日本電影在上海――以孤島日據時期為主

劉文兵

 

研究背景及先行研究

在孤島、日據時期的上海,從事過中日電影交流的兩國電影人,如辻久一,清水晶、筈見恆夫、川喜多長政、山口淑子、黃天始,童月娟、顧也魯、劉瓊、呂玉堃、薛伯清等都以回憶錄或者自傳的形式留下了極其珍貴記錄。

在這些歷史記錄的基礎上,有關這一時期的電影史研究的成果也逐漸豐厚起來。佐藤忠男著《電影和砲聲 日中電影前史》(日本禮部羅伯特出版社,1985年),李道新著《中國電影史研究専題 》(北京大學出版社,2006年)、晏妮著《戰爭時期日中電影交涉史 》(日本岩波書店,2010年)、鐘瑾著《民國電影檢查研究 》(中國電影出版社,2012年)、劉文兵著《日本電影在中國 》(中國電影出版社,2015年)、劉文兵著《日中電影交流史 》(日本東京大學出版社,2016年)、等學術書籍相繼出版。在歐美也有相關課題的研究,如Poshek Fu 著《Between Shanghai and Hong Kong: The Politics of Chinese Cinemas》(Stanford University Press ,2003)等。

本論文將通過中日雙方的第一手資料,對日本電影在中國放映時的歷史背景、具體形式(字幕、耳機解說、配音等)、以及中國觀眾對日片的反應進行全方位的考察。

 

抗日戰爭前的日本電影放映

抗日戰爭前,在日本人聚居的東北地區(滿洲)、上海、天津、青島等地,數量眾多的日本電影在以日本人為主要觀影人群的的電影院中上映 。特別上海和東北地區,是日本電影在華的最大市場[1]

    上海的虹口是日本人聚居的地區。這裡有東和劇場、國際電影劇場、虹口電影院、銀映座、上海劇場(后來改為歌舞伎座)、昭南劇場(后改為威利大戲院)等主要放映日本電影的電影院。其中東和劇場早在1910年代就已經開始放映活動,到1940年代初,在東京上映過的大多數日本電影,三個月后都可以在上海看到[2]

    但是在抗戰爆發之前,無論是在外國(英、法、美、共同)租界或者中國人居住地區都絕少看到日本電影。“只要過了外白渡橋,就絕對看不到一部日本電影或滿洲電影” [3] 、“若問在虹口專映日本電影的電影院中有多少中國觀眾?幾乎可以這樣斷言:絕對沒有” [4] 大概是當時情況的真實寫照。在好萊塢電影幾乎獨佔中國電影市場的背景下,日本電影沒有任何插足的余地。

    可是據1935年訪華的電影評論家岩崎昶稱“有一部分上海的電影人常常前往虹口專放日本電影的影院觀影”[5]。這是因為在戰前有不少中國電影人曾在日本留過學,熟悉日本電影。他們當中就有20世紀30年代在上海領導過左翼電影運動的劇作家夏衍。他在約半個世紀之后的1982年,還曾向訪華的劇作家八住利雄詢問栗島澄子和水谷八重子等當年著名影星的近況[6]

 

無聲片放映與“活動辯士”

在無聲片時代的日本電影院裡,一般由坐在銀幕旁高台上的講解員(日語中稱“活動辯士”)隨著劇情發展,向觀眾進行現場解說。這是日本無聲片最主要的上映形式,也被公認為日本獨特的電影文化[7]。。但是值得注意的是:這種解說形式也曾出現在上海、以中國人為主要觀影群體的影院中。比如導演王為一在自傳中,寫到自己在20年代的上海看無聲片時的情形。

 

    那時外國來的影片有一種長篇連續劇,是講大俠仗義除暴內容的。片名我記不起了,專在虹口一家影院放映,我也跟人去過一次,留下了深刻的印象。戲院雇了兩個講解員,一個講蘇州話,上海人都聽得懂。一個講廣東話,因為虹口區是廣東人聚居地區,觀眾多是廣東人。兩個講解員坐在銀幕兩邊特設的高台上,隨著劇情的發展變化,講解員就交換講解,簡直像說評書那樣,繪聲繪色,使觀眾情緒高漲[8]

 

    此外,電影雜志《新銀星》(1928年9月號)中也有“傳譯洋片的解畫員”的記載[9]。可以說這跟日本的“活動辯士”十分接近。在現場解說這種方式上,日本和中國究竟誰先誰后,兩者之間有沒有關聯性還有待考証。但是“活動辯士”自1896年就已經出現在日本的電影院,最多的時候曾有數千人從事這一職業。當時日本觀眾進電影院以前,除了關注影片內容本身以外,還要看“活動辯士”是由誰來擔當,可見其影響之大 。或許有這樣的可能性──即當年中國電影院借鑒了上海虹口日本電影院的經營方式。

即便如此,日本電影在一般的中國民眾中沒有任何影響力。但是在抗日戰爭全面爆發后,日本電影在上海的放映呈現出迅速擴大的趨勢。

 

孤島及日據時期的日本電影上映

    1937年7月,盧溝橋事變引發了日中全面戰爭的爆發。8月13日,日軍出兵上海,三個月后攻陷上海。考慮到國際社會輿論,日軍推遲了對外國租界的佔領,而是在其周圍形成了包圍圈。上海租界也由此進入了“孤島”時期。

    在軍事佔領的同時,日本的對華政策也發生了重大變化。1938年12月16日,日本內閣設立了“興亞院”,用來統一掌控對華外交政策。此前由外務省負責的大部分外交職能實際上都移交給了這個由日本陸軍操縱的機構。陸軍方面鼓吹的所謂“應該將(中國)被佔領地區的行政事務跟日本內政提升到同一個層次,再沒有必要開展對華外交”的對華政策開始漸漸顯示出其影響力 。

    根據“興亞院”上海辦事處的指示,1939年3月在法國租界海格路(Avenue Haig 現華山路)設立了日方的電影審查機構“上海電影審查處”,自此在上海公映的中國電影和外國電影必須要經過日軍宣傳部門、憲兵隊、領事館警察三方的審查 。

    1940年1月,日本的傀儡政權汪精衛南京政府成立,同年12月制定了《電影檢察法》,規定要由各地傀儡政權的警察部門負責進行電影審查[10]

    日本陸軍方面還試圖統一控制佔領區的電影發行,並將這一任務委託給了川喜多長政(東和商事社長)。在他的主持下,1939年6月,由“日滿支(日本、滿洲國、汪精衛南京政府)”共同出資在上海設立了“中華電影公司”,將佔領區的電影發行置于自己的操控之下。

1941年12月8日,隨著太平洋戰爭的爆發,日軍上海特別陸戰隊進駐外國租界,整個上海落入日軍的手中。

 

上海租界放映的首部日本記錄片《勝利的紀錄》

在半年后,日本電影首次在上海租界進行了公開放映。即1942年6月27日、28日兩天中,在“大光明大戲院”舉辦的“殲滅美英電影大會”上,大型紀錄片《勝利的紀錄》,搭配《日本新聞》、紀錄短片《水鳥的生活》一共放映了六場。票價一元,只相當于當時首輪電影最便宜票價的三分之一[11]

    此前“大光明大戲院”主要放映歐美電影,用來進行中文解說的耳機等設備非常齊全。但是活動的主辦者仍然擔心“這樣無法把電影的主旨明確地傳達給觀眾”,所以在電影的高潮部分,主辦方將電影中的聲音調小,改由解說員通過電影院中的大音量擴音器用中文向全場直接喊話 。

    根據當時日方的記錄,“每一場幾乎都是座無虛席,因為中國人急于通過日本紀錄電影了解戰況” [12]。但是當這些中國觀眾從記錄日軍攻佔香港、上海全過程的電影《勝利的紀錄》中看到日軍旁若無人地舉行上海租界入城儀式,或者是戰火中燃燒著的香港市區的影像時,心中會做何感想呢?

