早期香港電影研究的盲點

羅卡

研究兩岸三地華語電影早期歷史,都會面對原始資料如影片、圖像、文獻散失難找,確實資料嚴重不足的問題。如此情況下已有的研究著述不免存在不少錯誤或空白之處,一些觀念和態度亦存在問題。我並不是在學院中做影史研究的,只因工作關係對中國和香港的電影史長期香接觸而生研究興趣。在此不是從理論高度、而是從實際研究過程中遭遇到的一些盲點、發覺的一些偏差,提出來談談。也許研究台灣電影的

朋友亦有遇到相似的問題和困惑,可足交流討論。文中的舉例只在說明問題,並無攻擊某人某作之意。

香港電影早期的界定

由於1910至1920年代的本地製作很少,有關的原始資料也零碎而難找,這段時期一向少人過問。要到1930年代初中期聲片製作開始,本地出產大增,才逐漸獲得注意,因此,有關香港早期電影無論是產業的、社會的、文化的以至美學的研究,目前大多集中在上世紀三十到四十年代。直至很晚,大概是九十年代後期,因為有關黎氏兄弟 (黎北海、黎民偉)生平、民新公司運作的一手資料陸續出土,才較多研究重視香港電影的起源,和二十年代的情況。

對香港電影「早期」的界定,常見的是把下限設定在1941年12月香港淪陷前。亦有延伸到戰後1949年中華人民共和國成立前。

由於淪陷時期的三年八個月本地電影製作完全停頓,僅有的一部片是日本人在香港和日本拍製的;以香港淪陷作為香港電影早期階段的結束,有其一定意義。正如把台灣早期電影的下限設於1945年台灣光復之時,有其合理性。

至於以1949年作為早期香港電影的下限,則是把二戰後香港電影的復興也包容在內,這一時期的原始史料包括影片都比較多,變化也較大,我認為應該另立為一個階段來研究比較合理。

目前的情況是對這段早期的研究大都集中在三、四十年代而忽畧了起源的最早期,即從十九世紀末到二十世紀一十年代。研究者往往認為此階段原始資料太少而卻步,其實資料也不是沒有,仍有記載留存在中西報刊中,只是發掘費力需時。而又往往被一個傳統觀念所蒙蔽,即忽視洋人早期在港電影活動的意義和作用,談論香港電影史的始源要從中國人主導的製作算起。這正是民族主義作祟造成的蒙蔽;一如研究台灣早期電影史只著重中國人主導的而忽視日本人主導的製作那樣不合理。

民族主義的盲點

由於中國和香港早期的電影事業一直操縱在外國人手上,當年史家不免有扶中排洋之見,有意無意地貶低外國人、抬舉中國人的成就。今天我們讀早期影史,就常常發現這樣的偏見。例如把中國人開始拍電影作為香港電影的起源,無視香港是殖民地這歷史現實。自然就輕視布拉斯基這位帶動香港電影製作的先導人物。同理,又輕視勞羅、依什爾等對中國電影有著先導作用的人物,認為他們是商販、江湖客,來華只為發財,而不作較深入的研究。談及《難夫難妻》、《莊子試妻》 等中國人參與的最早期故事短片時,把談論重點都放到提供劇本、指導演出的中國人如張石川、鄭正秋、黎民偉、黎北海身上,而少談同樣主導製作的外國製片人布拉斯基、依什爾和攝影師萬維沙。

香港既是殖民地、是開放給外國人做賣買的自由港,研究早期香港電影就應接受外地人在港的電影活動比本地人要早這個歷史現實。因此要談香港電影的起源,應該避免民族主義的蒙蔽,不談或少談外國人的先導性、故意貶抑他們的成就。而以中國人參加拍電影作為香港電影的起源。這樣強調民族主義引致的盲點,導致對香港電影史研究的偏頗不全面。

下面補充一些近年發現的布拉斯基、勞羅早年在華電影活動的資料

其實在《偷燒鴨》、《莊子試妻》等故事片出現之前布拉斯基 已在港設立影片製這公司拍攝風光片、紀錄片,而更早,西方人在十九世紀末就來港拍攝非劇情片。這些歷史事實同樣重要、值得研究記載。

把國人自行拍製或參與拍製的故事片定位為香港電影的起源,忽視外國人的先行活動,是當年受外國人欺侮太甚而生的反抗心態引致。這種態度一直傳承到八十年代而少人加以懷疑質詢,此後才逐漸有所修正。余慕雲著香港電影史話(五卷,香港次文化堂 1996-2001)、香港電影掌故(廣角鏡出版社1985)花了頗多篇幅記載廿紀初外國人在港的電影活動,承認外國人對早期香港電影的作用和貢獻,發掘了大量前所未知的早期香港電影史料;雖然在表述上仍有混淆和不足,史實的考証也不夠嚴謹,卻展示了香港早期電影活動的豐富多姿。

