[未定稿-請勿引用]

文字到影像:《浪花》(1976)中母親形象與女性規範的重新解釋/江美萱

 

瓊瑤對台灣六、七〇年代的電影產業有著極為深遠的影響。自從中影在1965拍攝《婉君表妹》以來,台灣吹起了一陣瓊瑤片的熱潮。就連瓊瑤也自組火鳥和巨星公司來整合、管理自己的小說改編電影。從1965到1983短短幾年間,一共有十三部瓊瑤片登上當年十大熱門影片 (Zhang 144),當時許多重要的台灣導演,包括李行、白景瑞、宋存壽等都參與了瓊瑤片的製作。如同沈曉茵在「關愛何事:三部1970 年代的瓊瑤片」一文中所討論的,瓊瑤小說中著稱的愛情與激情經由男性導演改編後,重心多轉移到其他議題,譬如親情、傳統、和民族考驗(145-146)。建構在沈曉茵的論點及其他改編電影理論上,本文以李行拍攝於1976年的電影《浪花》為例,更進一步分析李行如何詮釋瓊瑤以女性觀點為出發點的愛情小說,並且重新創造新的意義。

《浪花》改編自瓊瑤1974年的小說,故事的女主角是個默默無名的女畫家秦雨秋,當她把畫寄放在雲濤畫廊拍賣時結識了畫廊的老闆賀俊之,儘管俊之已經結婚並且育有一對子女,還是愛上了離過婚的雨秋。當雨秋的姪女曉妍去畫廊看雨秋的作品時,認識了俊之的兒子子健,隨著他們兩個人的感情加深,子健知道了曉妍曾經墮胎過的事實以及自己父親和雨秋的關係。不同於俊之的開明,賀家女主婉琳不能接受曉妍不光明的過去,她也完全反對自己的女兒珮柔和一個汽車技工江葦交往,她對孩子們的百般阻饒最終造成她與所有家人的關係逐漸疏離。同時,俊之再也不能忍受婉琳,因而提出離婚的要求。為了保住她的家庭,珮柔說服婉琳改變自己以挽留俊之,並且私底下請求雨秋離開俊之。

瓊瑤在她的自傳《我的故事》裡提到,在她1960後期到1970年中期的作品裡總有她自己的影子,特別是《浪花》裡的雨秋。《浪花》裡瓊瑤藉由雨秋畫家的角色為自己的言情小說做辯護,雨秋不只一次跟身邊的人提到真正能夠流傳的文學和藝術都是通俗的,並點出文學和藝術本身就是商品。小說裡這般對通藝術的評價似乎是瓊瑤對七〇年代文學界雅俗之爭所作出的回應。除此之外,雨秋和俊之的戀情在某方面也與瓊瑤和平鑫濤的戀情有著許多相似,在瓊瑤寫作當時,平鑫濤還是有婦之夫,因此《浪花》中雨秋所面對的道德掙扎也和瓊瑤自傳中的描述相呼應。最重要的是,瓊瑤與自己父母的複雜關係也反映在《浪花》和她所有的故事劇情裡。愛情和親情的衝突一直是瓊瑤小說裡最重要的環節,如同盧非易所認為,當矛盾出現在愛情、親情和社會秩序之間時,文藝片能夠調和之間的關係,並且鞏固主意識形態 (134)。這般看法和林芳玫所提的「情感式家庭主義」相互應,林芳玫認為瓊瑤的故事不只是愛情的幻想,也是對親情的幻想,儘管故事的主角在愛情裡會經歷反抗父母的過程,但最終還是會重回父母懷抱(121-122)。雖然在《浪花》小說和電影版本中,俊之最後還是回到了妻子身邊,回復並強化中產階級的家庭價值觀,但是電影版本對於故事中的「情感式家庭主義」—— 特別是母女關係—— 卻有著全然不同的詮釋。換句話說,李行的版本對傳統保守的母親形象採取較批判的角度,而瓊瑤原著裡則強調女兒對傳統的母親所抱有的矛盾情感,又甚至於是辯護。藉由探索兩者對於母女關係的表現,本文試圖分析兩位作者對於女性慾望與社會對女性的道德規範所作出的評論。