    另外值得注意的是,日本電影進入上海租界后,外國電影的解說方式也發生了一些變化。

 

外國有聲片的解說形式

    剛才已經提到,在日本早期上映外國無聲片時,一般由解說員坐在銀幕旁,邊看影片邊用日語做現場解說。但是到了有聲片時代,情況開始發生變化。1931年2月,派拉蒙電影公司出品、瑪琳·黛德莉主演的《摩洛哥》(約瑟夫·馮·斯坦堡,1930)在日本公映時,第一次使用了隨片日語字幕,即疊印在電影拷貝(畫面)上的日語字幕,但是該片字幕是由派拉蒙公司在美國制作完成的,因為日本還沒有此項技術。

直到1933年,日本「極東電影研究所」才突破了這一技術難關,成功地為派拉蒙公司出品的電影《Song of Eagles》(Ralph Murphy,1933)制作了隨片疊印日語字幕,自此美國各大電影公司紛紛委託該研究所制作字幕[13]

在1933年至30年代中期之間,日本放映的外國影片中,出現了多種解說方式,比如類似無聲片時期、在片中鏡頭和鏡頭之間插入日語字幕鏡頭,或者在原版原聲外國影片中加入日語旁白解說,抑或是經配音演員用日語配音等等,不一而足。到了30年代中后期,隨片疊印字幕逐漸成為日本放映歐美電影最主要的形式。

    但是在當時的上海,歐美有聲片的上映方式主要有三種。

一種是放映原版原聲電影,不加任何現場解說,電影院發放介紹影片內容的中文說明書,分免費和收費的兩種。

另一種是通過耳機進行中文解說,耳機解說這樣的服務只有設備一流的電影院才有。

還有一種是幻燈式字幕。即用幻燈機將中文字幕投射在銀幕旁的白布(或者白牆)上。一般在銀幕的上方或者下方,設置一個字幕專用的、橫長的白布用來顯示人物對話或者情節內容。影院工作人員在預先准備好的細長玻璃上用墨汁寫上中文字幕,隨著劇情發展,把玻璃輪番放到幻燈機的鏡頭前。由于這樣的制作和操作過程非常耗費時間,根本趕不上一年上映數百部好萊塢電影的節奏,所以很少使用這種方式 。

此外,好萊塢幾大電影公司在向中國出口影片時,也曾嘗試加入隨片疊印中文字幕,但是數量十分有限。因此,劇作家徐世華在回憶自己四十年代在上海觀看好萊塢電影的經曆時,只提到前兩種解說方式,而沒有提及幻燈字幕,或者由好萊塢電影公司在美國制作的隨片疊印中文字幕[14]

    但是隨著日本電影進入上海,解說形式發生了一些變化。《夏威夷馬來大海戰》(山本嘉次郎,1942),《新雪》(五所平之助,1942)實驗性地制作了隨片疊印式中文字幕,而紀錄片《天空神兵》(1942)則以中文配音版的形式上映[15]。但是上述兩種解說形式都因為成本過高,或者制作周期太長等原因難以得到推廣和普及。所以最終過去的耳機解說、幻燈式字幕、中文說明書仍然佔據主要地位,而幻燈式中文字幕的作用尤為突出。

   

上海租界放映的首部日本劇情片《暖流》

   第一次在上海租界公開亮相的日本劇情片是松竹公司的《暖流》(吉村公三郎,1939)。這部完全沒有政治色彩的言情片原來是做出口歐美、賺取外匯之用的,所以已經有現成的英文字幕版。1942年8月14日至17日,該片在上海的“南京大戲院”首映時,使用的就是原有的英文字幕版,另外添加了耳機中文解說服務。之后,該片又在“大華大戲院”等其他電影院中反復放映[16]

    《暖流》改編自岸田國士的同名長篇小說,原定由松竹旗下老牌導演島津保次郎擔任導演,因為他突然跳槽投奔東寶公司,才改由他的弟子、青年導演吉村公三郎執導。

    這部電影描寫了東京某大醫院院長的千金(高峰三枝子飾),院長接班人的正直青年(佐分利信飾),心術不正的主治醫生(德大寺伸飾)、護士(水戶光子飾)等人之間的戀愛糾葛。拍攝于1939年的《暖流》,正趕上日本政府為加強對電影業的控制而制定的《電影法》的出台。雖然通過了電影審查,其風花雪月的內容顯然已經不符合戰時體制。然而日本方面為什么偏偏選擇它作為第一部在上海上映的劇情片呢?

很顯然這裡面包含著日方的“深謀遠慮”。1937年6月,由原節子主演的日德合拍片《新土》(阿諾德·芬克、伊丹萬作,1937)一經在上海東和劇場放映,立刻引起了中國文化界、電影節人士的強烈抗議。迫于壓力,這部在結尾部分公然美化日本侵佔中國東北地區的影片,不得不停止放映 。

    可能是吸取了《新土》在上海碰壁的教訓,日方才特意將《暖流》這部完全脫離戰爭這一殘酷現實,甚至讓人聯想起劉別謙的好萊塢情景喜劇的影片拿來放映吧。

    被稱作“東方巴黎”的國際大城市上海跟東北等中國其它地區是大有不同的。滿映電影放映隊在三十年代東北農村進行巡回上映時,由于許多農民是生來第一次看到電影,在放映結束后依然不肯離去,等待電影中的人物從銀幕后走出來 。鑒于這種情況,不少日本電影人充滿了要對中國觀眾進行啟蒙的“熱情”。

    但是在上海,人們早已習慣了著洋裝、跳交誼舞、開汽車上街、去百貨商店購物等西方式生活方式。而且每年都有幾百部好萊塢電影在上海公映。上海觀眾是在豐厚的電影文化積蘊之上接觸日本電影的。

    給上海觀眾看什么樣的日本電影才合適?負責選片的筈見恒夫、小出孝、青山唯一、佐佐木千策為此傷透了腦筋 。因為他們明白,放映日本電影已不單單是一種商業行為,它擔負著對佔領區人民灌輸大東亞共榮圈思想的使命。可是他們又擔心“榻榻米、格柵門、和服所代表的日本人的生活方式,在上海的摩登青年看來會不會顯得土得掉渣?就更不要提日本的曆史題材影片、或者古川綠波主演的小市民喜劇片了”[17]

    他們思前想后才確定放映《暖流》。因為這部影片的故事自始至終都發生在大醫院寬敞明亮的高層樓房、上流社會的豪華客廳、優雅的咖啡廳、或者清潔的公園裡。別說日本的窮街陋巷,甚至連醫院中各色人等的患者都沒有出現在鏡頭裡。支那方面艦隊報道部門的鹽田孝道曾經這樣總結道:

 

    當然給上海的觀眾看一些有教育指導意義的日本電影是再好不過的,但是實際上目前上海人還沒有和日本進行全面的合作,所以不必操之過急。不用管效果好還是不好,不斷推出大批日本電影,使上海人在不知不覺中增進對日本的理解才是最重要的。盡管如此,在現階段描寫日本社會底層的電影還是不放為好,而應該盡量上映一些以上流社會、華麗的建築、優美的風景、設備先進的工廠、國民學校、醫院為背景的電影。讓中國人不但領略到日本的軍事實力,還能被國民學校、工廠和醫院等完備的生活設施所吸引。如果電影中出現了下層社會的生活場景,那么他們就會覺得日本人的生活條件竟如此惡劣,從而更加崇拜歐美。強制性地給他們灌輸日本精神是行不通的,潤物細無聲方為良策[18]

 