布拉斯基的先導

布拉斯基(Benjamin Brodsky,或譯布洛斯基)約在1909年來華,在各地搞流動放映,並在上海設立影片發行公司、代訂放映器材,其活動尚有待深入發掘研究;至於是否即史書所載的亞細亞影片公司,布氏1909年有無在上海拍製《西太后》、《不幸兒》,在香港拍製《偷燒鴨》、《瓦盆申冤》,近年有大陸研究者黃德泉詳細考証加以否定。布氏在港的活動,經法蘭賓和羅卡的追查,証實他1913年在港設立Variety Film exchange co. 和 Variety film manufacturing co..前者發行、後者制作電影, 即黎民偉日記中所說的 華美影片公司。成立後,先在1913年拍製風光片、新聞紀錄片。1914年2月間皇家賽馬會在跑馬地舉行打比大賽馬,他把整個盛事拍製成新聞紀錄片Sport of the Kings,1914年3月盛大公映。

1914年春,他又和黎氏兄弟等合作拍製莊子試妻、偷燒鴨、瓦盆申冤等短故事片。這次合作雖然並不愉快、卻引致了只有舞台經驗的黎民偉等對電影製作產生強烈興趣,有意集資組公司自行拍攝電影。此事在1923年終能實現,即民新影片製造公司的成立,進行風光、新聞紀錄片和故事片的拍製。由此可見布拉斯基對早期香港電影起著激發和先導的重大作用。史書記載布氏在華的活動不盡不實,亦應重新加以研究修正。

勞羅的貢獻

程季華等著《中國電影發展史》 記載意大利人 A.E. Lauro 勞羅 1907年來華,在上海經營放映。1908年起拍製風光片、新聞片,拍攝了西太后、光緒大喪等新聞短片。其後在上海長期經營影院並出租片場和代拍影片。1916年,張石川、管海峰合組幻仙影片公司。但據羅蘇文著《滬濱閑影》(上海辭書出版社, 2004)的記載,勞羅的岳父是公共租界的名律師,經他的秘書介紹,勞羅和管海峰合夥成立幻仙公司,籌集一萬六千元資金、開拍開拍由新劇改編的《黑籍冤魂》寫吸食鴉片令家散人亡之害。由張石川導演兼主演、管海峰負責劇務,影片就在勞羅的片場拍攝,並由勞羅任攝影師。

再翻查 1935 年5 15《北華捷報》 訪問勞羅的報導,他透露在1905年已來華經營影院和拍新聞片,1916年之前他已嘗試拍製 中國人演出的故事片《鴉片的詛咒》(The Curse of Opium),但由於指導演員演出有困難,開拍數月終告放棄,只留下底片,文中並刊出若干劇照。

究竟The Curse of Opium是否和《黑籍冤魂》 是同一影片還是勞羅獨自先拍了The Curse of Opium不成功,幾年後再和管合作再拍《黑籍冤魂》得要細加考証,自此卻見到勞羅作為先導者的重要性。早期中國電影事業由外國人先導、過渡為中外合作、再由中國人主導,這一過程值得深入研究。

文末提到勞羅 1911年曾到香港、拍攝港人慶祝英皇佐治第五登基的巡遊活動,經查華字日報 確有報導,此片是勞羅應香港域多利影畫戲院主人之邀6月下旬來港拍攝、隨即公映,亦可見勞羅的先導作用。

非常時期的民族主義泛濫

日軍侵華期間,民族主義的呼聲擴展到文化的各個領域,文學、戲劇、電影都高舉愛國,出現所謂 「國防文學、戲劇、電影」,以此教育、動員民眾齊心歸向祖國,合力抗敵鋤奸;這在抗戰時期有其必要性。1930年代中起,香港電影界亦敵愾同仇,紛紛響應拍製愛國影片,1937-38年一度成為主流,但到了1938下半年則因供過於求而不繼,此後國防片顯著減少,其它類型興起。但國府已把電影視作宣傳抗日的工具,多次派員南下香港傳達中央政府的政策,要求片商影人都應把拍愛國影片作為首要任務,不拍「無意識」的娛樂片;又用電檢手段嚴格審查輸入內地的粵語片,把民間故事題材影片、愛情片、喜劇片一律視為「無愛國意識」,導人消極腐化墮落,完全不合時宜,發動評論界嚴厲批判不依從中央愛國路線的影人如侯曜者。須知香港電影一向是民營的、由市場決定供求的。平民固不滿足於天天看愛國影片,需要不同的娛樂,因此有仍大量「無意識」的娛樂片製出公映,在1939-41年是香港電影市場的主流。

翻開史書,我們看到此時期受到重視的都是所謂愛國影片,其它主流的類型,不是被忽視、就是受到嚴厲批評。民族主義、愛國主義凌駕一切,形成教條,其它類型的發展和個別影片(其中應有不少拍得較好的)都少有論述記載;這又是民族主義去到極端造成的盲點,史書的作者受到感染,高談愛國,輕鄙視主流娛樂片。這樣以愛國情操掩蓋當時的社會現實,不深入了解業者的困境和民間情緒狀況,只會令歷史記載不全面。

一元主義的盲點

傳統觀念往往認為華語電影發展自一個源頭(中國文化、中國社會現實)、是一個中心(上海)的傳承放射;而忽視了它的發展可以是多源頭、多中心互動的。因此多年以來、華語電影史的研究著重民族電影的興起和發展,以上海電影為重心的產業史、藝術史,以進步電影為主軸的的美學史;這傾向在早期電影的研究方面尤其顯著。  

