(Jean-Michel Bouhours)則認為,日記電影的發源在電影的肇始就可覓得,當盧米埃兄弟在促銷他們的發明時,就把他們的私生活帶到了公眾場合,譬如《用餐的嬰兒》或《工廠下班》。此外,定義上,文學日記或電影日記的行為標準,在經常或是例行的工作之外,去觀察每日的世界,無論在美學或是道德尺度上,寫日記解除作者各式約束或是禁忌。日記電影反映了本體論在回朔既往上的需要,「在逐日消失的日常生活留下書寫痕跡,在連續存在的流動變化中,記下生命的帳目」。[15]

        另一個關鍵詞則是業餘者電影,相對的概念是專業電影,而業餘者電影則與家庭電影有著密切關係。[16]派翠西亞·齊姆曼(Patricia Zimmermann)從點影史的角度來區分這兩個概念,以美國為例,1897年至1923年之間,專業與業餘者電影的區別純粹是市場性及技術性的,主要是讓柯達與愛迪生這兩家膠卷公司保有壟斷的地位,例如35mm底片是由專業人員使用,1923年後,16mm底片則界定為為業餘、非播映性質的底片。但早期業餘者電影發展在不同年代與經濟、美學、技術、社會及政治條件,接不停更動。[17]例如劉吶鷗的《持攝影機的男人》採用的是9.5mm電影攝影機拍攝的,[18]也說明不同的時空條件下的生產條件。釐清上述的概念,我們可用業餘者電影來定位劉吶鷗的生產工具和條件,用日記影片來重新定位《持攝影機的男人》的類型。

        近年來電影研究開始對「議論電影」(Essay Film)的概念有所關注,特別是針對其主觀性、第一人稱、個人式的影像實踐,在類型上介於紀錄片、藝術電影與前衛電影之間,電影作為一種論述形式的可能。在這個仍在發展中的研究概念,也同時涉及到日記影片的討論。提莫西·寇理格(Timothy Corrigan)教授所著的《議論電影:始自蒙田,馬克之後》(The essay Film: From Montaigne, After Marker)就以一章的篇幅討論議論電影與日記寫作的關係,而對寇理格來說,最早具代表性的日記式的議論電影,就是維爾托夫的《攜著攝影機的人》,因為在本片的開場字卡副標題上即註明了「摘錄自攝影師的日記」(An excerpt from the diary of a cameraman),除此之外如亨弗來·詹寧斯(Humphrey Jennings)的《給提莫西的日記》(A Diary for Timothy, 1945)、南尼·莫雷提(Nanni Moretti)《親愛的日記》(Dear Diary, 1993),以及金真雅(Gina Kim)的《錄像日誌》(Video Diary, 2002)等等,寇理格試圖回答的問題,則是這些日記電影如何重新透過重新配置的時間性來完成一種公共思考,乃至於被視為「公共的日記」,而這些影像日展示了日常公共生活的移動和速度感。[19]因此,日記影片具有與議論電影相似的特徵:強調視覺化觀點、公共空間的地理學、時間重組的概念[20]。下面就要透過參照1927年的日記與1933年的影片,將會理解劉吶鷗個人的影像,不僅僅是家庭影片或是遊記影片,而是影像的日記書寫,召喚著個人私密經驗與東亞跨殖民地公共生活空間的重組。

三、跨殖民地意識:從現代城市到摩登女性

        當劉吶鷗個人以業餘者、影迷、乃至電影人的角色出現在上海的電影產業,我們絕對不能忽略其家庭與個人之間的成長背景,於台灣、日本、上海求學的經歷,乃至於日記中所透露對於東亞的想像。目前劉吶鷗留下的日記裡,乃是收於由台南縣文化局出版《劉吶鷗全集:日記集》(上、下)兩冊,這兩側日記乃記錄了劉吶鷗1927年詳細的行程與閱讀心得,其中一篇,1927年7月12日記載了劉吶鷗對自己未來定居生活居所的考慮。此日日記記錄上海摯友的來信中提到將前往南洋從商,希望他能回上海幫他看管房子,當時剛回台參加祖母喪禮,回經東京暫居的他,於是有以下思考:

滬上澄水君來信,說他八月中要回家,然後要到南洋去商業視察,大概明春才會再踏上海。他叫我快去上海,他要以他的房子給我管。愛禮君邊來的信說,八月中要去上海上課。母親說我不回去也可以的,那末我再去上海也可以了,雖然沒什麼親朋,卻是我將來的地呵!但東京用什麼這樣吸我呢?美女嗎?不,友人麼?不,學問嗎?不,大概是那些有修養的眼睛吧?台灣是不願去的,但是想著家裡林園,卻也不願這樣說,啊越南的山水,南國的果園,東瀛的長袖,那個是我的親昵哪?[21]

       上述這段1927年7月12日的記載,正值劉吶鷗自台奔喪之後,暫時旅居東京的感觸,當天接到母親來信,要他不回台灣也可以。加上摯友的邀約,這段日記敘述,對於之後要回台灣,或留在東京,或前往上海發展的劉吶鷗,留下一個非常關鍵的記錄。如勞拉·拉斯卡羅利(Laura Rascaroli)所指出的,正因為日記與個人、私人、親身的經歷有關,因此,日記是和被當作製造「微觀而非宏觀的歷史」[22]。在上述這段日記中,劉吶鷗對於自己當下的社交圈,是橫跨東亞多個區域,包括其知友的移動路線,也是台灣知識分子的公共生活圈,包括台灣、日本和上海,乃至於南亞。譬如日記中的林澄水(1898~?),是劉吶鷗臺南長老教中學校的學長,後入商社任職,也曾一起在上海生活;蔡愛禮(1905~?)是劉吶鷗臺南長老教中學校的同班同學,1924年自日本青山學院中學部畢業,1924年9月至1927年7月就讀上海聖約翰大學高中部,1927年考入香港大學醫學院,1933年7月畢業。[23]兩位摯友與劉吶鷗求學路線多有重疊,也都決定暫不留台,而是往外地尋求發展,再加上母親的應允,上海市第一選項,既不考慮故鄉台灣,也不考慮殖民帝國首都東京。行文中沒有說明為何是上海,但用否定句型來透露,應是「美女、摯友、學問」這三個吸引劉吶鷗將上海作為未來發展的考慮,也是他曖昧的文化身份表述。

        1933年完成的《持攝影機的男人》則針對三個主要的東亞地景展示了劉吶鷗作為台灣知識分子的個人觀點,首先是殖民地台灣,二是東京,三是殖民的滿洲,四是南中國廣州。有趣的是,正因為缺少了劉吶鷗工作與生活最久的上海,可以視作1927年日記的參照體系。雖然上海是他小說中的主要舞台,但《持攝影機的男人》系列中缺席了上海,或許是劉吶鷗日常生活之外的地理空間的補充,更大膽的假設,也就是跨殖民地的意識型塑。史書美曾透過分析劉吶鷗的小說,主張由於1930年代的上海的半殖民的性格下缺乏的民族主義想像,因而劉吶鷗的作品「將西化的摩登女郎描述為慾望的對象,而不是否定的對象」,並由於「劉吶鷗自身的文化身份導致了民族主義在男權制度的缺席」,從更廣泛的意義上說,是「將民族主義排除在外的世界主義進程」[24]。透過日記書寫和日記影像的閱讀,本文大致同意史書美所假設的前提,也就是民族主義的缺席,然而,世界主義的進程是否就是劉吶鷗下一個階段的位置?跨殖民意識會不會是在民族主義與世界主義中間的選項?

        鏡頭下都市的速率成為劉吶鷗日記影片裡的重要特徵,缺席的上海現代性卻延伸至日本帝國中心(東京)與殖民地(滿州、台灣)、或是鄰近的區域(南中國廣州)之間。在1927年的日記裡,劉吶鷗自上海經長崎回到基隆,回程中逗留東京,回到上海後又啓程至北京。在這一年的旅程中,沒有看見劉吶鷗對於移動過程中的抱怨,反而是相當的熟悉旅行的各種繁瑣過程。唯一的抱怨是對於自己的身體狀況,或對於電影與書籍的閱讀評價。也正是因為對搭乘各式各樣交通工具的習慣(火車、汽車、船、飛機),乃至於我們可以看到各式各樣的空間速度地展現。《東京卷》裡展示了一整天從白天到夜晚的東京城市風貌,也同時記錄劉吶鷗一天下來的路線與活動,影片一開始是在公園和動物園,並與家人盪鞦韆時入鏡。隨後到達私人機場,與友人或家人搭飛機盤旋,以多樣的鏡頭運動記錄山景和地貌。接下來搭火車至東京近郊,散步在山谷河溪流間,之後回到市中心,現代建築與各式各樣的交通工具在路面上穿梭,有趣的是,攝影機運動和景框有著傾斜的構圖,最後影片結束在霓虹燈與車燈流動的街頭。