    可是盡管如此,《暖流》在上海公映前,片中水戶光子扮演的護士在宿捨裡身穿睡衣的鏡頭還是被日方剪掉了。這是暗戀佐分利信的水戶光子終于獲得對方信賴以后,開心得難以入睡,倚窗眺望夜空的一場戲。遭刪剪的理由則因為“不忍心把日本女孩子身著睡衣的寒酸形象拿給上海觀眾看”[19]。可見日方絕對不能在見過世面的上海人面前丟面子的審慎心態。然而當我們從影片中看到這一場面時,感到寒酸的並不是水戶光子身上的睡衣,而是她跟幾個小護士擠住在一個小房間裡的窘困情景。這難免帶給上海人“日本人生活貧困”的印象,或許這才是遭到刪剪的真正原因吧。

    《暖流》有著松竹電影一貫的細膩風格。特別是結尾處高峰三枝子在鐮倉海岸邊,從佐分利信的口中聽到他將與水戶光子結婚的消息時,悲從中來,為了掩飾奪眶而出的眼淚,轉身跑向大海,雙手捧起海水潑向臉部的鏡頭據說受到了部分中國觀眾的好評[20]。然而《暖流》最令中國觀眾驚訝的,大概是日本這個軍國主義國家居然還能拍出這樣一部洋溢著小資情調的影片。   

正像電影評論家佐藤忠男所指出的那樣,“借鑒了西方電影、以時尚摩登為賣點的日本言情片是從戰前開始逐漸成熟起來,到《暖流》時達到最高峰的。但是同時《暖流》也是由于戰爭而告結束的這一類型影片的最后一部。很多男青年是懷著對影片兩個女主角志磨、啟子的崇拜與眷戀走上戰場的”[21]

事實上,不知道戰爭已經結束,在菲律賓原始森林中潛伏了近三十年的原日軍少尉小野田寬郎也是其中的一位。他從菲律賓回國后曾經這樣感慨道:“在那些日子裡,《暖流》中的水戶光子是我的精神支柱” 。

    繼影片《暖流》之后,《南海征空》(阿部豐,1942)、《馬來戰記》等日本“國策電影”在上海租界相繼公映 。雖然如此,來中國取景、直接描寫中國戰場的劇情片《五個偵察兵》(田阪具隆,1938)、《土地與士兵》(田阪具隆,1939)、《坦克隊長西住傳》(吉村公三郎,1940),以及來上海出外景的曆史片《鴉片戰爭》(牧野正博,1943)卻都沒有獲准在上海租界公映 。原因是“支那派遣軍認為,如果日本電影當中有侮辱仇視中國人的描寫的話,那么這樣的影片就不適合在中國進行放映”[22]。除了日方怕進一步激起中國人民的反日情緒以外,這無疑也是日本與汪精衛南京政府一起策划的所謂“和平工作” “和平運動”的一個環節[23]

 

日本電影挑戰好萊塢?

    “大光明”、“南京”、“大華”等作為上映好萊塢電影的首輪影院而名聲遠揚,但是隨著太平洋戰爭(1941年12月)的爆發和日軍對租界的佔領,好萊塢電影的片源被切斷,繼而隨著1943年1月9日汪精衛南京政府向英美宣戰,好萊塢電影作為“敵性電影”遭到禁映 。所以這些影院不得不改映中國電影和日本電影。而其中“大華大戲院”( ROXY)則成為唯一專放日本電影的電影院。

    筆者在研究“大華”的過程中,發現了一份十分珍貴的原始資料,這就是早稻田大學坪內博士紀念演劇博物館所收藏的《大華大戲院報告書──面向中國觀眾的日本電影專門影院》(中華電影研究所編,1944年出版)。本章節以此為主要依據。

    1939年12月12日,“大華”作為專門放映米高梅電影公司影片的首輪影院開業,之后獨家上映了為數眾多的好萊塢電影。但是到了1941年末由于美國新片運不進來,“大華”以重復放映好萊塢舊片,另外加演魔術、特技、京劇表演來勉強維持經營, 1942年8月,該影院放映了陳雲裳主演的上海電影《牡丹花下》(卜萬蒼,1942),從此又開始了放映上海電影的業務。

隨后,在日本與汪偽合辦的“中華電影公司”的“指導”下,“大華”徹底改變了經營方向,于1943年1月15日上映了日本戰爭片《英國崩潰之日》。此后該影院搖身一變成為專門放映日本電影的影院。

在放映日本電影時,該影院以中文耳機解說和幻燈式中文字幕為主要解說方式。過去在上映好萊塢電影時,幻燈式字幕的翻譯僅僅停留在對影片內容的大致介紹上,而此次“大華”在放映日本電影時,則對片中幾乎每一句台詞都逐一進行了翻譯。

“大華”發行了兩種宣傳小冊子,一種為免費發放的八頁紙的《大華》,一種為售價五角有十六頁內容的《日本影訊》。還發行了部分中日對譯的日本電影劇本。

最初,日本電影的票價被設定在一個相當低的價位上。但是即使這樣,除了原本就對日本文化有著特殊愛好的人士,或者被好奇心驅使的個別觀眾以外,幾乎很少有中國觀眾前來觀影。

但是到了一年后的1944年,情況發生了轉變。“大華”上映的日本電影累計達到了40至50部,票價也大幅度地上漲到了50至60元,即便如此,如果上映影片符合中國觀眾口味,會場場爆滿,即使一般的日本電影其觀看人數也趨于穩定。比較上座的是一些台詞較少的歌舞片、動作片。另外像《窮開心》(島耕二,1940)這樣的生活喜劇片以及《蓋世匹夫》(稻垣浩,1943)等文藝片等也獲得了一定的觀眾 。而且中國人成了主要的觀影群體 。

 

表:1943年1月~12月、「大華大劇院」放映日本電影的天數及觀眾人數[24]

 

片名(按上映時間先後)

上映天數

觀眾人數

備考

英国崩潰之日

(香港攻略 英国崩ゝるの日)

6

2900

 

暖流

3

858

第四輪放映

飛太子空襲珍珠港(桃太郎の海鷲)、

天空神兵(空の神兵)

6

2441

 

蛮漢艶史(電撃二重奏)

6

2515

 

水滸伝

8

8407

 

舞城秘史(阿波の踊り子)

6

3167

 

春之夢(支那の夜)

13

23151

 

夏威夷馬來大海戦,(別名)重溟鉄翼

(ハワイ・マレー沖海戦)

10

9612

 

処女群像(女学生記)

6

3486

 

新的幸福(新たなる幸福)

5

2595

 

春之夢(支那の夜)

2(*首映:13)

1593

(*首映:23151)

第二輪放映

新雪

7

5109

 

劇場趣史(男の花道)

6

3030

 

幸福楽隊(微笑の国)

6

3116

 

荒城月(荒城の月)

7

4517

 

母子草

7

3946

 

未死的間諜(間諜未だ死せず)

7

5162

 

東亜的凱歌(東洋の凱歌)

3

1320

 

豪杰世家(豪傑系図)

5

2617

 

迎春花

7

8361

 

希望之青空(希望の青空)

7

3617

 

翼の凱歌

6

3163

 

迎春花

3(7)

2785(8361)

第二輪放映

蛮漢艶史(電撃二重奏)

4(6)

5105(2515)

第二輪放映

堅固的愛情(逞しき愛情)

7

3760

 

一乗寺決闘(宮本武蔵/一乗寺決闘)

7

8600

 

狸宮歌声(歌ふ狸御殿)

7

8435

 

伊賀の水月(伊賀的水月)

7

8910

 

兄妹之間(兄とその妹)

6

4678

 

華やかな幻想(万華幻想曲)

7

6656

 

成吉思汗

10

18189

 

香扇秘聞(磯川兵助功名噺)

7

5819

 

水魔怪異(右門捕物帖/幽霊水芸師)