李行是中影裡最早改編瓊瑤小說的導演之一,也是帶領1960–1970年代愛情文藝片的重要一員,他早期在中影的健康寫實電影,譬如《蚵女》(1964)、《養鴨人家》(1965) 和《路》(1967)都強調人倫與道德傳統。當他拍攝瓊瑤片時,也維持一貫作風將他認為「不健康」的成分給刪除、修改。譬如在《啞女情深》(1965)裡,李行將故事男主角和日本藝妓生了兩個小孩的部份給刪除,把重點從小說中男主角在女主角去世後的懺悔和他自己兒女的命運改放在女主角在男主角離開後對婚姻的忠誠和身為殘疾人士卻不向命運低頭的勇氣。到了1970年代,李行拍攝的瓊瑤片多設在當代,譬如紅極一時的《彩雲飛》(1973),在那個時候他改編的瓊瑤片幾乎是票房保證,他也因此成為最具代表性的瓊瑤片導演之一。儘管如此,李行自己對瓊瑤作品的態度一直不是很明確,鮮少談論自己的改編作品,甚至在訪談中說道《彩雲飛》是「不太正常的愛情故事」,如果不是中影或是國聯的改編,瓊瑤片只會成為票房毒藥(沈曉茵 128)。

雖然李行對瓊瑤式的戀情或許不完全認同,但是拍攝《浪花》時,電影裡的愛情敘事和原著大致上沒有太大的差異——不論是年輕一代反映出五四運動以來所推倡的個人主義以及自由戀愛,又或者是雨秋和俊之的婚外情。明顯不同的反而是電影和原著裡對於親子關係的描述。如同王玲珍 (Wang Lingzhen) 從她對清末民國初期女性作家的研究中觀察到,中國古典文學總是以兒子的角度書寫母親,而母女關係則常被主流論述所排除 (61)。不同於這樣的傳統,瓊瑤小說常深刻的刻劃母女對立卻又相互依存的矛盾關係,在小說裡雖然母親不一定是主角,卻擁有極大的權力,足以影響並且控制小孩的心理、情感,她也常扮演改變小孩命運的角色。小說裡母親通常是從小孩有限的角度來描寫,也正因此母親的形象多以二元對立的「好母親和壞母親」方式呈現:好母親不一定是個討喜的角色,但她和家的意象緊連,有著守護家庭完整性和幸褔的任務,就算是她被子女所厭惡,也多半是因為子女的誤解,其中幾個例子包含《窗外》裡女主角雁容的母親以及《幾度夕陽紅》裡的李夢竹。最重要的是這般「好母親」通常不帶有又或是壓抑個人的慾望——特別是情欲和性慾。一旦母親的侵越的慾望、行為威脅到傳統家庭觀,她便被歸類為不負責任的壞母親。譬如,在《我是一片雲》 (1976)裡,女主角在一直活在父母細心的照顧下,直到她親生母親的出現才揭穿她是舞女的私生女的身份,這兩種不同的母親角色造成女主角身份認同的困境,讓她擔心起自己是否和親生母親一樣有著壞女人的血統。

這樣對母親對立的描寫以及母女認同關係在《浪花》裡更為明顯。在這部作品裡有兩組母女關係:珮柔和婉琳;曉妍和他的兩個「母親」——他的親生母親和照顧他的阿姨雨秋。小說裡,瓊瑤將珮柔的母親和曉妍的生母塑造成傳統的女人形象,她們遵守三從四德,也嚴厲要求她們的女兒成為有婦德的女人。相反的,雨秋擁有開明的母親形象,因為自己在家庭、社會的邊緣化,更能同情對待年輕的女性。

在小說裡,婉琳是個賢妻良母,不干預丈夫的事業,希望兒女有好的歸宿。但也因為他成天待在家裡而與外面的社會脫節,逐漸和丈夫及兒女產生隔閡。在李行的改編裡,婉琳被描繪成膚淺並且高傲的女人,造成這樣最大的原因是因為珮柔許多矛盾的、自省的獨白在電影裡都被省略了。小說裡,珮柔對母親的情感並不是尊敬,而是「同情和憐憫」(154),儘管他一次又一次被母親誤會,而且在許多的獨白裡她也認為自己的父親跟雨秋才是真正一對 (267),但是珮柔還是決定幫助婉琳拯救她與俊之的婚姻。如同她在一次獨白裡先是決定放棄幫助她的母親,卻在看見母親無助的樣子後瞬間改變主意,瓊瑤形容珮柔的激動情緒:「那種母女間本能的血緣關係,本能的愛,就牢牢的抓緊了他!」(267)珮柔和婉琳複雜的母女關係也顯現在小說後半部,在父母關係破裂後,珮柔替母親寫一首詩給父親,用第一人稱的口吻表達母親的愛與絕望,儼然成為母親的代理人,和母親合為一體。

