戲院與近代都市:日治時期台南市的戲院及其空間脈絡分析

賴品蓉 (國立清華大學台灣文學研究所碩士)

  • 前言

有關台灣日治時期的戲院,最早是由邱坤良在台灣劇場史的脈絡下提出關注,他在《舊劇與新劇:日治時期台灣戲劇之研究(1895-1945)》(台北:自立晚報社,1992)一書第三章「都市發展與戲劇的興盛」指出:隨著都市的發展,台灣各地的都市中開始出現了戲院,而且「戲院的出現」往往是與地方社會、文化之間息息相關,是能夠反映台灣整體戲劇發展歷史和社會文化變遷的重要現象。

雖然邱坤良注意到戲院在都市中出現的關鍵性,但並未具體就戲院此一新演劇空間的特徵和具體的演變過程多加著墨。在邱坤良之後,學界也針對「戲院」此一課題陸續開闢了幾條不一樣的研究路徑。現有的戲院研究成果中,多數是以針對單一地區戲院來進行普查、以及鎖定特定戲院來作為研究對象的論述,其切入方向和討論內容多是對於戲院的出現、經營與興衰歷史進行考究,或兼論戲院中演劇與電影活動的生態變化,如葉龍彥是直接以戲院作為調查對象,並最早針對單一地區戲院來進行普查的研究者,其著作《新竹市戲院誌》(新竹:新竹市文化基金會,1996)收羅了自日治時期到戰後新竹市各戲院的經營、演出和建築相關資料,並突出戲院在新竹市的空間座標位置,具有戲院史和地方史的重建意義。之後,陸續則有以地方戲院為中心的調查成果出土,包括林榮鈞的《沙鹿鎮戲院娛樂滄桑史話》(台中:沙鹿鎮公所,2001)、陳桂蘭、王朝陽針對台南縣各大鄉鎮戲院進行調查的《南瀛戲院誌》(台南:台南縣政府,2009),及謝一麟、陳坤毅藉由戲院建築在當代的存留問題回顧高雄市戲院歷史記憶的《海埔十七番地:高雄大舞台戲院》(高雄:高雄市政府,2012)等專書出版;學位論文方面,則分別有以台北、台中兩地特定戲院為案例的研究,如翁郁庭《萬華戲院之研究——一個商業劇場史的嘗試建立》(台灣藝術大學表演藝術研究所碩士論文,2008)及王偉莉《日治時期台中市區的戲院經營(1902-1945)》(暨南國際大學歷史學系碩士論文,2009)等,兩者雖皆論及都市中的戲院與地方社會文化之間的關聯,但翁文強調的重點仍是在於個別戲院的興衰歷史,而王文則著墨於多間戲院經營層面的比較討論,皆並未深入探討戲院與都市兩者之間的關聯性。

  石婉舜的博士論文《搬演台灣:日治時期台灣的劇場、現代化與主體型構(1895-1945)》(台北藝術大學戲劇學系博士論文,2010)與期刊論文〈高松豐次郎與台灣現代劇場的揭幕〉(《戲劇研究》10,2012)、〈殖民地版新派劇的創成——「台灣正劇」的美學與政治〉(《戲劇學刊》12,2010),指出高松豐次郎以台、日人為共同對象在台灣各地都市中普建戲院,同時推動最早的台語現代劇「台灣正劇」,實為台灣現代劇場史的開端,帶有殖民性的色彩。另外在〈尋歡作樂者的淚滴——戲院、歌仔戲與殖民地的觀眾〉(《戲曲藝術:中國戲曲學院學報》35:3,2014)一文中,則描繪了都市化背景下戲院普及與歌仔戲興起的的關係。石婉舜的研究可以說是在邱坤良指出戲院與都市發展之間具關聯性之後,進一步具體深化研究的成果。

  綜觀前人研究,多數研究者都了解到戲院與都市之間具有密切的關係,但在討論上多為順道一提、或是以較宏觀性(全島性)之角度點出兩者的關聯性;再者,台灣各地都市戲院的狀況也受到許多研究者的注意,如台北、新竹、台中、高雄等地,都有相關的研究成果產出,惟獨台南市尚未有專門的著述討論。台南市做為台灣最早有大量漢人移居並進行開墾活動的城市,其人口、經濟、社會與文化方面發展的歷史皆積累許久,且有穩定的基礎;此外,由於台南市為一開發歷史悠久的古都,地方上與廟宇祭祀相關的劇場活動起源也甚早,整體的戲劇發展狀況並不輸後來的首都台北。為了解台灣邁入殖民統治時期之後,台灣社會文化與民眾生活所發生的改變,以及近代都市形成及戲院出現歷史之間的關係,本論文選擇以台南市作為討論案例實具有代表性,並能從微觀的角度補充先行研究的不足。

  為解決上述問題,本文遂考察日治時期的報紙期刊、統計資料、地圖、人名錄、個人回憶錄和相關數位化電子資料庫,試圖以發展歷史悠久的台南市來進行微觀之考察,探討台南市戲院的出現與整體分布狀況,以及這些戲院的出現與分布與近代都市形成之間的關係。 

  本文所採用的歷史資料說明如下:報紙部分使用日治時期發行全島且總發行量最大的《台灣日日新報》以及全台報紙總發行量佔第二位且以台南為發行地和南部地區為主要發行範圍的《台南新報》,兩份報紙所刊載與戲院、演劇及電影活動有關的資訊量為歷來日治時期的報刊中最為大量者,且兩者報導的時間和區域涵蓋全島及地方性的視野,報導內容也具有可參照及比較性;[1]統計資料部分有由台灣大學法律學院建置、收羅了日治時期官方、民間進行多種統計的「台灣日治時期統計資料庫」,和1928年由台灣總督府文教局社會課印行、最早由官方對當時各州廳劇團、劇種進行調查的記錄《台灣に於ける支那演劇及台灣演劇調》,以及1944年登錄於台灣興行場組合下的《台灣興行場組合》戲院名單等,其中《台灣興行場組合》此名單記有當時戲院的營業類別、所有者、經營者、事務擔當者及統制會社契約書五類資訊,是要了解日治末期台灣各州廳戲院存在情況的重要線索;[2]地圖部分則有中央研究院人文社會科學研究中心地理資訊科學研究專題中心建置的「台灣百年歷史地圖」資料庫,[3]此資料庫收集了日治時期台南地區各歷史階段、各種調查主題的地圖,配合「台灣歷史文化地圖核心應用系統」[4]及GIS地理資訊系統軟體的運用,筆者始能將現有的戲院地理資訊與歷史地圖結合,更為清楚地觀察各時期的台南戲院分布與都市空間變化的關係。

  人名錄部分有漢珍數位圖書股份公司將日治時期重要人士名錄及生平的《台灣人士鑑》數位化後的「台灣人物誌」資料庫,[5]在論及戲院建設、經營,以及內部映演活動所出現的人事資料時,可以挖掘出戲院與台南當地之間更多的地理人脈關係;個人回憶錄部分具代表性者包含日治時期台南在地文人許丙丁的《許丙丁作品集》上下冊、王育德的《自傳》[6]和《創作&評論集》[7]、地方實業家黃欣其後代黃天橫的《固園黃家︰黃天橫先生訪談錄》[8]等,許、王二人著作是作者自述其戲院經驗和戲劇參與情況的珍貴史料,黃一書則是後代透過對家族史的回憶,帶出地方仕紳長輩黃欣投入地方戲劇與經營戲院的歷史,從這些回憶錄可以看出在日治時期台南文人在不同面向的戲院經驗、彼此的人際網絡關係,以及在介入地方戲劇活動時的差異情形;其他相關的數位化電子資料庫還有國立台灣圖書館的「日治時期圖書全文影像系統」[9]、「日治時期期刊全文影像系統」[10]及中央研究院數位文化中心的「典藏台灣」[11]、台南市政府文化局針對台南地區建置的「台南研究資料庫」[12]等。

  在經過資料的詳細考察、交叉比對與分析後,總共確認了日治時期台南市前後出現過九間包含電影院、混合戲院在內的戲院,包括「蛭子座」(1905?)、「台南座」(1903?-1922?)、「南座」(1908-1928?)、「大舞台」(1911-1945)、「戎座」(1912-1934)、「新泉座」(1915?-1924)、「宮古座」(1928-1945)、「世界館」(1930-1945)及「戎館」(1934-1945),後續將會一一闡述各戲院簡史。此外,筆者也發現這些戲院的出現與分布跟近代台南市形成在空間上的關聯性。因此,相較於時間性脈絡,本文更著重對空間性脈絡的討論。亦即,本文將按近代台南市都市的形成階段,探討前述九間戲院的出現、所在區位與戲院概況,並就戲院的分布與台南市人口與族群的分布關係進行討論。

 

  • 台南市都市空間的形成

清治之初,台南還未築起城牆,只是一片由自然形成的市街區與建築群所結構而成的人口聚落。歷經多次建城工事後的府城,城區邊界趨於穩定,「其城周之長、城內面積之大、城樓之多」,讓府城堪稱是清代全台最具規模的城廓都市。清晰的城墻分界,將原本自然形成的聚落空間圈限成可被清楚丈量與測繪的明確區域;府城內部的街區結構則是以城市西側的大西門與大井頭為中心起點,在城內所交叉成十字型的主幹道,稱之為「十字大街」。此十字型的街道,將府城區分成東安、西定、鎮北及寧南四大街坊;當時香火最為鼎盛的廟宇與統治行政中心大多分布在此主幹道的周圍,形成當時城內人口與商業活動最為密集與活躍的地方——「街界四坊,百貨所聚」,[13]說明的正是府城十字大街一帶最鮮明的城區意象。高度發展的商業活動,讓十字大街分化出以販賣單一類商品、並以此行業類別來命名的街道特色,如帽街、竹子街、花草街、鞋街等。[14]其中,最精華的商業地段便是自大西門、接官亭延續至大井頭一帶的區域。清代時的大井頭十分鄰近海岸線,是商旅補給和停泊從事貿易的碼頭區。此區橫跨日、夜的興盛商況與人文活動,讓當時居於府城的清代文人留下深刻的印象,以「井亭夜市」之名被譽為台灣八景之一。[15]

1895年日本開始統治台灣,置都於台北,讓府城既有的統治中心地位受到不小影響。但憑藉著自身發展悠久的商業歷史和優越的地理位置,府城的人口在日治初期已不斷往城牆所構築的範圍外溢出。由於府城是前朝的政治、社會、經濟中心,因此當殖民權力來到府城時,代表前朝統治勢力殘存的城牆結構便被視為需要率先瓦解的第一道重大工程。至1911年以前,「府城」原有的城牆、城門都已被拆除大半,以「城牆」為線界與「城門」為點界交構而成的都市意象漸漸不復存在。在拆除的過程中,「府」與「城」的意象因消失而淡化為隱形的區界,成為存在於居民生活記憶中的印象;五條港一帶雖依舊商況頻繁,但卻因為港區淤積狀況嚴重,天然內河港道的地理優勢大幅減少。後來,1920年代耗費鉅資、歷時多年開鑿的新台南運河,取代了舊有的人工運河五條港道,連帶影響到相互依憑的郊商勢力,致使五條港區過往的繁華榮景逐漸消失。一個擁有兩百多年歷史的傳統城廓都市,開始邁向被刻鏤成更為清晰可見的近代都市空間進程。