7

8514

 

新加坡総攻撃(シンガポール総攻撃)

5

7708

 

風塵奇侠(伊那の勘太郎)

7

10057

 

富士に立つ影

7

9858

 

虎狼之争(青空交響曲)

7

10503

 

龍虎鬥(姿三四郎)

7

13940

 

窮開心(暢気眼鏡)、中国電影史

7

13404

 

国境決死隊(望楼の決死隊)

7

17080

 

夢里妖怪(兵六夢物語)

7

12507

 

愛機向南飛(愛機南へ飛ぶ)

7

10407

 

無敵二刀流(二刀流開眼)

7

12118

 

剣底鴛鴦(虚無僧系図)

7

12283

 

瀛海豪宗(海の豪族)

6

11105

 

鐵男(男)

8

10949

 

飛天剣客(決闘般若坂)

7

14466

 

花姑娘(ハナ子さん)

7

12520

 

柳暗花明 (歌行燈)

6

7002

 

青春楽(若き日の歓び)

7

9852

 

一乗寺決闘(宮本武蔵/一乗寺決闘)

3(7)

5858(8600)

第二輪放映

水滸伝

4(8)

7249(8407)

第二輪放映

母子草

3(7)

4772(3946)

第二輪放映

狸宮歌声(歌ふ狸御殿)

4(7)

5812(8435)

第二輪放映

結婚命令

7

8932

 

蛮女情歌(サヨンの鐘)

9

20522

 

怒海雷動(海軍)

7

11423

 

計52部作品

*塗色的片名為觀眾人數在1万人

以上的作品

計365日

計446378人

 

 

1943年4月至同年12月,大華大戲院觀眾人數的變化[25]

1943年4月             1943年12月

 

風雲變幻的上海電影界

依此看來,日本電影似乎在上海紮下了根。其實不然,其中有著戰爭背景下的特殊原因。

    如上所述,太平洋戰爭爆發之后,除了好萊塢電影,中國的電影業也遭受到沉重打擊。在戰前中國電影的繁榮時期,有九成的電影制作公司集中在上海,其制作的電影數量達到了每年200部以上,但是隨著中日戰爭、淞滬之戰、太平洋戰爭的爆發,多數中國電影人離開上海,逃往香港、重慶等地。只有少數電影人留在上海租界內繼續拍電影。此間有三個具有日本背景的電影機構相繼出現在上海。

    1939年6月“中華電影公司”(簡稱“中華”) 在上海成立,並成為日本佔領地區唯一的電影發行單位。1942年4月上海租界內的11家電影制片公司合並后,成立了“中華聯合制片公司”(簡稱“中聯”)。1943年5月“中華”與“中聯”,以及上海各電影院的同業公會 “上海影院公司”這三家企業合,成立了“中華電影聯合公司”(簡稱“華影”)。

 

表:孤島及日據時期上海的電影制作發行機構

 

存續時間

幹部組織

主要業務內容

備考欄

中華

1939.3~

1943.5

董事長:褚民誼 (汪精衛南京政府外交部部長。1941年12月起擔任此職) 副董事長:川喜多長政(實際上的最高負責人) 總經理:石川俊重

電影發行

 

除設在上海的總公司外,南京、廣州、漢口、東京設有分公司或辦事處。

另拍攝多部紀錄片供日本國內上映,並協助來華出外景的日本劇情片劇組進行拍攝。

中聯

1942.4~

1943.5

董事長:林博生(汪精衛南京政府宣部部長)

副董事長:川喜多長政(實際上的最高負責人) 總經理:張善琨

電影制作

拍攝華語劇情片47部

華影

1943.5~

1945.7

董事長:林博生  副董事長:川喜多長政(實際上的最高負責人) 總經理:馮節(汪精衛南京政府宣傳部上海事務所所長)

電影制作、發行、上映

拍攝華語劇情片66部(亦有80部之說)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

這三個電影機構的創辦和經營跟川喜多長政、筈見恒夫、辻久一、清水晶等人有著密切的關係。

    川喜多長政作為東和商事(現在的東寶東和)的首任董事長,一直在日本從事電影的進出口業務。早年他曾在北京留學,中文流利。在策划了日德合拍片《新土》(1937)之后,他又親自策划並拍攝了在中國華北地區取景、美化侵華戰爭的“國策電影”《東洋和平之路》(1938)。1939年起,受日本陸軍方面指派,他又參與創辦了“中華”、“中聯”、“華影”。

    擔任東和商事宣傳部長的筈見恒夫與老板川喜多一起來到上海,擔任了“中聯”制片部國際制片處副主任等職。與川喜多將重點置于電影制作發行不同,見通過大量觀看中國電影,以及與中國電影界人士的交流,在中日各媒體上發表了為數眾多的電影評論。

辻久一是駐上海日軍報道部的職業軍人,在參與了日本電影的巡回放映、電影審查等工作之后,于1943年5月退伍進入“中聯”制片部國際制片處任職。

清水晶在1942年6月受日本電影雜志協會的派遣來到“中聯”,到1943年12月為止擔任了該公司的特殊宣傳科長、研究所資料部國際調查組主任等職務。兩人曾在晚年分別寫下了回憶錄。即辻久一的《中華電影史話──一個士兵的日中電影回憶錄 1939-1945》(凱風社,1987),清水晶的《上海租界電影私史》(新潮社,1995)。

    在日本方面的“指導”之下,在戰爭結束前的三年間,上海一共拍攝了120余部劇情片,而其中的大多數是脫離現實的曆史劇,或言情片。因為日方認為:如果強迫中國電影人拍攝一些露骨地歌頌大東亞共榮圈的電影,他們會無一例外地逃離上海。除了其自身作為中國人的民族意識以外,在上海不斷進行除奸活動的國民黨地下組織的震懾作用也不可低估。而對日方而言,哪怕僅僅是拍一些無關痛癢的風花雪月式的無聊電影,只要能讓中國電影人留在上海拍片,這本身就可以起到裝點日軍佔領下“歌舞升平”局面的作用 。事實上,日方提議的拍攝汪精衛傳記影片,或派上海女明星去“滿洲國”主演電影等計划根本無法付諸實施 。

    過去上海電影的拍攝,都是依靠從美國進口的攝影器材和膠片進行的,而太平洋戰爭之后,這條路徑被切斷,只好依靠從日本進口。但是此時的日本電影界已經出現了電影膠片嚴重不足的情況,自身難保根本沒有充分的膠片供給上海。

    “中聯”總經理張善琨在1943年初曾這樣大訴其苦:“現在,我們公司有每個月至少可以拍攝10到12部新電影的生產能力。但是,由于電影膠片的不足,實際上每個月只能開拍6部電影。巧婦難為無米之炊,即使有再多的拍攝經費,如果沒有電影膠片在手,也是拍不了電影的”[26]

    進入1944年以后,情況更加惡化。每個月5到6部的制作量減少到了2至3部 。《華北電影》雜志(1944年8月號)這樣稱“在上海已經有兩三個月沒有一部新攝制的上海電影上映了,最近總算出來了一部《銀海千秋》(導演張善琨)。據說是由上海全體明星集體出演的作品。然而看了之后,才知道這只不過是一部把30多部老電影中歌舞場面剪輯、拼湊起來的集錦片而已。即使這樣,票價已經漲到了驚人的三千元”[27]

    辻久一在1944年曾這樣說道:“渴望娛樂的中國人不管什么樣的電影都飢不擇食地跑去看。在這種特殊情況下,有中國觀眾去看日本電影,這並不意味著日本電影真正獲得了成功”[28]。他的分析可能比較接近當時的實際情況。也就是說,好萊塢電影在上海被封殺,“中聯”和“華影”的電影拍攝也陷入了困境。除了看日本電影,幾乎沒有其他的選擇余地,在這種情況下,部分中國人才開始接觸日本電影 。