和婉琳一樣,曉妍的母親也被描寫成傳統、嚴格的角色。雖然電影和小說都清楚的點出曉妍未婚懷孕、被父母關在家裡折磨、最後跟雨秋一起搬出家裡,但對於曉妍和她母親關係有著不一樣的表現。小說裡,曉妍最後還是瞭解了母親的好意,她甚至告訴子健她要主動去「跳那條代溝」,就算跳不過也要搭搭橋(44),在小說的最後,曉妍在子健的陪伴下回家。不同於小說裡感人的母女團圓,曉妍的生母在電影裡只短暫的出現兩次:觀眾第一次見到她是在雨秋的回憶中,藉由特寫鏡頭強調她嚴肅的表情,在這段倒敘裡,她對於曉妍的懷孕感到氣急敗壞,演員也用歇斯底里般的誇張表演詮釋;另一次則是當她到雨秋的公寓探訪曉妍,在這一幕裡,她用諷刺的語氣問雨秋是不是又交男朋友了,然後批評雨秋帶給曉妍的壞影響,當她詢問曉妍要不要回家時,曉妍並沒有給她一個明確的答案。

李行的改編著重在母女間的對立,並且負面地表現傳統的母親形象,但瓊瑤的小說則描述了母女間矛盾的情緒,並且呈現一個較複雜的、以母親為中心的(matricentric)論述。有趣的是,在小說裡所有的女人似乎不能完全與母親分離又或是獨立出去,就算是雨秋也無法完全脫離她母親的影響。在被大眾質疑她與俊之不倫的戀情之後,儘管雨秋表現得很瀟灑,但是在睡夢中卻喃喃自語道:「媽媽說我不可以拿走不是我的東西」(229),彷彿母親已經成為她的自我(ego),控制她的無意識。瓊瑤的小說裡,母女不可分開的關係如同女性主義學者Nancy Chodorow 在《母性的再製》(The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender)一書中的討論,因為性別上的相同,相較於母子關係,母女關係有較高的認同感,而且「母職」(mothering)是一種被製造出來的概念,母親有意識或無意識之中傳遞某種社會價值觀給女兒,但也因此限制女人的社會發展,強化父權家庭結構。另一方面,女孩必須認同母親以維持、發展女性的身份,但同時又渴望脫離母親以給予自己成長空間,這樣的拉扯關係在瓊瑤的小說世界裡有著深刻的探討。

雖然瓊瑤以同情的態度描繪母親的角色,但是她對像是雨秋這樣追求自我慾望的「母親」角色卻有著非常不同評價。在小說和電影裡,雨秋扮演的是個開明的母親形象,給予年輕人精神上的支持:幫助曉妍度過過去的創傷、尋找離家出走的珮柔、鼓勵江葦繼續寫作。她也自嘲自己在家庭裡是個「不合格」的角色,但是並不以為意。小說裡,她曾經開玩笑說她曾經拿前夫的襯衫來擦她的畫筆,拿畫畫用的松香油煮飯,差點沒毒死她前夫。因為她太沈迷於繪畫的世界裡,而無法成為一個賢妻良母。在李行的改編裡,雨秋也被塑造成一個懶散不負責任的阿姨,常常因為工作忘我而讓曉妍照顧她的日常起居。