根據黃武達的研究,台南市在都市化的道路上,在1910年以前屬於整體都市計畫構想的「萌芽期」,1911年到1935年,則屬於台南市區整體計畫工事的「展開期」,1935年以後是為「成熟期」。[16]與當時台灣其他主要城市相比,台南市街的開發歷史悠久,既有的街巷曲折狹窄,街道密密麻麻且戶數眾多,再加上有許多富裕人家寓居於此,地方勢力不容小覷,因此使台南市在1911年時才開始有初步的市區改正計劃提出,這時已經稍晚於其他城市如台北、台中的市區規劃腳步近十年。[17]原有的府城街區在萌芽期改稱為「台南市街(地)」,是以改善市街區範圍的公共衛生及交通狀況為計劃主軸。包括下水道的排水規劃、土地徵收制度與家屋建築規則的制定、亭仔腳與行人步道規範等工事法規,替接續台南市空間紋理的重繪造成深遠的影響。

開始進行市區改正後的台南市街,又歷經了1916年頒布、1919年實施的「町名改正」計畫。原有的街道名稱和街區範圍被改以「町」及「丁目」的方式重新命名與界定,台南市逐漸脫胎為由31個町所構成的都市空間。[18]1920年全島性地方行政區劃的大幅調整,使原本的台南市正式升格為市制的「台南市」,成為名副其實的「台南市」。期間,基礎公共建設如醫院、郵局、電信局、新式學校、法院、公會堂、公園、菜市場等相繼出現;交通網路部分,全島性的鐵、公路技術以及公共運輸概念的發展,縱貫鐵路、輕便鐵路與客運路線的鋪設,也連帶地加速了都市內部人口的流動。截至1920年,日本統治者已大致完成台南市區第一階段的改造計畫,並奠定未來台南市都市空間的發展基礎。

1920年之後,由於人口持續地成長,市區改造計畫所涵蓋的區域也隨之擴張。這時候的台南市早已超出原有市街地的範圍許多,持續往四方發展;包括了運河、學校、火葬場、運動場、競馬場、墓地區、公園等公共建設工程,逐步使台南市成為一座更具近代都市特性與規模的殖民地都市空間。[19]特別是台南運河的整治計畫工程,對於台南市之後整體都市的發展有著深遠的影響。殖民統治者在一步一步充實都市機能的過程中,也於1929年推出了「台南市區計畫地域擴張」的構想,為擴張中的台南市撒下更大張的規劃藍圖。隨著展開期的結束,台灣總督府在1936年頒布了全島性的「台灣都市計畫令」,[20]之後有關台南市的市區或都市空間規劃工程都以此為法源依據。但主要影響的內容只限於市區內部細部的更動,或是在整個都市範圍較外圍的計畫工事。

 

  • 商業及娛樂街區的變遷

  自五條港區一直延伸到西門城門邊的地區,向來台南市貨貿和人群的集散中心,為了滿足港邊商旅和苦力們在勞動之餘所需要的精神及肉體慰藉,廟宇、茶館、酒肆、青樓妓院因應而生,眾人在此從事社交、消費與信仰行為,使西門一帶成為府城最早形成的娛樂區。當時府城內多為一般民居與政要機構,為維持城內的安寧與善良風俗,青樓茶館只能沿著大西門西側外的城牆區邊來營業。也因為這些妓院多倚靠著城牆邊營業,時之以久,還出現了以「城邊貨」一詞來借指這些妓女的稱呼。[21]這些妓女打扮的濃妝豔抹,常常嚼著檳榔,一口黑齒在門前招攬來往的尋芳客。[22]台灣彰化詩人陳肇興曾於其詩作中,談及府城城西娛樂區的繁榮及信仰中心水仙宮:

 

水仙宮外是儂家,來往估船慣吃茶。笑指郎身是錢樹,好風吹到便開花。[23]

 

  水仙宮是康熙54年(1715年)由五條港郊商們自行集資興建的廟宇,宮內主祀漢人傳統海神信仰「水仙尊王」。由於府城經濟多依賴海上貿易,為求來往商船的平安,因此香火十分鼎盛。府城郊商中勢力最大的「三郊」,[24]曾將處理商業買賣和地方公共事務的營運總部設立於此,使水仙宮成為當時府城民間信仰與地方社會的權力中心。因從事貿易與娛樂活動而聚集於水仙宮前的人潮帶來不少商機,各式商舖林立港邊,引入了滾滾錢潮,讓五條港區不僅是府城經濟活動密度最高的地區,也成為當時全台灣建廟密度最高的地方。[25]廟宇一多,表示祭祀活動的機會也會跟著變多,酬神演戲的民間信仰傳統更是在其中扮演不可或缺的部分。隨著廟宇祀神的誕辰不同,好戲一開鑼,民眾就紛紛聚集,謝祭神明的靈感與庇佑;戲終落幕,民眾又流竄到四處打拚,等待下一次戲棚的搭起——看戲,便形成傳統漢人社會裡一般百姓的重要休閒娛樂。而在如此充滿神性氛圍的信仰場域中,除了神明以外,妓女們的一顰一笑同樣也能讓來往的商旅苦力得到救贖,他們獻出以生命拚搏而來的薪水,就可與彼夜夜笙歌、共度春宵。如此光景,正是城西一帶庶民生活的多方寫照。

  雖然水仙宮一帶看似金錢交易十分活絡,但也不是每個人都能來此一夜致富。府城文人許南英的詩作便描繪出由府城娛樂所衍伸出特有的社會功能:

 

本來國寶自流通,每到年終妙手空。海外無臺堪避債,大家看劇水仙宮。[26]

 

  傳統漢人社會中常有「欠戲不能欠過年」的習慣,每當年終將到,總是無力可償還債務者們無法安心過年的時刻。為使這些人能暫且過個好年,久而久之府城也發展出在除夕夜舉辦「避債戲」的習俗——水仙宮前即是一例著名的演出場域。由於水仙宮是由當時有力郊商所掌管的地方信仰與經濟中心,因此每年歲末聘請戲班來進行酬神演出之時,往往會吸引大量的民眾前來看戲,抒解一年來奮鬥生活的辛勞。在郊商們的主持與戒護下,身有債務者也能混入其中,在此場合中稍作喘息,渡過被追討的歲令期限,與眾人一同享受過年的氣氛。[27]

  到了日治初期,許多娼妓隨著軍隊偷渡來台,造成府城社會風氣的敗壞與性病的蔓延。統治者考量社會風氣、公共秩序以及衛生管理的需要,遂引進了日本的「遊廓制度」,並於1898年頒布「貸座敷營業區域指定」一法,率先鎖定日人與朝鮮人的妓院經營者為規範對象,介入府城既有娛樂街區與風化事業的發展。[28]隨著府城城牆拆除工事的進行,府城漸無城內外之分;加上台人的娼妓管理問題日益嚴重,為了治安需求,日本殖民者於1907年才規劃了台人貸座敷專門區域,將台人妓院集中在水仙宮以北的外媽祖港街、王宮港街、聖君廟街、粗糠崎街一帶。後來,殖民者認為貸座敷所在區域有礙整體市容,開始著手思考遷移位址的作業。在多方考量後,決定將遊廓區設於西市場西南方一處人煙稀少的魚塭地,也就是離台南運河不遠的新町一帶。此處為市區改正時所劃設的新街廓,地價便宜,離市中心較遠,附近又少有民居,對民風有較小的影響;交通方面尚屬方便,一般遊客仍能容易到達。綜合上述幾點,新町區便成為殖民者眼中新設風化區的首選之處。[29]



  在決定好地點後,統治者先於1912年時將日人經營的貸座敷遷移至新町一丁目;台人部分則遲至1919年後才陸續搬到此處。截至1920年,府城風化區已完成遷移並受到統一管理,日治中期以前,府城的風化娛樂區已從大西門外的五條港區移轉至更為西南方的地區。相對來說,是位於台南整體都市空間中較為偏遠且荒涼的區域。殖民者這樣的作法,一方面或許紓解了府城城西一帶人口分布向來過於集中的情況,有助於未來都市空間整體的均衡發展;但另一方面,這也是將有礙於治理效力的空間場域加以透明化,以達到更有統治效益的殖民手段。其空間變遷狀況可以【圖1】[30]表示:

 

【圖1】日治時期台南市風化區的變遷狀況

  1920年以後,由於台南市整體的空間規劃已逐漸邁向穩定的方向發展,既有產業結構的轉型,也讓從事消費行為的市民階級逐漸成為都市人口的重要組成。[31]為滿足廣大市民階級的娛樂需求,統治者遂動手規劃以休閒與消費為主要目的的新娛樂街區——最有名的即是自兒玉圓環延伸至運河端的模範商店街「末廣町通」。「末廣町通」又稱為「銀座通」,[32]街上除了有銀行、診所及一般商家,根據昭和12年(1937年)《台南州觀光案內》收錄的〈台南案內〉,[33]附近尚有澡堂、俱樂部、旅館、咖啡廳、遊廓、各式料理屋以及戲院、電影常設館等各式休閒娛樂場所聚集,並一直延伸至台南運河盲端的新町風化區,串連成日治時期台南市新興的娛樂街區。

若從新設置的西門圓環往南看,日治時期台南市最著名的三間台灣料理屋「寶美樓」、「招仙樓」、「醉仙閣」,皆位於原來西門城牆遺址的西門町通上。這三間台灣料理屋不僅是當時達官貴人聚會宴客的社交場所,也是台南地方仕紳文人在休閒之餘、商討地方公共事務的空間場域。因此,我們也可以說,在經過殖民者對都市空間的改造後,台南市最繁華的街區已由原來的府城十字大街,轉變為由西門町與銀座通交會而成的新十字街區,而示範道路銀座通的出現,更突顯出不同於傳統地方社會的都市消費型態意義。

 

 

 

 

【圖2】1937年《台南州觀光案內》〈台南案內〉

綠線→末廣町通(銀座通),藍線→西門町通

綠圈→兒玉圓環,藍圈→西門圓環

紫區→新町風化區

 

【圖3】日治時期台南市戲院的所在位置圖

 

  •  戲院所在區位、族群分布與經營概況

  日治時期的台南市先後總共出現過九間戲院,【圖3日治時期台南市戲院的所在位置圖】顯示了戲院所在的區位與城牆、運河之間的關係,從中可觀察到戲院的出現與台南市整體都市化軌跡的密切關聯。

從【圖3】可以發現,日治時期台南市多數戲院主要分布於西門町通(今西門路)沿線以東的街區內。前述提到,西門城牆是台南市內經濟活動與五條港港道貿易的接壤之處,當日治初期西門城牆拆除後,出現了新的道路空間西門町,遂不再有城內城外之分,台南市整體的人口移動狀況和商業活動也不再受到城牆的限制。「大黑/蛭子座」劇場便是出現在台南市最早有商舖聚集的大井頭街(今民權路)上,此路是來往台南的商貿要道,由此路往西走不遠即能與清代府城交通最為頻繁的大西城門交會,是台南市內人口最為集中、且商業活動高度發展的街區,將劇場設立於此想必能吸引到不少來往於此經商與購物休憩的人們。