   與此同時“中聯”和“華影”出品的電影中開始出現一些日本元素。如日本“東寶舞蹈隊”出演的《萬紫千紅》(方沛霖,1943)、根據日本文學家菊池寬(時任日本大映電影公司總經理)小說改編的喜劇片《結婚交響曲》(楊小仲,1944)等。

 

“日華”合拍片《春江遺恨》

   在1944年,筈見恒夫談到關于“日華”合拍片的理想模式時說:“國際合作影片的基石,是已經給填上了。和滿映合作的《萬世流芳》便是一個新的嘗試。再如由東寶歌舞團所參加串演的《萬紫千紅》,在中國人及日本的少女們合演的這個意義上,也可以說開拓了合作途徑。只是今后的國際合作電影,並不是單來一個滿映女星李香蘭的串演,或者來一個歌和舞的穿插,此等單純的合作方式了。多種多樣,試行所有的方面合作,便是我們的理想”[29]

而體現這一理想的合拍片模式的第一部“日華”合拍片是在由大日本映畫社(大映)與“中聯”合作拍攝的電影《春江遺恨》(稻垣浩、岳楓,1944)。當然這裡的“華”當然指的是汪精衛為首的傀儡政權。

    影片《春江遺恨》描寫的是一個發生在1862年的上海的故事。作為幕府使節隨行人員來到上海的日本武士高杉晉作(阪東妻三郎飾),正趕上太平天國運動的爆發,他跟被他偶然搭救的太平軍領袖沈翼周(梅熹飾)相識相知。在他的教導下,沈翼周開始認識到英國侵略者陰險毒辣的本質,並率領太平軍與英軍展開了英勇斗爭。不難看出該片雖然是部曆史片,但實質上是一部以宣揚“反英反美”、“大東亞共榮圈”為目的政治宣傳片。 

   影片導演由稻垣浩和岳楓擔任,制片人是張善琨和永田雅一,攝影指導為青島順一郎,攝影師為黃紹芬和高橋武則,各個主要部門都由雙方人員組成。攝影、錄音、照明等器材都從日本帶來,攝影棚則由“中聯”方面提供。

    盡管如此,《春江遺恨》說到底還是一部以日方為主導的電影。當時見恒夫曾這樣講: “繼《春江遺恨》之后,正計划開拍的日華合拍片有東寶公司的《大建設》、松竹公司的《蘇醒的山河》。不過有一個共同點是這三部電影都是在日本方面提議下拍攝的,希望在不久的將來中國方面也能主動提出日華合拍片的策划方案” 。

    1944年2月,導演稻垣浩、制片主任服部靜夫、劇作家八尋不二一行來到上海,跟中方進行了劇本討論會。回到日本后,他們很快就完成了劇本初稿並交給了中方,中方的編導人員看完后附上自己的意見再把劇本送還日方。反反復復進行了五次這樣的修改,才最終定稿。

    在雙方的協商下,中方導演的人選在臨開拍前才定下由岳楓擔任。為了便于雙方導演和工作人員的溝通交流,曾在日本明治大學留過學的胡心靈擔任劇組翻譯兼副導演。

    在選角方面,除了阪東妻三郎(飾高杉晉作)、月形龍之介(飾五代才助)等日本演員之外,影片中給高杉晉作做向導的“深明大義”的中國女性王瑛,以及飽受英軍蹂躪的柔弱少女小紅這兩位女主人公,本來計划由李香蘭和陳雲裳扮演,她們兩人剛在《萬世流芳》(卜萬蒼、朱石麟、馬徐維邦、楊小仲,1943)有過合作。但是為了跟《萬世流芳》有所區別,也為了培養新人,最后決定李麗華、王丹鳳擔任這兩個角色。而導演稻垣跟李香蘭的合作則在戰后由東寶映畫制作的影片《上海女人》(1952)中得以實現。

《春江遺恨》的制作費用是200萬日元,而當時一部日本電影的平均預算不超過10萬日元,數十萬日元預算的影片都被稱為大制作,所以該片預算可以說是史無前例。中方制片人張善琨曾經這樣說道:“《春江遺恨》是中日電影史上最偉大的一部作品,其意義極其重大,所以不惜重金一定要拍好它。導演不滿意的布景拆掉重搭,為達到理想效果不惜使用昂貴的膠片反復拍攝同一場面。預算逐漸增加,最后創造了日本以及中國電影史上到目前為止最高制作費用紀錄。對此,有人可能會問成本有沒有可能收回。對于普通的電影來說,這肯定是制片人最關心的,可是對于本片來講則完全沒有考慮的必要”[30]

    《春江遺恨》于1944年4月中旬在上海“中聯”徐家匯第三攝影廠的攝影棚內開拍,隨后在長江下遊的寶山、蘇州、鎮江等日軍佔領區拍攝了外景。戰爭場面動員了眾多的臨時演員,關于雙方導演的分工,中方導演岳楓這樣說:“ 我主要負責中國演員出現的場面,十幾天就拍攝完成了。剩下的日本演員的戲,以及雙方演員同時出場的戲則由稻垣導演坐鎮指揮。即使沒有我的任務,為了學習借鑒稻垣導演的經驗,我也經常到現場。在虛心向他學習的同時,我也會直言不諱地指出他描寫我國風俗人情時不正確的地方。(中略)使用的器材都是從日本運來的。其中包括攝影器材、錄音設備,還有中方沒有的先進的照明設備,移動攝影時承載攝影機的四輪車等”[31]。拍攝過程中,稻垣浩也確實接受了岳楓的意見,刪去了結尾處日本國旗的大特寫以及高杉晉作脫下斗篷關切地為沈翼周披上等比較露骨和肉麻的鏡頭[32]

    1944年7月下旬《春江遺恨》的中國部分拍攝完成后,轉道日本京都攝影場拍攝剩余的部分場景,然后進入后期制作。該片于1944年11月到12月在上海、北京,12月起在日本相繼公開上映[33]

影片《春江遺恨》的拷貝在戰后的日本沒有被保留下來。直到2001年大映公司才從俄羅斯國立電影保存中心買回了該中心收藏的這部影片的拷貝。

從現存的影片來看,《春江遺恨》是一部不折不扣的日本國策電影。比如影片中李麗華扮演的中國女子王瑛來到高杉晉作的房間,一邊撫摸著掛在牆上的高杉的和服,一邊嬌羞地唱出〈我懷念第二故鄉日本〉小調的場面,令人覺得突兀可笑。類似這種描寫日本紳士跟日軍佔領區中國女性之間戀情的“日中親善”影片,日本拍了很多部,大多由李香蘭主演。但是這種戀愛或者朦朧的愛情只可能發生在當地,而不會被允許帶回到日本的。所以《春江遺恨》結尾處,佇立在回日本的輪船船頭上的只有高杉晉作一個人,而見不到王瑛的蹤影。

另外在這類影片中對中國男性和對中國女性的刻划也有所不同。比如電影《支那之夜》(伏水修,1939)中長谷川一夫扮演的日本紳士不管如何善待李香蘭扮演的中國女孩,都消除不了她對日本人的誤解和仇視。由于恨鐵不成鋼長谷川一夫一怒之下動手打了李香蘭一記耳光,這才使她幡然悔悟,心甘情願投入到他的懷抱。《上海陸戰隊》(熊谷久虎,1939)中也有原節子扮演的原來有反日情緒的上海女性被日本兵打了耳光,然后又被塞給幾個飯團子,才真正認識到“八紘一宇”的意義,並來到寺廟裡祈求上蒼保佑日本兵平安歸來的可笑情節(作者注:“大東亞共榮圈”的提法出現在1940年之后,在此之前被廣泛使用的概念是“八紘一宇”)。