        1927年7月12日的日記裡提到,如果東京的事物仍對劉吶鷗有著強烈的吸引力,那是「有修養的眼睛」。什麼是「有修養的眼睛」呢?自1932年劉吶鷗發表在《電影週報》的一篇文章〈影片藝術論〉曾提到「視覺的教養」,摘錄如下:

影片在它的開始便給予了人們一種「視覺的教養」,它使我們的眼睛有學問,提高我們的「看」的技術,教我們以在一瞬間而理解幕面的象徵的意義。它所演的角色是在創造幻想,而把觀眾的思想和意識整個地吸引到快速地移動著的薄膜上的事件的軌道上去。[25]

      在這一段評論文字裡,是劉吶鷗發展其電影本體論中,關於蒙太奇(montage)的理論閳述,他以「視覺的教養」來比喻蒙太奇的剪接後的視覺意義,也可呼應劉吶鷗對電影藝術與技術的熱情追求。考究劉吶鷗電影論形成的背景,他對於歐洲電影理論的傾慕之情,表現在其影評之上,透過對〈影片藝術論〉(1932)的分析,三澤真美惠認為,劉吶鷗「雖被蘇維埃Montage理論以及德國表現主義的表現技術吸引,並不太在意他們表現技術背後蘊含的社會現實以及為打破古老權威的革新等政治背景」[26]。對於劉吶鷗理論的系譜,三澤真美惠也強調,劉吶鷗在初期電影論的形成過程中,除了歐洲電影論之外,不僅也多少受到他喜歡的日本作家橫光利一與谷崎潤一郎的電影論的影響,更重要的,以〈影片藝術論〉為例,是希望藉由電影理論的「織接=Montage」創造出符合中國電影的電影理論。換句話說,在1927年的日記裡,劉吶鷗已透露他對電影藝術的高度嚮往,而蒙太奇的效果,也出現在《東京卷》的敘事上,以下舉出兩個例子,第一個是搭乘飛機的地景敘事,第二段是城市鬧區的空間敘事。

《東京卷》截圖

        以上四張截圖是《東京卷》(2分23秒-3分11秒),飛機起飛,上空盤旋然後再回到地面的敘事,在這個段落鏡頭中,我們可以發現劉吶鷗有意識地遵循連戲剪接原則,有意識地建構一段搭乘飛機的敘事,值得注意的是,劉吶鷗不僅邀請朋友和家人入鏡,但同時他也因為透過連戲剪接,不讓觀者能夠判斷真時上機乘客的身份,在這樣的連續鏡頭中,我們看到除了起將鏡頭之外,鳥瞰鏡頭也有不同的角度,加上飛機的速度,展示了東京的地貌與地景。這裡必須要指出,搭乘現代交通工具的速度,將會改變觀看的空間視角。根據1927年8月9日的日記,「去多摩川園騎驢,游泳,坐飛機」,由此記錄可理解,搭飛機和游泳、騎驢都是他的娛樂之一,也因為對乘坐輕型飛機的熟悉程度,這段連戲剪接展現出他對時間和空間敘事的功力。而鳥瞰的鏡頭構圖,則是一種相對於火車車窗的移動風景,如同法國哲學家保羅·維利里奧(Paul Virilio)在其《無邊的藝術》所言,火車以其(速度透視)運動學為特點,而飛機以其(測高)靜力學為特徵,特別是飛機一開始發明知識並非交通工具,而是一種觀察工具,用來從高處觀看地球表面[27]。這是運載工具對於區別繪畫藝術與電影藝術的前衛主義有決定性的關鍵。換句話說,這段連戲剪接透露出劉吶鷗實踐其電影理論的痕跡,同時,也展示個人對日本帝國中心的一種空中透視,劉吶鷗所謂的「企求著平面的圖案美」[28]