  假使以大西城門為起點,再往北走到西門圓環旁,則會見到位於西門町的「南座」與「大舞台」。這兩間戲院所在的位置十分鄰近五條港商業區及日治初期的本島人風化區,根据筆者調查「日治時期台灣統計資料庫」中1920到1940年代台南市歷年人口統計資料,「台町」、「永樂町」、「福住町」、「寶町」町內的本島人比例皆為95%以上,是台南市本島人聚集程度最高的幾個町,一手由台人集資興建與經營的「大舞台」戲院會出現在此處,相當程度反映了戲院周遭為台人聚集的空間特性。而由日人高松豐次郎建造的「南座」,之所以不選擇靠近日人聚集的地區來興建,或許正是實踐他鎖定本島人觀眾、以蓋戲院作為殖民地「佈教」場所所做出的考量,可為既有研究作出補充。

  若再沿著西門町通往南走,則會遇到「台南座」、「戎座」與「新泉座」三座劇場。三間劇場所在的地點,正是位於台南市原有商業活動的西門城牆沿線一帶的「錦町」,此區是台南市日人劇場最為密集的地方,三劇場彼此的位置不過幾步路的距離。三座劇場之所以會如此聚集在「錦町」,是因為此區與周圍的「大宮町」、「末廣町」都是鄰近西門町一帶的町區中內地人人口相對集中的町。而且從三間劇場再往西邊走不遠,便是台南市最早形成的城外日人風化區。

  1920年代以後,台南市的都市空間不斷地往四面八方拓展,原有的市區空間已無法容納更多的戲院出現,於是在既有的日人劇場集中區附近,出現了最具規模與代表性的日人劇場「宮古座」。隨著運河工程的完工以及新娛樂街區(銀座通)與新町風化區的開闢,「世界館」和「戎館」兩間電影常設館相繼出現,形成台南市內另一條新興的消費娛樂軸線。

以下即按照「拆城牆以前出現」、「市區改正後出現」及「運河完工後出現」三階段來論述個別戲院的概況。

 

  • 拆城牆以前出現的戲院:「台南座」、「大黑/蛭子座」

 

  1. 「台南座」 

  就目前可查的報紙報導來看,日治時期台南市最早出現的戲院,可能是位於內新街上的「台南座」或是位於大井頭街上的「蛭子座」。「台南座」與「蛭子座」兩間戲院詳細落成的時間皆不明,確切的建設者也不清楚,但以報導日期來看,最早有關「台南座」的報導記錄是1903年12月3日日本壯士芝居角藤定憲一行人於「台北座」演出後即轉往「台南座」演出的消息,[34]與「蛭子座」有關的最早紀錄則是1905年9月5日的演出報導。[35]

  「台南座」座落的位置位在大西門以東、靠近城牆邊的城內區,這一區屬於五條港區與城內區接連的邊界,自建城前的荷蘭時期到清代建城後,向來是商店密集、民眾進出城內外洽公或進行買賣必經的區域,「台南座」所在的內新街正好接連於城牆邊,為五條港水系中安海港的末端。日軍在1895年由台北仕紳率先進入台北城,台南在同年底也在英籍牧師和當地仕紳、外商的帶領下順利入駐府城,因此府城內的日人休閒娛樂需求便成為有待解決的問題。原先沿著大西門城牆邊聚集、在當時被稱為「城邊貨」的眾多娼妓,都徘徊在這個區域來進行交易,府城文人連橫也曾以「歌舞樓台狹道斜,鞭絲帽影鬥豪華,明朝日曜相攜手,好向城西去看花。」[36]的詩句來講述西門城邊的一片春色。隨著日軍來台,偷渡過來的日本娼妓以及應運而生的日式貸座敷、酒家和料亭也開始出現在大西門附近,城邊一帶蓬勃發展的風花雪月促使日本當局以導正社會風氣和衛生管理的因素列入統治的重點區域之一,具體的做法便是將屬於日人的貸座敷指定區規定在內新街以西的外南勢街、下南河街與打棕街,與「台南座」之間僅一牆之隔。

  從一位於1904年間駐紮在台南的日本兵所留下的日記內容來觀察,可以更清楚的看出日治初期台南市戲院與周邊娛樂空間的關係,以及「台南座」劇場與觀眾空間經驗在當時時空脈絡下的輪廓。[37]這位日記主人翁的名字不詳,只知道他是在1904年跟著日本愛媛縣松山第二十二連隊第一回台灣守備隊來台,隸屬步兵第十一大隊的士兵。他駐紮在台南時寫了整整一年不間斷的日記,內容不外乎日常操練或生活起居這類流水帳,更珍貴的是這位剛來到府城的日本兵,和其他的日本兵一樣,透過實際的身體移動記錄著「府城」這個陌生的地域空間,也因此在日復一日的記錄中,保留了當時多數日人或日本兵在台南生活的日常文化和生活軌跡。其中「到當時的日人貸座敷一遊」這件事不僅幾乎是這位日本兵每天辦完例行公事後的固定習慣,也往往是其他日本兵們習慣的休憩活動。當時位於內新街上的「台南座」,便是他在往返洽公途中經過、或等候朋友要一同前往貸座敷時所會停留的地點,同時也是他辨識府城都市空間的一個重要節點。在他駐紮於台南的短短一年間,他曾與同事多次進到「台南座」看戲,其中兩筆較為具體的日記節錄段落如下:[38]

 

221日 日曜日                           

十一點四十我及池上外出,對公界內街行去枋橋頭後、打鐵、草花到上橫街每日新聞社繳四十錢的報紙費。然後行本街道去內新街的台南座戲館,兩個人付十六錢入去看戲,今日演「野狐三次」內面的一齣戲,叫做「絲線店千金阿絲」。三點半演煞,阮行去山吹斡去出大井頭的松岡,看逐家在耍花牌,山內也佇遐。

 

320日 日曜日                       

了後阮沿城牆轉去內新街,對台南座戲館邊出來街頂。(早上)九點五十左右入去等看戲,今日演歌舞伎「平家物語」其中的一齣「一谷嫩軍記」,中晝無食,一直看到三點半戲才演煞。離開了戲館了後,行本街道經過清水寺橋歸隊。

 

  從這兩筆紀錄看來,「台南座」當時上演的是日本歌舞伎劇目《野狐三次》與《平家物語》,平均一個人花八錢的票價能觀看一齣戲,跟當時搭人力車從營區到大西門城外貸座敷區下車的車資差不多。值得注意的是,由於日本政府在日治初期將新的時間制度引入台灣,明確規定星期日為休假日,讓台灣在殖民的過程中進入了近代時間的運行系統,所以在週日出門逛街上館子、從事動態或靜態的休閒活動逐漸變成大眾生活習慣的一部分,[39]因此,「在週日進劇場看戲」也成為一般民眾休閒生活新的選擇——這位日本兵也不例外——在週日來到「台南座」看戲。

  週日的「台南座」從早到晚都有演出,平日的時候通常演到下午三點半的時候就會散場。但由於當時日本兵都有固定回營報到的時間,即便假日也得在下午收假回營,所以雖然這位日本兵並沒有留下他於夜間「台南座」看戲的具體紀錄,我們也不得而知夜間的「台南座」所上演的節目內容和確切的演出情況。不過從一篇1905年對「台南座」週日夜間演出散場情況的描述:「(每日曜日),觀者如織,不亞台北座,入夜魚更三躍,當閉場時,一過其地,輒至擁擠不開,亦云盛況矣」[40] 來看,能夠確認的是「台南座」在每逢周日都會有相當多的觀眾來看戲,只要到晚上散場都會將劇場周邊擠的水洩不通,足以與「台北座」劇場的熱鬧程度相比媲。從「台南座」的例子可以發現,相較於過去人們隨著歲時祭祀活動所養成的生活步調與觀劇習慣,日治時期戲院的出現,對人們看戲時間造成了改變,民眾也逐漸在傳統的廟埕空間及私人宅第這類演出場所以外,逐漸匯聚到戲院空間之中。

 

  1. 「大黑/蛭子座」

  就目前可查的報導來看,「蛭子座」是一處前身為名叫「大黑座」的寄席場地,1905年從寄席改裝為戲院,同時改名為「蛭子座」。[41]戲院大小可容納約五百名觀客,報紙寄載曾有藝妓芝居、歌舞伎和淨琉璃演出。[42]此間劇場詳細落成和存在的時間不明,確切的建設者不清楚,也並未看到「大黑座」時期的演出及經營資料,報紙上較多的是改為「蛭子座」之後的演出報導。「蛭子座」和「台南座」一樣都是上演日本藝能劇目為主的劇場,兩者在差不多的時間出現在府城內最繁華的商業區一帶。「蛭子座」位於台南市中心最早發展的街道大井頭街上,大井頭街是自清代以來府城人們和貨物往返城內外必經商業幹道,從此街往西是掌管府城商業命脈的大西門城和五條港區,往東走則有販賣特定商品的帽子街、竹子街、花草街、鞋街等,是來往府城的人們血拼、洽公和從事休閒娛樂的重要生活空間。

  無論是改名前的「大黑座」、改名後的「蛭子座」,或是後來出現在的「台南座」附近的「戎座」,其劇場名字代表的都是日本信仰中象徵財富的神明。「大黑座」取自於掌管農業的「大黑天神」之名,祂的形象多半是手持木槌、腳踏米袋和錢箱,而「蛭子座」則是取名自掌管漁業、一手拿釣竿一手抱著魚的「蛭子神」,兩者都是現今日本七福神信仰中祈求生意興隆和聚集財源的神祇。[43]「大黑天神」和「蛭子神」所帶有的漂流、祈求財富和事業能穩定發展的商業性格,就像是在日治初期脫離熟悉的家鄉、渡海來到台灣開拓事業的日本人們,原鄉的信仰轉化成支持他們落腳異鄉的一股精神力量。而劇場這種生意,更需要大量的人潮才有辦法經營下去,所以將神祇之名取作劇場之名,除了寄託神明能保佑劇場生意蓬勃發展以外,對於當時身處府城內一邊打拼事業一邊適應著台灣風土人情的日本人來說,相對於以府城「台南」這個異地之名作為劇場名的「台南座」,進到以家鄉信仰為名的劇場內看著日本傳統藝能節目的演出,無形之中應該更增添一份熟悉的感覺。

 

  • 市區改正後出現的戲院:「南座」、「大舞台」、「戎座」、「新泉座」

 

  1. 「南座」

「南座」於1908年10月3日落成,位於西門圓環西南邊(西門町一丁目),[44]是高松豐次郎在台灣建造的第二間戲院。[45]就「南座」現有的資料狀況可知,「南座」位於西門圓環西南邊,鄰近本島人貸座敷區與「大舞台」的地方,但是卻無法更一進步得知劇場內部的空間構造。目前只可透過戲院外觀照片和報上的描述知道:「南座」的劇場規模在當時是和「台中座」相近、可容納千位以上觀眾的豪華日式劇場,而且也與台北「榮座」同屬於相等等級的大戲院。[46]可見台南市在邁向一個近代都市空間的成形過程中,本身的空間條件、長久累積的看戲觀眾及看戲需求,讓它成為高松豐次郎殖民同化藍圖中建設的一站。[47]