相反的在這些影片裡,卻幾乎看不到日本人對中國男性動粗。而是曉之以理、動之以情,靜靜地在一旁等待他們的“覺醒”。《春江遺恨》也不例外。結尾處太平軍領袖沈翼周在奔赴抗擊英軍前線途中偶遇高杉晉作,衝他大聲喊道:“我現在終于明白了先生您以前對我說過的話”,聽后高杉晉作眼裡閃著激動的淚花上前緊握著對方的手說:“真的么,你真的明白我的意思了么”。

當時的日本一方面打著“八紘一宇”的旗號,宣揚“共榮圈內皆兄弟”,一方面卻又強調必須由日本領導一切,擔當眾“兄弟”中大哥的角色。這種毫無掩飾的殖民地宗主國的傲慢態度也體現在《春江遺恨》中,所以不可能不招來中國觀眾的反感和惡評。

 

中國人眼中的日本電影 

    很難想像看慣了好萊塢電影和歐洲電影的上海觀眾會對日本電影產生興趣。例如在盧溝橋事變爆發前夕,影評家許鈺文在上海《電影畫報》(1937年2月號)上撰文指出:“日本電影古裝劍俠片泛濫,而現代題材影片奇缺,其制作水准僅相當于二十年代末的上海電影的水準” 。而另一位影評家吉雲則在看過古裝片《江戶紳士錄》(小林正,1934)和現代言情片《白衣佳人》(阿部豐,1935)兩部日本電影后,在《電影畫報》(1937年3月號)上寫文章稱:“聽說這兩部電影在日本都曾轟動一時,可見日本電影整體水準之低劣” 。

另外,評論家封禾子在參觀日本松竹電影公司后,觀看了該公司出品的劇情片《荒城月》(阿部豐,1937)。他在《電聲》雜志(1937年7月號)上這樣評價道:“《荒城月》從劇本、導演、攝影等各方面沒有任何地方值得介紹給中國影迷。聽說這是代表日本電影最高水准的作品,那么我對日本電影真的是無話可說了”。

然而隨著日軍佔領上海和日本電影在滬上映規模的擴大,有關日本電影的“正面”報道和評論開始出現在上海報刊上。例如剛剛提到的《荒城月》在1942年被拿來在上海公映時,竟被親日派的中國電影評論家捧上了天,稱讚它為日本電影的傑作[34]。不難想像,處于軍事佔領下的中國的評論家或者電影界人士,在被日方問及對日本電影的印象時,不得不說上幾句社交辭令般的奉承話,或者發表一些無關痛癢的觀感。

    馬博良就是這些評論家中的一位,他在日據上海時期作為職業作家出道,是文藝雜志《文潮》的主筆。戰后他赴香港,擔任了文藝雜志的編輯工作。他在上海《新影壇》(1944年9月號)雜志上,發表了名為〈日本片的我觀〉的長篇評論文章。其中的一部分被翻譯成日語,以〈日本電影偶感〉的題目發表在日本雜志《新映畫》(1944年8月號)上,下面引用其中文版的一部分。

 

    日本電影情節既然以平淡居多,導演的工作便非常吃重,他要將許多瑣細平凡的俗套化成有吸引力的顯特的新事件。並且要它深刻地印入觀眾的腦海裡。也就是說他需要“有一只藝術家的眼睛,會把無色看成有色,無形看成有形,抽象看成具體”,還需要一份能力“用一種魔術手法,讓我們來感味那永在的真理,那赤裸裸的生本人質”。所以一般日本電影導演是處在一種遠較歐美導演為難的境地,這點是我們所必須明白的。

他們(日本的電影導演)雖然大都非常努力,然而限于各方面的拘束,達到完善如稻垣浩,衣笠真之助,島耕二,小津安二郎的又有幾人呢?我看見的日本導演中,有幾個的手法以細膩出色,刻畫入微,觀眾知道得既然詳盡,感覺也就益為親切了。除稻垣浩小津(安)二郎外,《母子草》的田阪具隆,《龍虎傳》的黑澤明,《萬花幻想曲》的佐伯幸三,《堅固的愛情》的沼波功雄,《暖流》的島津保次郎(作者注:應為吉村公三郎)等。(中略)《熱風》的山本薩夫,手法剛勁偉大,有西席地密爾(Cecil Blount DeMille)風味,大刀闊斧之中卻饒有溫爾氣質,尤為可愛。(中略)據說最受日本本國歡迎的牧野正博,喜劇尚能稱職,但技巧已沒有甚么進步,他的成績倚賴劇本本身較為厲害,所以即使是嶄露頭角的《小巫大巫》導演木下惠介也有超越過他的姿態 。

 

另一方面,馬博良針對日本電影需要改進的地方提出了以下看法:

 

  他們(多數日本導演)在表現某種意識的過程裡,重內容,輕形式。喜歡避重就輕用直接訓誡的方式。這樣使氣氣氛非常枯燥,如導演丸根讚太郎和大曾根辰夫的影片。(中略)很好回避這一點的、我認為日本片中只有吉村公三郎的《未死的間諜》和牛原虛彥的《成吉思汗》較為成功,尤其是前者,的確是張優美的宣傳性影片 。

 

有關電影節奏的問題

    這裡特別要注意的是馬博良指出的日片“節奏迂緩”的問題。馬博良以小津安二郎的《父》、稻垣浩的《蓋世匹夫》為例,認為節奏緩慢的原因在于“影像表現過于細膩,總是糾結于一些無所謂的細節,沒有有效的使用蒙太奇的手法,給人以冗長的感覺” 。

    而擺脫了“節奏迂緩”這一缺點的成功的例子,他舉了以下幾部影片,《未死的間諜》、《花姑娘》(牧野正博)、《蠻漢豔史》(島耕二)、《青空交響樂》(千葉泰樹) 。

    而另一方面,當時的日本電影界人士也曾多次指出“中國電影的節奏過于緩慢”,而且這一觀點似乎成為他們對中國電影的普遍看法。比如導演稻垣浩曾經在1944年這樣說道:

 

    我看過三部上海電影,《博愛》、《秋海棠》、《萬世流芳》。都是為了給《春江遺恨》選演員而看的。最大的感受是中國電影的長度,一般一部電影竟然有三個小時的長度。這可能是中國電影的一個特點吧。

    日本一般把劇情片的拷貝長度限制在六千六百尺以內。而中國電影實在有些過長了。人物進屋、落座、說話的過程,用一個長鏡頭全部拍下來。本來只要把攝影機推近人物就可以縮短長度的,不知為什么總喜歡用固定機位的遠景來拍。莫非是中國人的性格、技術條件使然?抑或是觀眾的口味問題?我百思不得其解。

    我執導的《蓋世匹夫》在當地的“大華”影院上映后,聽說得到了中國觀眾的好評。但是也有中國導演提出了這樣的看法:“片中吉岡中尉去世的情節沒有直接出現在畫面中,僅做暗場處理。我覺得還是安排一場他臨終前跟妻兒生離死別的戲才好看。如果沒有這么一段交代,觀眾也難看懂影片”。

   雖然如此,我在看了長短兩個版本的《萬世流芳》后,覺得跟在日本公映時重新剪輯過的精簡版比較起來,還是原來的全長版更有味道。因為經過刪減之后的版本,只剩下了劇情發展的脈絡,而中國人的生活、情感、風景等細微的部分卻不見了[35]

 

    此外,筈見恒夫也指出:“中國電影的精彩之處,並不在于強化戲劇衝突的結構方面,而在于它隨筆式散文化的手法。電影《家》(卜萬蒼,1941)的長度有三個半小時,如果將片子剪得只剩下故事情節,那么肯定就一點兒都沒意思了”[36]