        劉吶鷗對東京個人化的視覺觀點,還出現在之後一段(8:53-10:40)的街道鏡頭中。這段街景鏡頭具有風格化的傾斜構圖和攝影機運動,不僅有左右搖鏡,展示建築物體的巨大;由下至上的仰角鏡頭,展示對對當時東亞大都會中心建築形式、新舊交通工具的速度、與都市空間感的變化,呼應了劉吶鷗曾專文評述的「絕對電影」(Absolute Film)創立者維京·艾格林(Viking Eggeling)的作品,並界定絕對影片的構成要素「專門使用數學的抽象形態」[29]。如果同意李歐梵強調的,劉吶鷗對現代電影論述的掌握與電影的追求,是「作為西方現代性之標誌的時間和速度是現代生活的本質」[30],那麼這段連續鏡頭所捕捉的行車速度、鏡頭移動的多樣角度、和建築體的鐘面則暗示了現代都市的日常生活的一面,也可以說是上海與東京作為大都會的東亞都市空間的參照。再次強調,這段鏡頭和家庭影片有著巨大的斷裂,而是體現個人對影像和現代城市的地理空間的建構,當然也不能忘記,「絕對電影」創作者如魯特曼(Walter Ruthmann)對平面幾何學、節奏和停頓的關係、不規則的間斷都影響了後來立體派未來主義者維爾托夫和他的《攜著攝影機的人》[31]

《東京卷》截圖

        《東京卷》記錄了劉吶鷗東京一日的生活,從白天到夜景,郊區到市區,不同視角地展示都市面貌,展示了日本帝國中心的現代性景觀,那麼參照其他的短片中的空間是否出現了差異性的空間感認同?首先,可以回到兩部殖民地台灣的短片《人間卷》和《遊行卷》。《人間卷》是廣義定義下的家庭電影,拍攝劉吶鷗家人與其庭院空間的活動,包括吃飯、餵食、散步、採果子等日常活動,但在一段搭乘火車的連續鏡頭中(1:00-2:12),我們清楚看到劉吶鷗多次與家人或甚至自己入鏡,並有不同的角度拍攝,包括遠景、中景,臉部大特寫。這段搭乘火車的過程是由家中出發,搭乘三輪車至火車站,在搭乘火車前往,除了在拍攝火車進站的場景有如模仿盧米埃兄弟的《火車進站》外,更值得注意的是他在這段影像中的自我呈現。首先,我們可以發現劉吶鷗作為攝影機的持有者,他的作者權威不容置疑,在自我展示的過程中,強調第一人稱的作者性,確認這是我的個人⁄家庭日記。此外,在這種形式中,如勞拉·拉斯卡羅利所言,日記電影是一種邊緣化的題材,它緊密地關聯着其它相似的形式並與之相互融合,包括散文、筆記、家庭錄影、自傳作品、遊記和自畫像,進而把攝像機用作為私人與公眾事件「作記錄」的一種電影,而這些紀錄則被剪輯成為一種日記體結構。[32]

        而劉吶鷗《遊行卷》則是客觀地記錄了廟會「鬥鬧熱」的活動,擁擠吵雜充滿人群的街道,以及台灣宗教身體結合觀看者的互動,成為一種本土文化的展示。相對《人間卷》的自我凝視下地主階級的現代性身體,《遊行卷》展示的是殖民地的庶民生活空間。那或許是1927年日記中,對南國的懷舊之情,卻不是他追求嚮往的新天地。《風景卷》則記錄另一個日本殖民地首都,滿洲國奉天的旅程,包括北陵公園和新京公園,劉吶鷗一樣入鏡了,自覺地看著鏡頭,但和《人間卷》不同的是,此片中的劉吶鷗使用較多的大遠景以及鳥瞰鏡頭,觀者可以發現當時的奉天的城市空間,雜揉了東方和西方的建築,但鏡頭所到之處,皆顯得秩序井然。這種殖民地的現代秩序,或許也透露了殖民者統治上的成功之處。