  至於「南座」興建的契機,大概是高松豐次郎的活動寫真隊於1908年巡演到台南時、因為原訂的放映地點「台南座」、水仙宮、媽祖宮三者的場地條件「非淺狹、即汙濁」[48]的關係,才讓「南座」有了動工建造的動機。實際上,這座1908年落成的木造戲園規模不只是大,「其建築法最注重於衛生,既實為全島所未見」。[49]但是,對於受明治維新改革影響戲劇觀並且要實踐「佈教」理想的高松來說,考量的不會只是台南市既有戲劇場地大小和衛生條件差的原因而已。在「南座」出現以前,市內已有「台南座」和「蛭子座」兩間劇場,這兩間劇場都位在錦町開仙宮附近,與當時西門城外的內地人貸座敷區只有一牆之隔,一直到日治中期,這裡都還是主要以日人娛樂需求構成的街區。[50]石婉舜曾提出高松豐次郎在台各地都市興建戲院,是以本島人為教化對象的觀點,[51]而以高松在台南所蓋的「南座」戲院為例,更可進一步探問:身為日本人的高松為何選擇不以日人娛樂需求為主的街區、而是往更北邊、靠近本島人貸座敷所聚集的區域建起「南座」?現從「南座」所在之都市空間區位來看,亦顯示出高松選擇在此區建設「南座」的意圖,除了供作在地日人娛樂之用,主要所想要吸納的觀眾正是市內習慣會來這裡從事休閒娛樂的本島人們。

 

  1. 「大舞台」

  「大舞台」在1911年2月總督府舉辦第一屆南部物產共進會時,落成於台南市西門町一丁目,距離「南座」劇場最近。[52]最初是由台南當地仕紳洪采惠、鄭潤涵、謝群我、王雪農、張文選、蔣襟三等人共同發起集資興建的劇場。[53]

                                                   【圖4】「大舞台」位置圖[54]           

 

談到日治時期的台人劇場,通常都會以台北「淡水戲館」和萬華「艋舺戲園」為代表。兩者雖然都是針對台人觀眾和其戲劇喜好所設立的戲院,但「淡水戲館」在論建之初雖有台人的聲音,最後卻是由日人出資建造,[55]一直到1915年才由台人富商辜顯榮買下經營;[56]而「艋舺戲園」雖是由台人倡建、台人經營,但落成的時間已晚於台南「大舞台」許多,在1919年11月時才開始營運。[57]台南的「大舞台」除了是日治時期台灣第一個以「舞台」命名的戲院,也可以說是全台灣第一座以台人為主要觀眾、並由台人發起集資、建設與經營的本島人劇場。日治初期台灣的戲院多由日人所建,「大舞台」如何有別於這些戲院?這群籌建「大舞台」的台南仕紳又是如何思考何謂「本島人劇場」?以下會就「大舞台」的命名開始講起。

 

  1. 命名

  考察「大舞台」的相關報導,筆者發現在籌建「大舞台」的過程中,最早曾有股東提出要以「慶陞」、「赤崁」或「東瀛」為名的茶園組織來經營這座大戲園,在歷經多次的股東總會、並決議成立資本額十萬圓的「大舞台株式會社」後,報上遂開始以「大舞台」的名字來談論這座可以容納2800名觀眾的大劇場。[58]但「大舞台」之名從何來?其名背後代表了什麼意涵?這或許跟日治初期台灣、中國兩地間社會及演劇生態有關。

  日治初期的台灣雖然歸由日本統治,但在文化認同上並未與漢文化切割,與中國之間的航運往來也依舊頻繁。演劇風氣興盛且漢文化發展歷史悠久的台南,擁有當時台灣重要通商口岸安平港,因此有著更大的機會與中國劇壇維持一定程度的交流。在此背景之下,台南「大舞台」的主事者洪采惠就曾託人遠赴上海尋找戲班,預計聘請一行京班來台做「大舞台」於1911年時的開幕演出。[59]1910年代初期,正好是上海劇界蓬勃發展,中國第一座由國人自行建造、融合日本與西洋風格的新式劇場「新舞台」誕生在上海不久的時候。「新舞台」的成功,也讓當時上海各處競相模仿、紛紛成立以「某某舞台」為名的劇場。[60]因此,台灣這座本島人劇場「大舞台」的取名,或許也正好承襲到這股命名的風潮。[61]算是對中國戲曲相對熟悉的台灣人,為了本島人觀眾群所選擇向中國劇場的發展脈絡吸取經驗、並針對「本島人戲院」這個命題所做出的思考。

  另外,「慶陞茶園」、「赤崁茶園」、「東瀛茶園」到「大舞台」的命名邏輯,則反映了日治初期由日人開始引進新式劇場空間進入台灣之際,台南仕紳如何一步步定位出自己所身處時空的認同過程。如「東瀛」一詞,常被清朝的台灣漢詩人或來台官員挪作借指「台灣」之用;[62]「赤崁」指的是當時台灣最早的漢人行政中心的台南市;「大舞台」之名則可說是上承自中國上海的劇場命名風潮──三者皆是屬於漢人透過其空間思維的運作所產生的結果。相對於日人在日治初期建設台灣新式劇場、多習慣以「座」來命名的邏輯,當時想建造劇場的台灣人也透過命名做出了不一樣的選擇。

  而「大舞台」的出現,更突顯出這群創建「大舞台」的台南仕紳,雖然接受了殖民現代化所帶來的新式劇場空間,但卻仍是有意識地在思考他們所身處的地方意義。日本殖民者(如高松豐次郎)試圖建造新的劇場空間以供在台日人娛樂和教化本島人之用,議建「大舞台」的這群人,同樣與殖民者看到台灣人長久以來對戲劇的渴求,也選擇興建新式的劇場,做為展演台灣人戲劇文化主體的舞台。這也意味,這座本島人劇場的出現,有有別於殖民者在殖民地建造新式劇場的主體性意義。

 

  1. 創設
  2.   1910年「大舞台」以每股二百五十圓、預計招集一百股的募建消息一出,即有「一呼百諾,十餘日立成」[63]的熱絡程度,甚至有「欲入股者須用聲勢」[64]的傳言,可見本島人劇場的興建在當時是多麼受到台南當地民眾和有力人士渴望。募股期間一再宣傳將聘上海一流戲班來台演出的消息,也讓台南觀眾對還沒成形的「大舞台」有著更多的期待。由於募股的過程相當順利,期間「大舞台」的股本已由最初論建的兩萬五千圓翻漲了一倍。[65]但發起人之間對於產生戲院代表該用指定或公選的方式意見不同,再加上傳出有人要「另募股份金十萬圓作株式會社」以資抗衡的風聲,使得股東逐漸分裂成兩派。[66]至於最後是哪一派成為「大舞台」的經營者?倘若觀察「大舞台」落成後歷年的資本紀錄(參見附錄一【大舞台株式會社資料】),可以發現後來是由洪采惠為首的一派人員成立了資本額十萬圓的「大舞台株式會社」來經營「大舞台」。當初同為發起人之一的張文選、蔣襟三等人,則在之後選擇與洪氏對抗,在同年底改與當時台南市另一間日人劇場「南座」的主人高松氏合股,以一萬圓買收「南座」來展開競爭。[67]

「大舞台」動工興建的時間,正好是殖民政府在1911年2月於台南市舉辦第一屆「南部物產共進會」,大動作籌組共進協贊會組織的時刻。共進會此次的展覽除了以物產為主要展示對象,殖民政府也在會場內興建了一座餘興場以及各式商店,希望能吸引自台灣各地來參觀的民眾。[68]雖然此座餘興場的建築經費僅六千兩百多圓,不到「大舞台」建築工費的四分之一,[69]但因為彼此的位置相距不過一、兩百公尺,促使工事規模浩大的「大舞台」加緊腳步、趕在展覽開始前一個月竣工。總辦人洪采惠並仿造共進會餘興場和商店並置的方式,對外開放招標在「大舞台」內販售果子及餅乾的生意[70],由此可見「大舞台」主事者希望藉由展覽會人潮大賺一筆的意圖相當顯著。新落成的「大舞台」劇場規模十分壯麗,「其門面之堂皇。坐位之寬敞。可與台北座匹。台中將燃一千灼光之大電燈。上下兩傍又燦無數小電燈」[71],在熱鬧展開的共進會舉辦期間,成為十分醒目的台南市地標。加上共進會開展期間適逢舊曆正月,[72]「大舞台」日夜開演自上海招聘來的京戲班,成功吸引了不少觀客入場觀劇,報上甚至出現「物產紛紛列,衣冠濟濟來,旌旗飄大道,車馬滾飛埃,見說新班好,相攜入舞台」[73]的描述。「大舞台」作為一座由台人募資創建的新式劇場,不僅能夠與共進會餘興場、新建的「台南公館」[74]及當時開演內地劇的「南座」,共同相爭自全島各地來到台南參觀共進會的人潮,主事者對其劇場經營的定位策略,也成功受到台南在地觀眾的青睞。

 

  1. 經營人事

  「大舞台」落成以來,除了1913年曾與「南座」有過合併經營的討論以及1917年「大舞台株式會社」組織成員的改選以外,並未歷經重大的經營權變更,一直是由洪采惠擔任「大舞台」劇場背後經營組織的會長。[75]洪采惠原籍廣東,於光緒初年與父親來到高雄鳳山,後來遷居台南,在台南市本町二丁目開設中醫診所和中藥行「永順隆」,1912年時擔任保正,1914年授頒紳章,後來擔任台南市協議會員,其子為府城南社文人與書法家洪鐵濤。[76]1917年「大舞台株式會社」成員改選後,尚有擔任取締役的辛西淮、黃欣、蘇玉鼎、王汝禎、張壽齡、以及監察役謝友我、謝恒懋、黃溪泉、張江攀、蔡炎、魏阿來等人加入「大舞台」,所有與經營相關的成員皆為台南在地的文人商紳。[77]茲將「大舞台株式會社」歷年經營人事資料整理如下表:[78]

 

【表1】「大舞台株式會社」歷年經營人事

社長

取締役

監察役

年代

洪采惠、謝群我、辛西淮

黃欣、謝友我

1918

洪采惠

謝群我、辛西淮

黃欣、謝友我

1922

洪采惠

1925

洪采惠

1931

洪采惠

1932

洪采惠

蘇玉鼎、黃欣、王汝禎、張壽齡

謝恒懋、黃溪泉、魏阿來

1934

洪采惠

1935

洪采惠

蘇玉鼎、黃欣、王汝禎、張壽齡

謝恒懋、黃溪泉、魏阿來

1936

洪采惠

蘇玉鼎、黃欣、王汝禎、張壽齡

謝恒懋、黃溪泉、魏阿來

1937

洪采惠

蘇玉鼎、黃欣、王汝禎、張壽齡

黃溪泉

1938

洪采惠

蘇玉鼎、黃欣、王汝禎、張壽齡、張馬成

黃溪泉

1939

洪采惠

1940

洪采惠

蘇玉鼎、黃欣、王汝禎、張壽齡、張馬成

黃溪泉、張江攀、蔡炎

1941

洪采惠

1942

洪采惠

1943

 

 

除社長洪采惠外,與實際經營最為密切相關的人是在「大舞台株式會社」內擔任取締役的黃欣,[79]他不僅是「大舞台」的經營成員,同時他所創立的「南光演藝團」[80]及其創作也常於「大舞台」演出。[81]另外與「大舞台」有相關、卻未登錄在會社資料內的成員是一名名為蔡祥的台南人,蔡祥與黃欣家及社長洪家關係友好,負責「大舞台」演出節目規畫。[82]兩人與「大舞台」的詳細關係會在下段內容說明。

 