   如果我們現在拿四十年代初期的日本電影跟同一時期的上海電影做比較的話,可能會得出這樣的結論:上海電影的節奏在總體上可能比日本電影更緩慢。但是當年中日兩國的電影人卻都在批評對方國家的電影“節奏緩慢”。這或許跟雙方的評判標准不同有關。

從稻垣浩的談話中也可以看出:日本電影人是以日本電影為基准來評點中國電影的。而中國的電影人卻很有可能是拿好萊塢電影作為標准來看日本電影的。辻久一曾這樣指出“對于多數日本觀眾來說,相對于日本電影,他們可能更傾向于看歐美電影。即使有那么一點崇洋的心理,在日本人的心目中外國電影跟日本電影都是電影,並沒有太大的差別。但是在上海這個城市裡卻截然不同,歐美電影享有極高的待遇,跟中國電影簡直是天壤之別” 。這可能也是造成了中日電影人認知上不同的一個原因吧。

 

熱情與冷淡──兩國電影人的溫差

    日本的電影大師,如小津安二郎、溝口健二、成瀨已喜男、清水宏、黑澤明、木下惠介、島津保次郎、吉村公三郎、中村登、田阪具隆、牧野正博(雅弘)、稻垣浩、山本薩夫、今井正等導演的作品,都在這一時期出現在了中國的銀幕之上。

    對于他們的影片,置身于日本軍事佔領下的上海的電影界人士即便是有一些社交辭令式的讚美之辭,也沒有表現出作為同行發自內心的敬佩,或者是高度的熱情。例如導演卜萬蒼在看了黑澤明的《姿三四郎》等日本電影后,這樣評價道“日本的電影導演文學素養較高,所以他們的作品都洋溢著一種文藝電影的氣質。在技術方面也比中國電影更洗練些,特別是攝影和錄音技術”。但是他還是以冷靜的口吻表示“因為兩國國民性的不同,加上我們對日本人的生活習俗不熟悉不了解,很多影片的內容難以理解,甚至很難接受”[37]

   即便如此,日本電影人並沒有放棄在上海推廣日本電影的努力。比如筈見恒夫除了發表大量介紹日本電影的文章以外,更試圖讓中國電影人看到日本電影中精華的部分。為此,他特意安排為他最欣賞的中國導演馬徐維邦放映了溝口健二導演的電影《元祿忠臣藏·后篇》(1942)。

   馬徐維邦是擅長拍驚悚電影的大導演,幾乎每部戲裡都會出現人物面部被損傷的情節。特別是描寫被當權者在臉上刻上×字的京劇旦角演員的悲戀怨念的電影《秋海棠》(1943),受到了見恒夫等日本電影界人士的一致好評。戰后中村登導演還把這部電影的舞台由民國時代北京的梨園搬到了明治時代東京的歌舞伎界,以《愁海棠》(1948)的片名翻拍了這部影片。

    但是馬徐維邦在看過電影《元祿忠臣藏·后篇》后,卻沒有表現出多大熱情,只淡淡地說了句“影片的拍攝規模相當大,這在上海很難辦到。技巧上也有創新之處。但是我有很多地方沒看懂”(見恒夫〈馬徐維邦論〉,1944年) 。這令滿腔熱情的筈見恒夫大失所望[38]

    電影《元祿忠臣藏》在拍攝過程中由于得到日本情報局方面的大力支援,投下巨資搭建了影片中主要的故事發生地“江戶城松廊下”的超大型布景 。其絢麗豪華的程度,會令每個看過這部影片的人都過目難忘。但是見恒夫想給馬徐維邦看的顯然不是這些,而是溝口健二電影中獨特的構圖和攝影手法。

   對于馬徐維邦而言,“忠臣藏”這一極具日本民族特點的復仇故事,本來就不容易理解。影片中47名義士在大石內藏助的帶領之下,闖入吉良府邸這一動作性強的高潮場面並沒有出現在畫面中,而是通過女管家讀信間接地交代了這一重要情節。除了這種間接的手法以外,溝口還喜歡用大量的長鏡頭。這些可能都是導致馬徐維邦“很多地方沒看懂”的原因。

   但是對于日本電影人這種單方面的熱情,中國電影人是如何看待和接受的呢?我們不妨先看一下中國觀眾對日本電影《南海征空》(阿部豐,1942)的反應。

《南海征空》是一部宣揚日本向南方海域國家進行侵略擴張政策的電影。其中由大明星大日方傳扮演的主人公為了開拓前往南方海域的民航航線而殫精竭慮。特別是他做事一絲不苟的認真態度和拼命三郎式的工作作風,引起了日本觀眾的強烈共鳴,這部電影也因此被選為1942年“電影旬報”年度十佳中的第五名。

   但是《南海征空》于1942年9月于上海租界公映時,中國觀眾反映卻極其冷淡。有的觀眾甚至當著清水晶的面說:“這個一條路走到黑的頑固不化的家伙(作者注:指影片中的主人公)真討厭極了,這也是最令人厭惡的一類日本人”。聽到中國觀眾的評價以后,清水晶感歎道:“真沒想到主人公雷厲風行的作風不但沒能贏得中國觀眾對日本人的信賴,反而招來如此反感”[39]

那么對于日本電影人在上海的所作所為又該做何評價呢?事實上,1939年日軍報道部門、憲兵隊、領事館警察三方設立“上海電影檢查處”時,辻久一就直接參與過電影審查。另外如前文所述,川喜多長政之所以擔任日軍佔領地區電影發行公司的日方代表,也是由于陸軍方面對他的委任。在那個日本軍國主義橫行的年代裡,即使不去主動地趨炎附勢,也會被裹挾進時代的泥石流中。但是,當時的日本電影人既然被擺在了“大東亞共榮圈電影的指導性地位”[40],那么他們跟中國電影人、電影觀眾之間,不可能不產生巨大的隔閡與距離。

 

結語

考察日劇時期上海放映日本電影的總體情況,是一項極具難度的工作。因為不足四年的時間內,僅有一小部分中國人接觸過日本電影。而這一時期日本已經陷入太平洋戰爭,漸漸無暇顧及到文化事業。所以對於向中國民眾推介日本電影這項計劃,很難說日方已經確立起一個長遠目標,或者已經摸索出一套成功經驗。這使我們後人很難把握它的脈絡走向。

另外一個方面,日本軍方、滿洲映畫協會、汪精衛南京國民政府、川喜多長政、中國電影人之間所進行的錯綜複雜的幕後交易,今天我們也已經無法做出客觀考證。因為決策層裡中國人所佔比例本來就微乎其微,而且這些人在戰後也大多作為附逆者被剝奪了話語權。所以當我們回顧這段歷史的時候,會發現來自中方的聲音並不多。即使在這些微弱的聲音中,還出現了“中聯”製片人黃天始在撰文回憶錄時,卻不得不引據川喜多長政一方說法的奇特情形。

在對於這一時期歷史的詮釋上,日方的「饒舌」同中方的「沉默」形成了鮮明的對比。一般說來,當事者在隱瞞對自己不利的事實時,會出現強詞奪理、滔滔不絕的情形。況且在多數情況下,當事者都會在有意或者無意之間,對事實進行誇張或者隱瞞。所以有關歷史證詞,除了量的問題,還存在質的問題。