《人間卷》截圖

        《廣州卷》則是從帝國和殖民地離開,跨越到南中國的空間轉換,表面上是出遊的遊記影片,實則揭露了私人對摩登女郎的身體的視覺性探索。李道明曾說,「從一些剪輯的方式來看,作者是進行了一些有意識的剪輯實驗」,而這些剪輯實驗,則呈現在《廣州卷》的女性身體。此片中劉吶鷗拍攝多位女性,始於乘船出遊,終於女性的特寫。片頭一開始,就出現了劉吶鷗與友人的合照,以及攝影機,不僅建立了劉吶鷗作為拍攝者的權威,同時日記作者通過畫面出鏡也暗示一種主體的分裂,同時將注意力轉移至影像裝置或技術上,譬如攝影機運動或是快速剪接。換句話說,當一名作者出現在日記電影當中,它通常指向另一個攝影師,或是表示著空動、技術化的三腳架。

《廣州卷》截圖

        《廣州卷》的日記書寫建立在主體對影像的自覺性思考,透過剪接,展示對女性身體的個人化凝視,大量使用特寫和快速剪接來呈現其成熟與性感之美。《廣州卷》共177鏡次,共11分4秒,平均每個鏡次3.8秒,自156至169鏡次中,集中展現一位摩登女子的容貌,13個鏡次,平均3.2秒。 在這段41秒的影像中,平均3.2秒的鏡頭長度少於平均的3.8秒,值得注意的是,在這41秒鐘只記錄了一位短髮俱有異國情調(exoticism)的女性身體。這段影像中,我們可以發現劉吶鷗不僅體現了從文學到影像的跨媒介實踐,同時也在他翻譯與引介西方(特別是俄國電影理論)的過程中,將影像視為一個異質空間,透過維爾托夫的電影眼理論,實際運用了攝影機的特性。

        對於女性臉部特寫的理論,牽涉到攝影機的運動與位置,劉吶鷗於1934年《現代電影》上發表了一篇〈開麥拉機構—位置角度機能論〉中,特別分析不同攝影機角度如遠攝、中景、特寫(大寫)的視覺效果,其中,特寫的定義如下:

大寫在畫面上是兩肩以上至頭上為止的構圖。這是人盡皆知的最出名的一個位置,她的作用是強調與認識種種。因為臉不是牠的對象所以需要人物的性格描寫和內心表都慣用個。普通演員拍大寫的時候身體是不得動的,只許面部筋肉和神經的運動。表上的革命的面部痙孿在這大寫裡頭最能對於觀眾發揮牠的真力量。[33]

        對於遠景或中景攝影來說,特寫是強調角色情緒上的細微表現,也是攝影機與眼睛差別最大的一個攝影機位置,若以「電影眼」最為一個方法,特寫充滿了對情緒最細膩地捕捉,這是連演員本身都很難意識到的情緒變化。以上述《廣州卷》的片段來看,13個鏡頭中,只有兩個大中景(大半身)(較半身要更具有焦點),如他所言,大半身「是在歐洲尤其是法國特別發達的一種方式。用法雖然與半身相同,但描畫人像的時候這個位置似乎比較自由而穩定一點兒」[34]。中景通常是指觀察演員身體動作最為清楚的攝影位置,更是敘述動作最清楚的夠圖,譬如,第8個鏡次中,銀幕中的女性正脫掉她的大衣,是十三個鏡次中動作最為鮮明的一個鏡次。而這十三個鏡次的鏡頭,構成了一個感官性的、凝視的電影時間。此連續鏡頭透過不同的鏡頭速度,創造了封閉自足的時間與空間,一個封閉的女性形象。在這個片段的剪接中,劉吶鷗做出的是非敘事性的影像剪接,而是有節奏感的組構,將日常生活中的摩登女性,透過封閉的電影時間,創造女性影像的獨特結構。攝影機可以不透過剪接,呈現摩登女性微笑、羞赧、脫衣、沉思等姿態,但劉吶鷗採用快速剪接的節奏,不是要營造緊張與刺激的視覺效果,反而呈現了步步進逼且充滿體感經驗的影像效果。綜合這種對於身體感的追求,透過影像來揭露日記影片作者的私密觀點與慾望的核心,包括對摩登女郎和現代都市地貌的嚮往,都成為劉吶鷗日記電影的核心,也體現了視覺上的跨殖民地意識與東亞地理學的建構。