  1. 演出

  社長洪采惠主要聘請來「大舞台」演出多是從中國渡海來台的上海京戲班,統計在「大舞台」改組前曾於戲院內演出過的戲班包含了福州三慶班、福陞班和上海京班老德勝班、祥盛班、鴻福班等。[83]在「大舞台株式會社」於1917年改組後,依舊有不少的中國戲班來「大舞台」演出,除了仍以上海京戲為主要演出內容,尚有廣東潮州戲班源正興班、老榮天彩班、福州戲班新賽樂以及台灣各地在地戲班如台南金寶興班、新竹新吉陞班、桃園重興社等的演出。[84]

  此外,1920年代為台灣島內文化運動興起並進入文化改革的文化劇年代,當時由台灣文化協會組織的演劇活動和台灣各地相繼組成的文化劇團體如南投草屯「炎峰青年會」、彰化「鼎新社」、台北「星光演劇研究會」的演出在島內各地出現,中國早期話劇和日本新派劇劇本成為他們在各地戲院內外演出的養分。[85]同時,這也是中國戲班來台演出最為興盛的一段時間,在此期間平均每年有四到五個中國戲班在台巡迴,演出日期也經常超過半年,甚至到一年以上。[86]在這樣的時代背景下,台灣的本土戲班因為受到相當的刺激而出現轉型,「歌仔戲」也逐漸成長為能進入戲院演出、並成為主流節目的劇種。[87]蔡祥便是在1925年創立了台南市第一個進入戲院內台、並能兼演京戲的歌仔戲班「丹桂社」。[88]

  「丹桂社」以兼演京戲和歌仔戲的能力常駐於「大舞台」演出,在當時的台南市造成相當大的風潮,受到許多台人觀眾的喜愛。雖然「丹桂社」為「大舞台」培養了一批穩定的觀眾,但也因為主要演出歌仔戲,所以與同時期台灣其他各地的歌仔戲班一樣受到知識份子要求禁演,以及許多的批評聲浪。[89]不過,「丹桂社」並未因此消失,在有識之士的壓力下,組織者蔡祥從修正劇本內容、約束演員行為兩方面的改良來回應輿論,[90]持續將「丹桂社」運作到1936年左右。

  在歌仔戲受到抨擊最嚴厲的1926年到1928年間,正是台灣文化協會分裂、解散、文化劇逐漸邁向式微的時刻。兼具文人和實業家身分的黃欣亦在此期間組織了新劇團「南光演藝團」在「大舞台」演出,開幕時推出《勞心勞力教育家》、《誰之錯》、《上不正則下歪》、《假銅像》、《嫖苦》五部提倡揭露社會問題的社會教化劇。[91]此劇團於後來改組為具社會救助與公益性質的「共勵會」,並下設演藝部,提倡演出揭露社會問題的社會教化劇。在「大舞台」丹桂社因演歌仔戲被批評有害社會風俗的時候,黃欣設立以社會教化與慈善目的的劇團,試圖扭轉一般輿論對「大舞台」的印象,而且成功地以新劇留住「大舞台」的觀眾們。而「共勵會」自成立到1930年代末期邁入戲劇統制的階段以前,除了固定在以台人觀眾為主的「大舞台」演出,「宮古座」也是另一處主要演出的場地。黃欣與其「共勵會」的戲劇活動,繼續延續著台灣新劇運動部分的社會精神。

  截至終戰以前,「大舞台」依舊為「大舞台株式會社」所有,不過已更名為「國風劇場」,經營者和相關事務者登記的則是「國江南鳴」和「松本道明」二人。[92]實際上「國江南鳴」是黃欣本人,「松本道明」則是擔任明治町第八保保正和「大舞台株式會社」監察役的邵禹銘,[93]兩人同為共勵會演藝部的組織成員。[94]也就是說,截至日治末期,「大舞台」的主要經營者仍然都是台灣人。不幸的是,「大舞台」在戰火中被炸毀,戰後由台南市人王皆得、王石會、葉四海、王石頭、蔡新魚、陳傳鑫等人投下一百餘萬元重新改建,並沿用以「大舞台」之名於1947年1月元旦重新開幕。[95]

 

  1. 「戎座」

  「戎座」位於內新街(錦町三丁目),1912年8月17日開場營業,最早是由日人小林熊吉所經營。[96]座主小林熊吉為日本兵庫縣人,他在經營劇場事業以外,也從事三味線的樂器生意。[97]在「戎座」轉型常設館之前的演出中,曾多次出現淨琉璃和同樣以三味線伴奏的浪花節演出,除了因為「戎座」最初是以寄席規模來建造,以及日治初期說唱藝術本多是於此種場地中演出的原因之外,或許其中也多少是因為座主本身與日本傳統表演藝術之間有所淵源的關係。自日本統治後開始陸續來台蓋戲院的日本人之中,不只有本身具口演藝術背景和放映電影經驗的高松豐次郎,挾帶著日本原鄉文化、藝術和信仰生活飄洋過海來台經營劇場的小林熊吉,也是當時時代環境下的另一個例子。

  「戎座」除了劇場名稱與日本祈求生意興隆的戎神信仰有關,也曾經在劇場內舉辦過「稻荷祭」的祭典,透過在演出結束後的舞台上舉行灑餅儀式,來表達對稻荷神保佑生意興隆的感謝之意。[98]此外,「戎座」場內有女服務生,須年滿十七歲以上才能應徵;[99]劇場內部則裝有電扇設備,[100]座位部分區分為三個等級,沒有特別優惠活動的話,票價大約是一等位八十錢、二等位六十錢、三等位四十錢,[101]多半在日間、夜間各會播放一次電影,夜間通常自晚上六點過後開始放映。[102]

  此外,由於由於「戎座」與「新泉座」這兩間劇場的位置相當接近,相關從業人員有所重複,經營的項目也都以放映電影為主,兩者有著密切的競爭關係。因此,為了爭取觀眾,「戎座」曾推出與台南地方店家異業結合的聯合宣傳活動。這個活動在1922年的5月到6月間舉辦,期間所串連起的店舖,清一色都是聚集於「戎座」劇場附近、並位於市中心主要商業街道上的日人商號,店家所販賣的物品多為鞋子、文具、食品、服裝及藥妝幾大類。本次活動不以購票為入場資格,改以推出到指定特約商店購買一定金額以上的商品就能獲得免費入場券的方式來吸引觀眾。[103]按照活動內容換算,每位觀眾到特約商店的消費金額若滿一圓,即可兌換到一張免費入場券,這個價格大約等於「戎座」一等位座位的票價。[104]茲將此活動的「戎座」特約店家整理列表如下:

 

【表2】1922年5-6月「戎座」特約活動店家[105]

店名

位置

店主(籍貫)

販售物品

備註

角谷愛國堂

本町三丁目

角谷力男(石川縣)

藥品

台南市台灣製菓株式會社發起者

長瀧履物店

本町二丁目

?

鞋子

 

甘泉堂

錦町三丁目

藤谷洋一郎(東京府)

食品

父親藤谷源兵衛為台南市台灣製菓株式會社發起者,藤谷洋一郎擔任其常務取締役

萬勢履物店

錦町三丁目

?

鞋子

?

出口履物店

錦町三丁目

出口樽吉(?)

鞋子

宮古座劇場取締役

正直屋履物店

大宮町一丁目

福岡政次郎(千葉縣)

鞋子

兼營旅館、宮古座劇場監察役

田尻履物店

大宮町二丁目

田尻五作(熊本縣)

鞋子

兄為經營吳服的田尻甚太郎

西履物店

白金町二丁目

?

鞋子

 

五端第三支店

本町

五端幸吉(大阪府)

文具

五端商店、日新堂主人

頃安開進堂

大宮町一丁目

頃安富三郎(大阪府)

文具

 

丸は吳服店

錦町二丁目

田中利三郎(兵庫縣)

服裝

台南吳服界大戶

谷岡文明堂

?

長谷川直(福井縣)

書籍

其夫為長谷川五千代,最早於台北開設文明堂,歿後由妻長谷川直繼承經營

いろは堂

白金町二丁目

?

?

 

 

 

雖然當時的台人觀眾會進日人劇場看戲,也會到日人店舖內消費,但特約商店中並沒有納入任何一間台人所開設的店舖,完全是限定於日人商業網絡中所推出的活動。其中如角谷力男開設的「愛國堂」、藤谷洋一郎的「甘泉堂」、福岡政次郎的「正直屋」、田中利三郎的「丸は吳服店」都是由台南市重要日人實業家所開設,而且是經營相當成功的名店。由此可看出,「戎座」和當時台南市日人商界之間的關係十分友好。透過劇場與店家的合作吸引人潮、刺激消費,不僅對雙方的生意都有助益,對於台南市地方上的日人商業資本也有一定程度的活絡。

 

  1. 「新泉座」

「新泉座」座落於開仙宮街(錦町三丁目),[106]與「台南座」及「戎座」距離的位置相近。從空間區位來看,「新泉座」所座落的地點一帶是日治中期以前內地人劇場密集程度最高的地方。在轉型為電影常設館以前,「新泉座」的座主是日人山野新七郎,原籍栃木縣,從事金錢借貸業、礦山業和書畫古董業,同時也是台南製冰合名會社的理事,住在大西門以西的下南河街(今和平街)。[107]除了台灣正劇的演出,另有歌舞伎、新派劇、連鎖劇與魔術等節目內容,[108]其中有關連鎖劇的幾則內容描述值得注意,今整理列表如下:

 

【表3】「新泉座」連鎖劇演出記錄[109]

報導時間

劇目

演出團體

類型

備註

1922-01-23

花の夢/十場

後で勝利/三場

金陵團

新派連鎖劇

午後六時開演,以台南市內為場景新拍攝的影像

1922-01-25

花の夢/?場

娛樂會

新派連鎖劇

以台南公園、中學校、安平、喜樹庄為拍攝場景

1922-01-27

三人曹長/十場

金陵團

新派連鎖劇

以台南市新遊廓、本町通前聯隊平交道、安平海岸為拍攝場景

 

 

  從報導描述可知,「金陵團」、「娛樂會」兩個連鎖劇團,在演出中穿插了與台南都市空間有關的影片。劇團選擇設置影片的景點,多為台南市內的現代設施,如台南公園、中學校、新遊廓、平交道等景點區。這樣的特色對於當時進劇場看戲的台南市民來說,看到自己平常熟悉的生活場景在眼前出現的那刻,應該會增添不少看戲的趣味以及共鳴。這些刻意選擇由日人殖民者在1920年代催生的公共建設及喜愛的海岸風情所構成的影像內容,正是當下與台南市民生活緊密結合的都市空間地貌,對外地觀眾也應有城市宣傳之效。

 

  • 運河完工後出現的戲院:「宮古座」、「世界館」、「戎館」

 

  1. 「宮古座」

  1920年之後,新娛樂街區及運河整治工程的陸續完工,結合成新的商業娛樂街區,為「宮古座」(1928年)、「世界館」(1930年)及「戎館」(1934年)三間劇場的誕生,提供了良好的空間條件。整體來說,日治時期台南市休閒娛樂空間「戲院」的出現情形,基本上是伴隨著整體都市空間的建構時程而來的。「宮古座」位於台南市西門町四丁目,[110]1928年2月2日舉行上棟式,[111]3月31日落成,由市川訥十郎演出《曾我物語》以及《式三番叟》兩齣歌舞伎劇目作為披露首演,是日治時期第七間誕生於台南市的戲院,同時也是一棟參考內地劇場設施所設計的宏偉日式劇場建築。戲院總建坪為四百坪,外部結構是煉瓦鋼筋結構,內部則是木造二階純日本式宅邸的構造,可容一千至一千五百名的觀眾,建築工費約七萬五千圓,自1927年11月動工算起只花了五個月的時間便建造完成。[112]