其實研究早期中國電影(廣義的)發展,更廣闊細緻的觀察是把它放到中國大陸和所有華人地區的互動情勢中來研討:這包括英殖的香港、星加坡、馬來亞,日治的台灣,葡殖的澳門,和有著數以千萬計華人的東南亞地區(時稱南洋),以及電影比較先進的美國的華人社區。這些地區的市場、觀影習慣和電影人才的流動,都在形構、影響著早期中國電影的勢態。

多元互動的格局

以早期香港電影為例,香港電影的文化源頭就不單止是嶺南文化和上海為代表的中原電影文化,其實一開始就有著西方電影文化的強大影響。早期香港電影一方面在強大的外片勢力(主要是美國片)下競爭求存,一方面積極學習外國 (特別是美國)的電影技術、演出方式和劇本構作,至今仍然如此。香港的地理上、文化上都處於東西交匯,因此電影的源頭也來自多方面。粵語聲片的試製,廣州、上海、三藩市、曼谷都香港為早、但其後影人都移聚香港進行製作,使之成為粵語片製中心。美國華僑趙樹燊在三藩市拍製了《歌侶情潮》(1933),不但帶來香港公映、更在此設廠製作,可見香港的有聲電影源流的多元化。卅年代粵語聲片風行以後,南洋華僑是重要的市場觀眾。大量拍攝粵語片的香港南洋影片公總部是在星加坡邵氏公司,在星、馬、印尼、越南有龐大的發行網,它製作的影片主要供應比香港更為廣大的南洋市場,其它公司的影片出品亦很倚靠南洋的賣埠收入。因此,南洋觀眾的喜愛處處制約著香港電影的產業和美學發展。比方,粵劇和粵劇名伶一向受南洋以及北美華僑歡迎,造成粵劇元素、程式和粵劇伶人大量進入早期香港電影之中,形成一種傳統。

抗戰前後,不少內地影人南移香港發展,史書但只論述中原文化、人材對香港電影的增益,卻少有論及香港人材加入內地電影業後起到的作用和貢獻。也少論及中原電影文化和影人融和本土文化的漫長經歷,以及其間的互動過程。其中既有香港對中原電影文化的吸收,也有香港對內地的回饋和推動。

即使在中國內地,早期電影的發展也不止於環繞上海一個中心;三十年代的北平、天津;二十、三十年代的廣州、廈門,抗戰時期的武漢、重慶,都曾經是電影重鎮,各自有其特色和任務,也都值得深入研究。

而在抗戰時期,香港以其特殊的地理、政治環境,在電影製作、發行和文化的傳播上和上海、重慶,星馬、印尼、越南等南洋地區以及北美、中南美有著多元複雜的互動。這都有待進一步的研究。

要言之,研究早期香港或中國電影也好,得要破除一個中心、一個源頭,接受多元互動觀念,也不應太著重本土性而忽視外來影響,才可以避開盲點,擴闊視野。

疏於考證的盲點

最後談談諸位想都經歷過的、對於流傳史料的不盡不實的煩惱。由於早期一手資料難求,研究者往往因得來不易視之如珍寶,未經參詳確証就加以肯定,造成不少史實的混淆不清,甚至錯漏不確。即使不談史觀的偏差,只談史料的確實性,在通用的著作如程季華等著中國電影發展史中亦有不盡不實之處,近年已有不少人提出質疑和反証,如對《定軍山》 製作年份和公映情況的記載混淆,對電影最初傳入中國情況和首次放映電影日期的記載有誤,和因意識型態而故意刪減省略大量史實等等。在資料豐富但整理有欠嚴謹的余慕雲著《香港電影史話》和杜雲之著《中華民國電影史》中亦常見不少錯誤的、未經確證的或未附來源的史料,而到現在仍常被引用。我們絕不是要否定前人長期努力的成果,或要求推倒重來。無寧要指出參考史書、整理史料時要抱著懷疑和多方求証的態度。在未有確証之前不作肯定,要誠懇開放,舉出來源讓後人繼續追尋考證下去。這看似是常識,但要切實執行並不容易。尤其一些報導、訪談、回憶錄的引用,很難確証其真實成份有多少,但又不能不引用;此時就要把握得很有分寸。遇有懷疑的情況,必須清楚交代取得資料、提出証言的歷史或現場環境,讓讀者/使用者知所判斷。

結語

早期香港電影的研究和其它華人地區電影的研究可以是互聯互動的,不宜死守獨家門戶。談及早期香港和台灣電影,乍看似關聯甚少,細看則仍有可鑽研的關聯。比方,1941-45年日治時期的香港和台灣在影片的發行放映上如何交流共通,就是很好的研究題目。比較上海華影、東北滿影的製作和其它國語片在港台兩地的流通和接受情況,可以側面反映出戰時兩地人民的生活狀況,和在日佔情勢下對日本文化政策的接受程度。這只是一例。進入廿一世紀,學術研究應該盡量開放互動,摒除成見、突破禁區追尋歷史真相,是研究者的使命。 (完)