四、結論:中心與邊陲之間的「東亞」自述

        本文的問題意識,乃是希望透過劉吶鷗《持攝影機的男人》理解1930年代台灣知識份子的東亞觀。在這個前提下,將《持攝影機的男人》視為日記影片格外的關鍵。一方面,日記影片是一種高度主觀性的藝術形式,哪怕沒有使用畫外音或標題文字,第一人稱的作者性在影片中透過不同方式的現身並建立權威。此外,日記影片是結合私人性的家庭錄像與前衛影像的實踐,其形式是混雜的、語言是大膽的,與必須是從虛構與紀錄影片的傳統符碼中獨立出來的。

        《持攝影機的男人》作為一部日記影片,進而才能闡述劉吶鷗對於摩登女郎和現代都市的影像追求,在他自我指涉強烈的影片中,可以參照他的電影論述,以及1927年日記中對文化身份的曖昧性,的確是一種接近史書美透過分析劉吶鷗小說後所作出的結論:「去民族化的世界主義是唯一可將女性從男權統治下解放出來的觀點立場」[35]。縱觀劉吶鷗的影像評論、小說創作、乃至於譯作,都可以確認民族主義的缺席,但是世界主義的用法卻值得商榷,儘管半殖民地碎片化了中國民族主義,但劉吶鷗的影像實踐體現他對東亞的現實性與現代性的渴望。然而,史書美對於劉吶鷗小說中女性和城市的關係可能就判斷的非常準確:

在劉吶鷗小說的符號網絡中,摩登女郎還和這座城市產生了某種相互的隱喻關係。城市被色情化了,一如女郎被色情化一樣。女郎被注視,一如城市被觀察一樣。[36]

      如果「女性被注視,正如城市被觀察」可以成立的話,劉吶鷗《持攝影機的男人》橫跨帝國中心、殖民地與帝國慾望下的中國之間的視覺性跨殖民意識,一方面提供多元的空間視角,東京雖具有現代性的誘惑,但劉吶鷗選擇了上海作為個人主要創作的場域,但在半殖民地上的創作,是也卻擴及東亞,在往來殖民地與帝國之間,交涉了具有自我指涉、流動性、共時性、私密性的視覺構句。然而,劉吶鷗的日記體的陳述、追求的電影本體論與影像創作,雖然試圖超越民族主義的框架,但就片中對「東亞」跨界的重置與想像,無疑還是站在資產階級殖民地知識份子的立場,也難抵現代性的誘惑,實離「去帝國中心」仍有一段距離,仍未掙脫殖民者治理話語所精心設計的殖民進步主義的框架。

[1] 李道明,〈劉吶鷗的電影美學觀─兼談他的紀錄電影〉,康來新、許秦蓁編選《劉吶鷗》(台灣現當代作家研究資料彙編53),台南:國立台灣文學館,2014年。頁231。

[2] 彭小妍,《浪蕩子美學與跨文化現代性:一九三O年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫遊者譯者》,台北:聯經,2012。頁91

[3] 廖金鳳《台灣紀錄片「前史」:紀實影像、家庭電影到紀錄片》,台中:國立台灣美術館,2008,頁23。

[4] Bernards, Brian, Writing the South Seas: Imaging the Nanyang in Chinese and South Asian Postcolonial Literature, Seattle and London: University of Washington Press, 2015, p.  23-24.

[5] 藤井省三,〈台灣新感覺派作家劉吶鷗眼中的一九二七年政治與性事—論日本短篇小說集《色情文化》的中國語譯〉,《康來新、許秦蓁合編《劉吶鷗全集:增補集》,台南:國立台灣文學館,2010年。頁373。

[6] 同上註,頁158。

[7] 同上註,頁158。

[8] 劉吶鷗譯,〈譯者題記〉,《色情文化—日本小說集》,《劉吶鷗全集:文學集》,台南:台南縣文化局,2001,頁229。

[9] 菅原慶乃〈鄧南光與 一九三O年代的東京〉,廖春玲等合編《鄧南光百歲紀念展》,台北:台北市立美術館,2008年。頁27。

[10] 同上註,頁33。

[11] 廖金鳳《台灣紀錄片「前史」:紀實影像、家庭電影到紀錄片》,台中:國立台灣美術館,2008,頁7。

[12] 李道明,〈劉吶鷗的電影美學觀─兼談他的紀錄電影〉,《劉吶鷗》,頁231。

[13] Zhang, Ling “Rhthmic movement, the city symphony and transcultural transmediality: Liu Na’ou and The Man Who Has a Camera (1933),” Journal of Chinese Cinemas, (9: 1) 2015, p. 50.