  但為什麼會有「宮古座」的出現呢?最早可回溯自1924年有關「台南市營劇場」的相關報導。1924年4月8日的一篇報導指出:台南市的劇場是否要統一,一直是數年來的難題。由於「新泉座」的燒毀,台南市當局便提出有想新建「台南市營劇場」的念頭。雖然市內還有其他劇場如「南座」、「戎座」與「大舞台」,但當局似乎計畫要將「南座」與「戎座」合併,各做為演出戲劇及放映活動寫真的用途。而「台南市營劇場」預計將花費十五萬圓,設立於西門市場一帶,竣工之後不只做為演出戲劇之用,也能做為各式活動及組織的集會場合,供表演團體以便宜的費用租借使用。[113]同年6月報上也出現民眾的投書認為,「台南市營劇場」的計畫是否可成形仍是個未知數,因為「南座」與「戎座」劇場業主之間都有各自的考量,台南市政當局也表示目前尚未出現願意來經營「台南市營劇場」的人物。[114]

  之後,1924年間「台南市營劇場」的計畫有已有進一步的動作,包括相關的設置會議、會勘、經費、設計圖問題都在進行處理中。[115]其中,地方與中央之間的補助建設經費比例的問題,在當時台南地方市政單位與中央政府機關歷經了幾波往返討論。其興建與營運經費的來源,對「台南市營劇場」計畫的成敗與否十分具影響性。[116]另一方面,「台南市營劇場」的興建計畫也受到台南市內本島人的反對,像是7月14日的報導社論提到:「台南市營劇場」的建設一案,雖有本島人聲音的反彈,但那只是不明白情況下所產生的誤解。新劇場的座位廢止了共席、改設椅子,是考慮進內地人、婦人及小孩的需要而採和洋折衷的設計。不如說也重視了本島人在使用上的方便。在演藝節目內容的規劃上,主要以活動寫真為主,但亦會計畫招聘中國的名演員來演出。此外,雖然台南市內州協議員有所反對,但此案是為了做為皇太子奠下結婚的紀念事業,不僅是地方的事業,更是一國的事業。因此,「台南市營劇場」的興建案應沒有任何反對的理由才是。[117]

  上述報導嘗試論述建設「台南市營劇場」的合理性,並表示支持的立場。但仍有多位台南市民發起在台南市公會堂舉辦市政革新講演會的形式,針對「台南市營劇場」的建設動機和未來的經營問題表達反對的意見,其講者與講題如下所列:

 

山川岩吉(台灣經世新報記者),〈市政雜觀〉

佐藤三之助(辯護士),〈劇場市營と一般市民〉

黃欣(仕紳),〈台南市の社會的設施〉

竹內吉平(辯護士),〈台南市復興論〉

津田毅一(辯護士),〈如是我觀〉

林茂生(文學士),〈民眾藝術の立場から〉[118]

 

  7月的這場講演會中,不乏當時台南市內有名的台人仕紳如黃欣、林茂生在列其中,其餘內地人如佐藤三之助也對「台南市營劇場」的興建抱持反對的立場。佐藤三之助提到:「台南市營劇場」的興建與近代都市發展過程中的社會、勞動

問題特別有關,市營問題必須貼合民眾的需求,但對目前的台南市民來說,應該有其他更重要的市政設施應該處理,而非是興建娛樂設施的時候。[119]

  地方上雖有如此反對的聲音,但「台南市營劇場」的興建案實際上仍在進行中。1924年8月台南市營劇場的新設問題與設計圖已送至總督府協議會審核,不幸的卻因適逢內閣調整統治方針財政緊縮波及地方經費的刪減、以及台南市仍有它項重要水道設施的急迫性等問題而成為被擱置的懸案,[120]直到隔年7月才又重啟對此案的討論。在1925年7月的報導中提到,歷經台南實業協和會與其他市內有志者在公會堂的協商討論,將派出會長高島鈴三郎和其他代表向台南市長陳情,以及津田毅一、佐佐紀綱、越智寅一三人拜訪台南州知事,希望能盡快解決懸宕已久的台南市營劇場建設問題。[121]隨後的報導中卻沒有更明確的發展,所以無法確認「台南市營劇場」的問題是否有被具體的解決。一直要來到1927年談論名為「宮古座」的台南市新設劇場動工報導與討論台南劇場新建的報導才得知,以懸案著名的「台南市營劇場」建設問題,將會在西門町動工新建為一座名為「宮古座」的劇場。[122]自1927年11月起動土興建的「宮古座」,後續又因為建設範圍與預定擴張的市區道路重疊、以及與周邊地主的土地交涉問題而歷經多次的設計變更。[123]在耗時五個月的工事期後「宮古座」順利完工,成為當時台南市規模與設備皆具代表性的戲院。

  「宮古座」落成以後,除了用以商業性質的戲劇演出與電影放映使用,非營利目的的節目在「宮古座」也有許多例子,國家性的像是配合裕仁天皇登基大典的祝賀活動、[124]針對霧社事件和二戰戰事所舉行的義捐及慰安演藝會;[125]地方性的則有如台南三光會、[126]台南在鄉軍人會、[127]台南商工會、[128]台南愛知縣人會、[129]台南警察後援會、[130]愛國婦人會台南總會[131]等團體租借「宮古座」所舉辦的演出活動。這些與國事時局相關、以及為地方商工社團、同鄉組織聚會場合所安排的演出,與前述論建「台南市營劇場」時,預計要做為各式活動及組織的集會場合、並供表演團體以便宜的費用租借使用的目的相近,其活動內容具有相當明顯的地方公共色彩。此外,1930年於台南市內盛大舉辦為期十天的「台灣文化三百年紀念會」,其餘興節目也選擇「宮古座」劇場作為演出的地點。當時安排了戲劇、舞蹈、音樂會等形式的活動內容,並且請到市內多間著名料亭的藝妓來支援演出,搭配附近西市場的北管演奏會、電影放映會以及運河旁施放的煙火秀,讓當時日夜人滿為患的台南市更添熱鬧的氣氛。[132]另外,以這類公共性事務名義來借用戲院做為舉辦場地的頻率,也隨著台灣殖民地政治環境和戰爭局勢的變化而越趨提高,上演節目的內容也會與帶有明確政策宣揚或欲凝聚地方向心力的政治性活動更加緊密,這也是劇場空間逐步為日本殖民統治力量介入的影響所致。

  反觀「宮古座」以商業性質為目的的演出節目,多是以日本演劇如歌舞伎、浪花節為主,雖然有如中國戲班這類非日本藝能的演出紀錄,但報導記錄較為稀少,且其演出不是被視為「猥劇」而遭受批判與管制、不然就是因為不適合台人觀覽、租價太高而使得租演的戲班入不敷出。[133]比較特別的是,當時約與「宮古座」同時間出現由黃欣為首所組織的社會公益團體「台南共勵會」,也多次選擇在「宮古座」內進行「文化劇」的演出,其收入多挪作賑災、募學與其他社會公益目的使用,是為具公共性質的公益演出。[134]相對於「宮古座」多是由日人團體所租借使用的情況來說,是較特別的紀錄。

  另外,王育德在曾自傳內記載一次特別的「宮古座」經驗。某日他們全家赴「宮古座」觀劇時,短暫離開座位回來後卻發現有兩個內地人坐在他們的包廂內,這兩個內地人剛開始兩人還對王家出言不遜:「本來呀,本島人坐特等席就是與身分不相稱,讓出來也是應該的。」但在王家長女婿、當時任職於台南地方法院的第一位台籍法官杜新春上前與其理論並遞上名片表明身分後,這兩人才慌忙道歉離開。或許是因為兩位內地人自知理虧,也或許是尊敬杜新春的社會地位,才因此沒有佔去王家的包廂。[135]

  實際上,因為「宮古座」是參考內地劇場設施所設計的木造二層樓日式劇場建築,內部除了有男女廁所、特別規劃的休憩空間,[136]並為四人一格的榻榻米座位,男左女右分坐,需要脫鞋另外租坐墊跪著看戲。[137]若參考同時期台灣其他地方的劇場內部空間,如同為二層樓的新竹市營劇場「有樂館」,樓上是包廂式、可坐四到六人的家族榻榻米席,票價五十錢,樓下則是一般大眾席,票價三十錢。梁秋虹討論日治時期台灣戲院的座位問題時提到:

 

日式榻榻米戲院除了「大眾席」,一般具有社交功能的「包廂席」,和西式包廂隔間的獨立格局截然不同,日式包廂席就像是榻榻米平面的圈地運動,約三到四十公分的低矮欄杆圍繞成界,可容納五至六人,所以又稱「家族席」。[138]

 

  王家所坐的包廂是在二樓正面屬於「特等」等級座位的家族榻榻米席,相對於一樓的大眾席價位要來得高。雖然日式榻榻米座位有舒適度的問題,甚至讓「宮古座」得到與台語發音相近的「艱苦座」別稱,但包廂式的座位也具有較寬廣的視野以及隱私性。對於進到以日人為主要觀眾群所設計的「宮古座」看戲的王育德來說,不僅是一種新的身體經驗,與中國、西方傳統劇場不一樣的座位形式,在這裡,也是被殖民者與殖民者再次「相遇」的場所,反映殖民地族群與階級的等差的所在。

 

  1. 「世界館」

  台南「世界館」於1930年落成於台南市田町,最早是由是澤田三郎與史野嘉三等人所發起建設的電影常設館,[139]後來歸為古矢純一所有,成為古矢家族劇場事業所經營的其中一間「世界館」。關於「世界館」的放映活動資料並不多,但「世界館」誕生的過程以及相關經營者的背景相當值得探討。「世界館」的誕生得從最早的發起者澤田三郎和往前推到「宮古座」買收「戎座」劇場的時間開始講起。「戎座」自1928年被「宮古座」買收後因已不敷使用,民間一直出現要求改建的聲音,但當時「宮古座」的所有者一直延滯「戎座」的改建問題,直到1934年才決定要在田町另建一間劇場「戎館」來取代原本以放映電影為主的「戎座」劇場。期間台南市並沒有一間專門放映電影的常設館,能夠放映電影的劇場主要就是「宮古座」。而倡設「世界館」的澤田三郎是原屬於「戎座」、並與「宮古座」在買收「戎座」後於經營問題上意見有所分歧的一派。澤田三郎與矢野嘉三兩人曾為了台南市內活動常設館的增設許可,從1928年起向當局約爭取了三年之久,這時間點大約就是在「戎座」被買收不久。[140]這間活動常設館也就是後來位於田町的「世界館」,落成後的「世界館」可容納六、七百名觀眾,是一棟以水泥鐵筋蓋成的二層樓建築,與台北「世界館」上映同系統的映畫片目,其座席的規畫在當時本島劇場中來說相當特別。[141]此外,「世界館」自營業以來多放映華片,是一間主要以台人顧客為本位的常設館,如此經營策略想必是刻意要與當時鎖定日人為主要觀眾對象的「宮古座」劇場區隔所做出的考量。而或許正是因為「世界館」的出現,才促使「宮古座」經營者後來決定要在「世界館」前,另建一間映、演兼可且規模相近的常設館「戎館」來與之抗衡。