但是小說和電影給予這樣灑脫的母親形象截然不同的結局:在電影裡,雨秋被珮柔所說服,因此騙俊之說她受到一個買家的邀請要搬去菲律賓。當俊之趕往雨秋住處時,她已經離開,只留下一幅她的自畫像。但是電影並不在此結束,在下一幕中兩對年輕情侶偷偷去拜訪搬去南部的雨秋,電影即刻從憂傷的氣氛轉變成愉悅的節奏:雨秋站在海灘上專注地畫著,年輕人們奔向她、圍繞著她。開放的海岸線和歡樂的背景音樂營造出解放感,和電影前部分室內空間的壓迫感形成對比。某種程度上,這象徵著雨秋的新生,並且再一次成為母親般的心靈導師角色。不同於電影裡歡樂的團圓,小說則以悲傷的分離做為結局。在小說裡,雨秋告訴所有人他要搬去夏威夷和當地一個藝術收藏家在一起。兩對年輕的情侶到港口送別,他們幫俊之把雨秋賣出的第一幅畫〈浪花〉帶來,當作俊之給雨秋的離別禮物,雨秋到這時才發現原來當時那幅畫是被俊之所蒐藏,俊之一直認為那幅畫所表達的是愛與激情,所以在最後將這幅畫送還給雨秋有著另一層的含義。雨秋上船後將畫給丟入海裡,小說裡寫道:「從此,生命裡再也沒有浪花了」(341)。在李行的電影裡,雨秋繼續畫畫;但是在小說裡,她將她的畫以及對愛情的信仰一併捨棄。

在某種層面上,小說裡這樣的結局是對雨秋的「懲罰」,並且藉此對這個角色作出了道德批判。書中後半部細膩地描繪了雨秋內心的道德掙扎與自我懷疑,如同她一次又一次地重畫她的自畫像,她似乎變得迷惘、不知道該如何訂下她的自我形象。她最後一次與俊之見面時也說道:「違背本性,卻不違背傳統道德⋯我生在這個時代,必須違背一樣,不能兩樣兼顧!我選擇了前者,就是這麼回事!」(335)換句話說,儘管小說前部分雨秋是個勇於挑戰社會規範的女人,她最終還是被傳統道德所馴服,甚至於自我放逐、拋棄自己對藝術的熱情。小說這般對待雨秋並不單純因為她對感情的縱容,在某方面也是她過度追求自我和藝術因而違背傳統女性在家庭裡所扮演的角色的下場。最後曉妍還是回到了親生母親的懷抱,那些她曾經關照的年輕人也各自回到了他們的家庭裡,雨秋最終還是一個家庭的邊緣人。

如同Linda Hutcheon所說的,「沒有所謂的逐字翻譯 (literal translation),正如同沒有所謂的直接改編 (literal adaptation)」(16)。雖然《浪花》的小說和電影在劇情架構上沒有太大的差異,但是在敘事和表現手法上反應兩位作者對女性在家庭、社會中角色的看法。李行以明顯的對立手法呈現傳統的與開明的母親形象,像是婉琳這樣傳統的母親儘管維持住妻子的地位,但不被兒女所愛戴,她的兒女在家庭紛爭平息後繼續拜訪雨秋,而雨秋的道德瑕庛並不威脅她在年輕人心理母親般的地位。相較之下,瓊瑤的小說對母女關係有著更細膩的描寫,但是她對雨秋這樣挑戰中產階級家庭道德觀的角色也有著較嚴厲的道德批判。小說裡雨秋最後落得單身一人,珮柔和曉妍也都在最後都回到他們母親的懷抱,儘管他們的母親傳統又固執,但最後還是獲得他們孩子的理解。換句話說,雖然李行和瓊瑤的作品都以保守、傳統的價值觀著名,但兩人對於女性所扮演的社會角色和女性的社會規範有著非常不同的見解。本文希望以《浪花》的小說和改編電影為例,指出瓊瑤電影改編對小說文本的重新解釋,儘管瓊瑤在這個時期對於小說的改編小心控管,但改編電影勢必因為導演的風格而成為一個新的、獨立的作品。

引用書目

Chodorow, Nancy. The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender. Berkeley: University of California Press, 1999.

Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. New York: Routledge, 2006.

Wang, Lingzhen. Personal Matters: Women’s Autobiographical Practice in Twentieth-Century China. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2004.

Zhang, Yinjing. Chinese National Cinema. New York: Routledge, 2004.

沈曉茵。〈關愛何事:三部1970 年代的瓊瑤片〉。《藝術研究》17 (2015): 115-152.

林芳玫。《解讀瓊瑤愛情王國》。台北:台灣商務,2006。

盧非易。《台灣電影:政治、經濟、美學(1949–1994)》。台北:遠流,1998。

瓊瑤。《浪花》。台北:皇冠,1974。

—。《我的故事》。台北:皇冠,1989。