但是不容否認的是,在當時中國電影史的記述中全面抹殺這段歷史的情形下,可能正是類似于「如果自己再不站出來講述的話,那麼這段歷史很可能會永遠消失」之類的使命感驅使著清水晶、辻久一各自寫出了長篇回憶錄。但是即使這樣,我們也不得不說他們的證詞也不過是一面之詞。例如,他們一再強調「上海電影並非奴隸的電影」「日軍佔領下的上海電影跟戰爭前的上海電影沒有什麼改變」,力證是由於川喜多長政通過跟日本軍方的斡旋,才保證了上海電影拍攝的自主性。但是事實上,上海的電影製作單位(製片公司)已經由戰前的上百家,減少至“八‧一三”事變前的30幾家,到1942年僅剩“華影”一家。拍片數量大減,批判現實的寫實片,或者有反戰反日傾向的電影都不可能投拍。正像日方當年所說的「不用再擔心仰重慶蔣政府鼻息的抗日電影作祟,因為上海各電影公司都已經併入華影旗下」。對於給中國電影事業所造成的這些致命的打擊,在清水晶、辻久一的著作中並沒有相關記述。另外或多或少地配合了日本軍國主義對華文化政策在上海的實施這一日本電影人自身的戰爭責任問題上,他們似乎也缺少了些反省或者自我批判的精神。 所以對於日方的歷史記述,我們不應該對囫圇吞棗、照單全收。因為它反映了日本電影人在戰後日本國內,或者國際上所處的微妙地位。我們當代學者應當儘可能地通過其它史料對其記述進行驗證,並對其偏頗和誤差做出修正。

值得注意的是,在當時上海主流媒體中,有關日本電影的中方的言论卻十分罕見,僅有的一些也大多出自親日派的文人。當然他們的言論並不能代表一般中國民眾的聲音。況且持批判性意見的中國知識分子的聲音也不可能出現在被日方控制的媒體上。這些導致我們在重新書寫這段歷史時,接觸到的卻幾乎都是見解偏頗的資料。

另外,中方還存在歷史證詞的局限性問題。作為權威性的歷史証人,中國電影人卻長時期陷入了失語症狀態。根據佛洛伊德的理論,我們可以做出以下分析。由於創傷性的經歷(不得不生活在日軍佔領下的上海) ,對於這一經歷的回想、追憶的過程也伴隨著極大的痛苦。其結果是帶來了當事人沉默、排斥、忘卻等自我壓抑的反應。當然新中國的政治形勢,或者其它外部原因也不容忽視。如何傾聽、解釋、評價當事人這種“沉默的聲音”無疑是我們今後的重大課題。

 


[1]「日本電影零訊」、『電影画報』第四〇期、良友図書公司(上海)、一九三七年四月、九頁

[2]「電影院変遷史」、『上海影壇』一九四四年六月号、三二~三三頁/清水晶著『上海租界映画私史』、新潮社、一九九五年、一二四頁

[3]「英鬼 撃ちて撃ちて撃ちてし止まむ:『万世流芳』特輯‧解説」、『新映画』一九四四年六月号、九頁

[4]清水晶著『上海租界映画私史』、新潮社、一九九五年、一二四頁

[5]岩崎昶『日本映画私史』、朝日新聞社、一九七七年、一四七頁

[6]八住利雄「訪中寸感」、『日中文化交流』三三三号、一九八三一月五日、六頁

[7]金海娜『中国無声電影翻訳研究(1905-1949)』、北京大学出版社、二〇一三年、四二~六九頁

[8]王為一『難忘的歳月』、中国電影出版社、二〇〇六年、一~二頁

[9]譚慧『中国訳製電影史』、中国電影出版社、二〇一四年、十五頁。原文:塵雄「電影所受近代科学之影響」、『新銀星』一九二八年九月号

[10]鐘瑾『民国電影検査研究』、中国電影出版社、二〇一二年、一五九~一六〇頁/田野、梅川「日本帝国主義在侵華期間的電影文化侵略」、『当代電影』一九九六年第一号、九一頁

[11]佐々木千策「日本映画の中国進出」、『新映画』一九四四年六月号、十四~十五頁

[12]清水晶「日本映画の租界進出」、『映画旬報』一九四二年八月十一日号、二四頁/佐々木千策「日本映画の中国進出」、『新映画』一九四四年六月号、、¥十五頁

[13]前掲ダイヤモンド社編『産業フロンティア物語 フィルムプロセッシング<東洋現像所>』、三一頁/清水俊二『映画字幕五十年』、早川書房、一九八五年、一五七頁

[14]厳寄洲『往事如煙 厳寄洲自伝』、中国電影出版社、二〇〇五年、四~五頁/周夏編『海上影蹤:上海巻』、民族出版社、二〇一一年、六四~六五頁

[15]中華電影研究所編『大華大劇院報告書――中国人を対象としたる日本映画専門館』、一九四四年、十二~十三頁/「上海映画通信」、『映画旬報』一九四二年十一月一日号、四七頁/「華語版『馬来戦記』来月中旬大光明で公開」、『中華電影通信』第三号、一九四二年十一月二日号/大華大戯院編『大華』第一、三、六、一〇、十一号(一九四三年)

[16]佐々木千策「日本映画の中国進出」、『新映画』一九四四年六月号、十五頁

[17]佐々木千策「日本映画の中国進出」、『新映画』一九四四年六月号、十四頁

[18]「戦ふ中国映画について」、『新映画』一九四四年六月号、十一頁

[19]佐々木千策「日本映画の中国進出」、『新映画』一九四四年六月号、十五頁

[20]佐々木千策「日本映画の中国進出」、『新映画』一九四四年六月号、十五頁

[21]吉村公三郎『映画は枠(フレーム)だ!吉村公三郎 人と作品』、同朋舎、二〇〇一年、一五七頁。

[22]辻久一『中華電影史話―一兵卒の日中映画回想記 1939~1945』、凱風社、一九八七年、九二~九三頁

[23]広中一成ほか著『日中和平工作の記録――今井武夫と汪兆銘・蔣介石』(彩流社、二〇一三年)/清水晶著『上海租界映画私史』

[24]中華電影研究所編『大華大劇院報告書――中国人を対象としたる日本映画専門館』、一九四四年、二一~二四頁

[25]中華電影研究所編『大華大劇院報告書――中国人を対象としたる日本映画専門館』、一九四四年、二五頁。

[26]俊生「張善琨発表談話」『新影壇』第四期、一九四三年二月、十六頁

[27]「銀海千秋在滬公映 一張票到三千元」、『華北映画』一九四四年八月中旬号、一九四四年八月二〇日、十二頁

[28]「戦ふ中国映画について」、『新映画』一九四四年六月号、一〇頁

[29]筈見恒夫「中日合作影片的理想」、『新影壇』第二巻第三期、一九四四年一月、二三頁

[30]張善琨「関於春江遺恨」、『新影壇』第三巻第四期、一九四四年十一月、二七頁

[31]岳楓「導演的話」、『新影壇』第三巻第四期、一九四四年十一月、二八頁

[32]「製作雑記」、『新映画』一九四四年一〇月号、二四頁

[33]有關『春江遺恨』拍攝過程參考以下文獻。稲垣浩「日華合作映画製作前記――『狼火は上海に揚る』覚書」、『映画評論』、一九四四年一月号/清水晶「合作映画の基礎――『狼火は上海に揚る』撮影開始に際して」、『大陸新聞』、一九四四年二月二七日/稲垣浩「日華合作映画撮影日記」、『映画評論』、一九四四年七月号などを参照。

[34]鷹賁「略談日本電影」、『新影壇』第二巻第一期、一九四四年一月、三六頁/馬博良「日本片的我観」、『新影壇』第三巻第三期、一九四四年十月、十五頁

[35]「戦ふ中国映画について」、『新映画』一九四四年六月号、八頁

[36]「戦ふ中国映画について」、『新映画』一九四四年六月号、九頁

[37]卜万蒼「一時想到的意見」、『新影壇』第二巻第三期、一九四四年一月、三六頁

[38]佐藤忠男著『キネマと砲声 日中映画前史』、リブロポート、一四八頁

[39] 清水晶著『上海租界映画私史』、一二九頁

[40]筈見恒夫「中国電影和日本電影」、『新影壇』第二期、一九四二年二月、二六頁