  日治時期台灣各地的戲院中曾出現過九間以「世界館」命名的劇場,包括台北五間、基隆、新竹、雲林、台南各一間。其中七間世界館同屬於一個名為古矢的家族企業,台南「世界館」也包含其中:

 

【表4】日治時期世界館戲院一覽表(灰底者為古矢家所有)[142]

所在

州別

劇場名

出現時間

地點

主要所有者

台北州

第二世界館

1916

台北市西門町二丁目六番地

古矢正三郎

台北州

新世界館

1920

台北市西門町一丁目三番地

古矢庄治郎

台北州

第三世界館

1926

台北市太平町二丁目七十四番地

古矢正三郎

台北州

第四世界館

1927

台北市南門街龍匣口庄

古矢正三郎

台北州

大世界館

1935

台北市西門町二丁目二十一番地

古矢せん

台北州

世界館

1932

基隆市天神町

古矢せん

台南州

世界館

1930

台南市田町

古矢純一

台南州

世界館

1934

斗六郡斗南街

葉山清

新竹州

世界館

1936

新竹市西門町

吉田榮治

 

 

  古矢家族的映畫館事業最早是從台北新起橫街上的「世界館」開始,這間「世界館」原先是寄席大小的劇場,古矢正三郎在1919年6月時按照活動常設館的規模來進行改裝,在改裝期間同時又另在西門圓環橢圓公園旁新蓋一間世界館,公園旁的世界館在1920年底落成,又名「新世界館」、「第一世界館」,而新起橫街上的「世界館」則在1923年改裝落成,以「第二世界館」的名字見世。隨後,古矢正三郎於1926年買收1922年出現在太平町的「奇麗馬館」,並改以「第三世界館」之名經營。在1930年以前,古矢家族在台北市內擁有三間映畫館,1930年以後古矢企業的觸角往南延伸到台南市,在台南市田町建造了一間「世界館」,之後於基隆市天神町建了一間「世界館」,最後一間由古矢建造的世界館則又回到台北市內,是1935年落成於西門町的「大世界館」。

  其「世界館」事業的主要經營者包括了古矢正三郎、古矢せん、古矢庄治郎與古矢純一四人。[143]古矢純一是古矢正三郎與古矢せん所生的長男,後來成為台南「世界館」的館主,姐姐嫁給古矢正三郎的養子古矢庄治郎當媳婦,共同經營「世界館」的事業。古矢家族的親緣網絡關係反映了日本社會長期以來不強調以血脈來繼承家業的習慣,單就日治時期在台日人企業的繼承狀況來看,以「養子」身分繼承事業的比例就佔了四分之一,其中不乏當時各地商界的重要企業。[144]古矢「世界館」事業的主要經營者古矢庄治郎就是一例,他在1931年成為古矢家的「婿養子」,並且比其親生子古矢純一還繼承了多數的「世界館」。「世界館」在戰後因為和「宮古座」同是日人財產的關係,都被收歸國民黨所有,在黨營的經營模式下改名為「世界戲院」持續播映電影,一直到1968年因建築結構老舊無法繼續經營而出售,成為日治時期台南「世界館」生命的尾聲。

 

  1. 「戎館」

  「戎館」雖然是日治時期台南市最晚出現的一間劇場,但它的誕生原由從劇場歷史、背後資金和經營者來看的話,可以追溯至1912年位於在內新街上的「戎座」劇場。自1924年「新泉座」因為火災消失,「戎座」成為1926年以前台南市唯一一間專門放映電影的常設劇場後,接續而來的是座主小林氏的死亡以及「戎座」的經營權問題。「戎座」在1928年「戎座」由「宮古座」買收後,劇場本身的結構和設備在歲月的摧殘下逐漸不敷使用,一再地受到地方政府和民間要求改建和修繕的輿論壓力。但是它的改建問題一直被擁有者拖延著,直到當局勒令停業,台南市第一間電影常設館「世界館」在田町出現後,相關人員才於1934年決定擇地另建一間新劇場直接取代「戎座」,也就是斥資五萬圓、樓高兩層、可容納約八百名觀眾的磚造劇場「戎館」。

  「戎館」為了要和自1930年出現以來的「世界館」競爭,刻意選擇「世界館」正對面的位置來建設,並且在內部打造了演劇與電影兩者皆可適用的舞台。「戎館」預計在1934年的10月份時完工,但確切的落成時間和放映的內容不明,但可以確知的是「戎館」的出現,除了在空間區位上從原先台南市舊商業區錦町、西門町轉往了西南邊田町一帶新興的街區,座落於台南市運河船溜前熱鬧的末廣町通上。不過,由於「戎館」資料得以掌握的不多,我們只能從「戎館」在戰爭末期的統計資料中得知:原先由日人建設、屬於「宮古座」劇場所有的「戎館」,其所有者和經營者已改為是名為鍾樹欉的台灣人,而熬過戰火的「戎館」在戰後也改名為「赤崁戲院」,繼續肩負著放映電影的功能。

戎座                宮古座

南座                大舞台

  

 

            

 

 

 

 

 

 

 

 

 

世界館

 

 

 

 

 

 

 

【圖5】日治時期台南市戲院外觀

 

 

  • 小結

本文爬梳史料後發現,日治時期共有九間戲院先後出現於台南市。第四節分述這九間戲院的基本概況,它涉及戲劇的演出、經營、區位、觀眾等面向,其中值得注意的包括:日治時期台南市最早出現的戲院(如「大黑/蛭子座」、「台南座」)其誕生與日治初期台北戲院的出現狀況類似,主要是為了來台日人觀劇需求所設立的看戲空間,「台南座」小兵日記的紀錄則提供了當時戲院觀眾穿梭於台南城市空間蛻變過程中的身體經驗。1908年由高松豐次郎建設的「南座」,其戲院座落地點選擇在台人聚集區,實與高松本人的殖民地教化事業目的有關。1911年誕生的「大舞台」,為全島第一間由台人集資、興建與經營的戲院,具有台灣人主體性實踐的意義。「戎座」與週邊商家形成商業網絡而互惠提攜的經營手法,提供地方上戲院產業發展的一個具體案例。從「新泉座」上演的連鎖劇紀錄來看,當時連鎖劇團刻意拍攝和台南市都市建設景點有關的影片內容,連結觀眾的看戲經驗與對現實生活空間的感知,強化了都市經驗。1928年「宮古座」劇場的出現,由於涉及台南市劇場生態、都市空間的演變及台南市市營劇場此一重大公共建設議題,其劇場空間、經營人事與建設目的的演變,因而跟其他戲院大為不同,相當具有特殊性。1930年「世界館」的建設,則是台南市第一間以電影常設館規格建設的戲院,為日人古矢氏以家族企業規模所經營的全島性戲院事業一站,其資本結構與經營組成與日治時期台南市其他戲院有明顯不同,在全島的戲院經營中亦顯特殊。1934年的「戎館」,其建設緣由與「戎座」、「宮古座」之間有歷史延續的關係,其戲院所選擇座落的地點也反映了台南市休閒娛樂空間軸線的轉變情形。

  回到本文對「戲院出現與近代都市形成」的關懷與考察來看,筆者發現台南市戲院的出現乃按近代台南市的擴張而有著不同的分布區位狀況。整體而言,日治時期台南市休閒娛樂空間「戲院」的出現情形,基本上是伴隨著整體都市空間的建構時程而來的,其空間分布軌跡是以城內大井頭為中心起點,沿著城西城牆遺址的位置分別往南、北向出現,之後再往西南邊拓展至運河端。亦即可以按照「拆城牆以前」、「市區改正後」及「運河完工後」三個空間性階段來區分戲院出現的歷史時間,從中並能看到戲院出現及其所在位置與台南市都市化歷程、既有街區變動以及族群人口分布之間密切的關係。最後,本文作為碩士論文之濃縮版本,其中仍有需多論述不及與闕漏之處,舉凡如各戲院建築空間的比較、報紙上的演出評論觀點、台人經營者對於戲院經營的動機與想法、地方市營劇場概念之於台南市的論建意義、以及台南市知識份子的戲院經驗討論等,都有待深入的分析與討論。期望本文所指出日治台南市戲院與都市空間形成之間關係的情況,可以做為未來與同時期其他地域戲院研究相互參照的案例,進而建立起更寬廣的戲院研究視野。

 


[1] 《台灣日日新報》目前有由漢珍數位圖書股份公司建置為「台灣日日新報﹝YUMANI﹞新版含標題」電子資料庫,收錄了自1896年到1944年間的《台灣日日新報》與《漢文台灣日日新報》,與《台灣日日新報》前身《台灣新報》1896及1897年間之內容,為研究者在檢索報紙紙本檔案以外提供相當大的調查便利性。《台南新報》目前惟存有部分年份尚未數位化,紙本內容有國立台灣歷史博物館與台南市立圖書館在2009年合作複印《台南新報》復刻版(現存1921-1937年)。

[2] 筆者目前尚未看到原件資料,目前唯見葉龍彥於《日治時期台灣電影史》書末附錄中重新編排而成的「登錄於『台灣興行場組合』的戲院」名單可供參考。此份名單總共列出168間戲院,其中位於台南市內的有「宮古座」、實際名稱為「世界館」的「世界座」、由「大舞台」改名的「國風劇場」以及「戎館」四間戲院。葉龍彥,《日治時期台灣電影史》附錄:登錄於「台灣與行場組合」的戲院,(台北:玉山社,1998),頁344-359。

[3] 中央研究院人文社會科學研究中心地理資訊科學研究專題中心,「台灣百年歷史地圖」:http://gissrv4.sinica.edu.tw/gis/twhgis/(2016年8月1日引)。

[4] 中央研究院,《台灣歷史文化地圖系統》第一版,(台北,中央研究院,2003)。資料庫網址:http://thcts.ascc.net/kernel_ch.htm(2016年8月1日引)。

[5] 漢珍數位圖書股份公司,「台灣人物誌」:http://tbmc.ncl.edu.tw:8080/whos2app/start.htm(2016年8月1日引)。

[6] 王育德著,吳瑞雲譯,《王育德自傳》(台北:前衛,2002)。

[7] 王育德著,邱振瑞等譯,《創作&評論集》(台北:前衛,2002)。

[8] 黃天橫,《固園黃家︰黃天橫先生訪談錄》(台北:國史館,2008)。

[9] 國立台灣圖書館,「日治時期圖書全文影像系統」:http://stfb.ntl.edu.tw/cgi-bin/gs32/gsweb.cgi/login?o=dwebmge&cache=1471863433988(2016年8月1日引)。

[10] 國立台灣圖書館,「日治時期期刊全文影像系統」:http://stfj.ntl.edu.tw/cgi-bin/gs32/gsweb.cgi/login?o=dwebmge&cache=1471863451189(2016年8月1日引)。

[11] 中央研究院數位文化中心,「典藏台灣」:http://digitalarchives.tw/(2016年8月1日引)。

[12] 台南市政府文化局,「台南研究資料庫」:http://trd.tnc.gov.tw/cgi-bin/gs32/gsweb.cgi/login?o=dwebmge&cache=1471863527430(2016年8月1日引)。