[14] Roger Odin,劉永皓譯,〈從家庭電影到日記電影〉,《電影欣賞》第81期,1996,頁58。

[15] Yann Beauvais and Jean-Michel Bouhours,劉永皓譯,〈攝影機裡的我〉,《電影欣賞》第82期,1996,頁48-49。

[16] 同上註,頁50。

[17] Patricia Zimmermann, 徐麗松譯,〈好萊塢、家庭電影與大眾常識:以美學傳播與社會控制的角度探討1950~1962年的業餘者電影〉,《電影欣賞》第81期,1996,頁71。

[18] 李道明,〈劉吶鷗的電影美學觀─兼談他的紀錄電影〉,《劉吶鷗》,頁230。

[19] Corrigan, Timothy. The essay Film: From Montaigne, After Marker, Oxford: Oxford University Press, 2011, p. 131.

[20] Corrigan, Timothy. The essay Film: From Montaigne, After Marker, Oxford: Oxford University Press, 2011, p. 4.

[21] 劉吶鷗,《劉吶鷗日記(下)》,頁446。

[22] 勞拉·拉斯卡羅利(Laura Rascaroli)洪家春、吳丹、馬然譯,《私人攝像機:主觀電影和散文影片》,北京:金城出版社,2014,頁238。

[23] 秦賢次,〈附錄一〉,《劉吶鷗日記(下)》,頁513-515。

[24] 史書美,何恬譯,《現代的誘惑:書寫半殖民地中國的現代主義(1917-1937)》中國,江蘇人民出版社,2007,頁338。

[25] 劉吶鷗,〈影片藝術論〉,原刊《電影週報》(1932),收錄於《劉吶鷗全集:電影集》,頁259。

[26] 三澤真美惠,〈電影理論的「織接=Montage」─劉吶鷗電影理論的特徵及其背景〉,《劉吶鷗》,頁244。

[27]保羅·維利里奧(Paul Virilio),張新木、李露露譯,《無邊的藝術》,南京:南京大學出版社,2014,頁28。

[28] 劉吶鷗,〈開麥拉機構〉,原刊《現代電影》第七期(1934),收錄於《劉吶鷗全集:電影集》,頁322。

[29] 劉吶鷗對純粹影片、絕對影片也有所批評:「使影片得由演劇、繪畫、文學解放而達到「純粹的影片」的境地,也是識者所願望的,但並不應該把影戲由全生活切離,使它變為沒社會的切利性的,不生產的東西。」上述的批評暗示劉吶鷗除了追求電影的本體論之外,也對影片所生產的社會意義有所期待。劉吶鷗,〈影片藝術論〉,原刊《電影週報》(1932),收錄於《劉吶鷗全集:電影集》,頁275。

[30] 李歐梵,〈20世紀三四十年代上海電影的都市氛圍:電影觀眾、電影文化及敘事傳統管見〉,收錄於張英進主編《民國時期的上海電影與城市文化》,北京:北京大學出版社,2011,頁89。

[31] 李斯(A. L. Rees),岳揚譯,《實驗電影史與錄像史》,北京:吉林出版社,2011,頁49。

[32] 勞拉·拉斯卡羅利(Laura Rascaroli)洪家春、吳丹、馬然譯,《私人攝像機:主觀電影和散文影片》,北京:金城出版社,2014,頁262。

[33] 劉吶鷗<開麥拉機構—位置角度機能論>,《現代電影》1934,收錄於《劉吶鷗全集》(電影集),頁315。

[34] 同上註,頁317。

[35]史書美,何恬譯,《現代的誘惑:書寫半殖民地中國的現代主義(1917-1937)》中國,江蘇人民出版社,2007,頁338。

[36] 同上註, 頁331。