[13] 高拱乾,《台灣府志》,台灣文獻叢刊第65輯(台北:台灣銀行經濟研究室,1960),頁47。

[14] 葉澤山,《圖像府城:台南老照片總覽簡本》(台南:台南市文化基金會,2013)。

[15] 「井亭夜市」的稱呼曾出現在1744年范咸,《重修台灣府志》台灣文獻叢刊第105輯(台北:台灣銀行經濟研究室,1960)以及1760年余文儀,《續修台灣府志》台灣文獻叢刊第121輯(台北:台灣銀行經濟研究室,1960)。

[16] 黃武達,《日治時代台灣近代都市計畫之研究論文集(2)》(台北:南天,1998)。

[17] 根據中研院地理資訊科學研究專題中心「台灣百年歷史地圖」收錄的歷史地圖來看,台北、台中早在1900年左右陸續就出現了關於整體市街區規畫的平面圖;如1899年的《台中市區計畫圖》、1900年的《台北城內市區計畫平面圖》等。台南則要到1907年才有《市區改正台南市街全圖》,而此圖也只是針對城牆拆除後的遺址處及幾條原有大路做規劃,並未有對多數民居遍布的街區空間進行重繪的痕跡。

[18] 劉澤民,〈台灣市街町名改正之探討——以台灣總督府檔案相關資料為範圍〉,收於《台灣地名研究成果學術研討會論文集》(南投:國史館台灣文獻館,2008),頁123-236。

[19] 鄭安佑,《都市空間變遷的經濟面向——以台南市(1920年-1941年)為例》,成功大學建築研究所碩士論文,2008。

[20] 日治時期台灣總督府於1936年8月27日律令第2號公佈 「台灣都市計畫令」,同年12月30日府令第109號中公佈了「台灣都市計畫令施行規則」,並於翌年4月1日正式全面實施。

[21] 王耀東,〈《往日情懷》魂縈老城舊夢──新町,運河悲喜曲〉,《台南都會報》第19期(2014年10月),頁42-48。

[22] 台人嗜吃檳榔的風俗習慣在古典漢詩中常有描述,檳榔在早期台人的人際互動中不僅具有排怨解紛與宴客的社交功能,也成了女性在婚嫁時的常用聘禮。此外,女性常有染黑齒以為妍的審美觀,甚至還有妓女偷偷用上自己嚼吐的檳榔汁來濡染尋芳客的辮尾,使之流連的紀錄。詳見周明儀,〈從文化觀點看檳榔之今昔〉,《南華大學通識教育與跨域研究》第5期(2008年12月),頁14-15。

[23] 陳肇興,〈赤嵌竹枝詞.十五首之九〉,收於《台灣先賢詩文集彙刊.陶村詩稿》第1輯第4冊(台北:龍文,1992)。

[24] 當時府城有大大小小的商業同業組織,其中財力、勢力最大的是蘇萬利商號帶領的北郊、金永順商號領導的南郊以及李勝興商號為首的糖郊,統稱為「三郊」。遠流台灣館編、吳密察監修,《台灣史小事典》(台北:遠流,2000),頁56

[25] 清代府城內的廟宇計有83座,而集中於西門一帶的廟宇數約有26座,佔全府城廟宇數量的三分之一。詳楊秀蘭,《清代台南府城五條港區的經濟與社會》(台灣師範大學歷史研究所碩士論文,2004),頁198。

[26] 許南英,〈台灣竹枝詞.其十〉,收於《窺園留草》(南投:台灣省文獻委員會,1994)。

[27] 邱坤良,《舊劇與新劇:日治時期台灣戲劇之研究(1895~1945)》(台北:自立晚報)。

[28] 〈貸座敷營業區域指定〉,〈台南縣令〉第11號,1898年5月20日。在此法中規定,水仙宮以南的南勢街、下南河街、打棕街一帶是日人與朝鮮人妓院的合法經營區,除此區外不得擅自於他處營業。呂美嫻《台南市舊娛樂街區之研究》(成大都市計劃所碩士論文,2008),頁3-3。

[29] 呂美嫻《台南市舊娛樂街區之研究》(成大都市計劃所碩士論文,2008),頁3-5-3-7。

[30] 製圖人:賴品蓉(2016年3月),底圖來源:1922年《台南市街圖》,中研院地理資訊科學研究專題中心「台灣百年歷史地圖」。本圖參考呂美嫻《台南市舊娛樂街區之研究》(成大都市計劃所碩士論文,2008)中圖3-5「遊廓:貸座敷指定地轉移圖」(頁3-7)加以重繪。

[31] 鄭安佑,《都市空間變遷的經濟面向——以台南市(1920年-1941年)為例》,成功大學建築研究所碩士論文,2008。

[32] 何培齊,《日治時期的台南》(台北:國家圖書館,2007),頁68。

[33] 安倍靖吉,《台南州觀光案內》(台南州:台南州觀光案內社,1942)。套色部分為筆者加繪。

[34] 〈台北座の壯士演劇〉,《台灣日日新報》,1903年12月3日,第5版。

[35] 〈台南の興行物〉,《台灣日日新報》,1905年9月5日,第5版。目前對於「蛭子座」現有能掌握到的資料不多,只能從最早的報導得知「蛭子座」是由前身為寄席的「大黑座」進行內部改裝並改名而來,可容納約五百名觀客,並曾有藝妓芝居、歌舞伎和淨琉璃的演出。

[36] 連橫,〈台南竹枝詞.其一>,此詩收於《劍花室詩集》(台北:林公熊徵學田,1954)。

[37] 此日記原稿為1933年出生台灣的灣生松添節也先生於1970年時在東京神田古書街購得,他在1946年時被遣返日本後,仍往返大阪與台北、台南兩地學習中文和台文,為了尋找這位日本軍在台南的足跡來到台南定居,並為顯現當時候生活的歷史氛圍選擇以台語文翻譯出整本日記,在2014年由台南市文化協會出版為《回到一九四:日本兵駐台南日記》(台南:社團法人台南市文化協會,2014)。

[38] 兩筆日記內容轉引自《回到一九四:日本兵駐台南日記》,分別是頁58與頁82的日記段落。

[39] 呂紹理,〈日治時期台灣的休閒生活與商業活動〉,收於《台灣商業傳統論文集》(台北:中央研究院台灣史研究所籌備處,1999),頁357-398。

[40]〈途次紀聞錄(七)〉,《漢文台灣日日新報》,1905年10月25日,第3版。

[41]〈台南の興行物〉,《台灣日日新報》,1905年9月5日,第5版。

[42] 同上註。

[43] 「大黑天神」在日本的神祇信仰中又稱「大國主大神」,因為「大國主大神」在其神話中形象與佛教「大黑天神」的形象相近,所以日本受到佛教傳入影響之後,「大國主大神」開始與「大黑天神」的形象融合。外山晴彥著,蘇暐婷譯,〈日本神社事典:進入神話傳說與神靈隱身之所〉(台北:台灣東販,2014),頁44-45。「蛭子神」則是傳說自日本最早出現的兄妹神所生下的畸形兒,被放逐於海上後被撿起侍奉成為後來的「夷神」、「惠比壽神」。葉漢鰲,《日本民俗信仰藝能與中國文化》(台北:大新,2005)。

[44] 〈台南三劇場名片〉,《台南新報》,1922年1月1日。

[45] 高松豐次郎最早在台建設的戲院是新竹「竹塹俱樂部」(1908年7月落成),之後依序是台南「南座」(1908年10月落成)、「台中座」(1908年10月落成、11月啟用)、「嘉義座」(1909年2月落成)、「打狗座」(1909年5月落成)、「阿緱座」(1909年6月落成)、「基隆座」(1909年10月落成)與「朝日座」(1910年12月落成)等。石婉舜,〈高松豐次郎與台灣現代劇場的揭幕〉,《戲劇研究》10期(2012年7月),頁47。

[46] 〈台中劇界〉,《漢文台灣日日新報》,1909年5月9日,第5版。

[47] 邱坤良於〈時空流轉,劇場重構:十七世紀台灣戲劇與戲劇中的台灣〉,收於《劇場與道場,觀眾與信眾──台灣戲劇與儀式論集》(台北:北藝大、遠流,2013),頁18-23。邱提到:荷治時期台灣的漢人多來自演戲風氣和戲劇活動發展歷史悠久的閩粵地區,當時在台人數也具有形成固定聚落型態的條件,戲劇必然會成為當時重要的社會活動,而且在一位1664年來大員(台南)短暫停留的荷蘭翻譯官的報告中,也記有當時人口有四、五千人的大員(台南),台灣漢人習慣會在新年期間到街上看戲的記錄。

[48] 〈建大戲園〉,《漢文台灣日日新報》,1908年5月26日,第4版。

[49] 〈南座開式〉,《漢文台灣日日新報》,1908年10月4日,第7版。

[50] 以日人觀劇需求和喜好而生的「新泉座」、「戎座」以及台南市規模最大日式劇場「宮古座」都位於這一帶。

[51] 石婉舜,《搬演台灣:日治時期台灣的劇場、現代化與主體型構(1895-1945)》(台北藝術大學戲劇學系博士論文,2009)、期刊論文〈高松豐次郎與台灣現代劇場的揭幕〉(《戲劇研究》10,2012)。

[52]〈共進會畫報〉,《台灣日日新報》,1911年2月1日,第5版。

[53]〈總會狀況〉,《漢文台灣日日新報》,1910年9月30日,第4版。洪采惠,1905年被推薦擔任保正,1921年為台南市協議會員,並於1924年頒贈勳章。曾經營輕軌鐵道、藥房、戲院以及煙酒仲賣,家中資產頗富,是台南產業界重要人士。謝群我,府城富商謝四圍次子,在府治五條港區頂南河街開「英泰行」專營貿易,並跨足多項工商實業,曾任台南三郊組合長、台南市西區區長、台南州協議會會員、台南州參事等職。王雪農,曾任台南三郊組合長、台南商工評議會會長、鹽水港製糖社長。張文選,曾任台南市協議會員、台南製糖株式會社專務。上述人事資料查自「台灣人物誌」資料庫。

[54] 此圖為採用中研院地理資訊科學研究專題中心「台灣百年歷史地圖」網所收錄的1915年《台南市全圖》並由筆者加繪而成。

[55] 〈淡水戲館〉,《台灣日日新報》,1909年3月3日,第5版

[56] 吳紹蜜、王佩迪,《蕭守梨生命史》(宜蘭:傳藝中心,2000),頁17。

[57] 翁郁庭,《萬華戲院之研究——一個商業劇場史的嘗試建立》,台灣藝術大學表演藝術研究所碩士論文,2008。

[58] 〈總會狀況〉,《漢文台灣日日新報》,1910年9月30日,第4版。。

[59] 〈議聘女班〉,《漢文台灣日日新報》,1910年10月13日,第3版。

[60] 洪珮君,《華燈初上:上海新舞台(1908~1927)的表演與觀看》,暨南大學中文系碩士論文,2009。有關上海「新舞台」的資料另見《中國戲曲志.上海卷》(北京:中國ISBN中心,1996),頁639-640。

[61] 徐亞湘,《日治時期中國戲班在台灣》(台北:南天,2000),頁16。

[62] 林豪,《澎湖廳志》(台北:大通,1984)內曾載:「澎湖或謂之西瀛,台灣別號東瀛,以澎湖在台西,故稱西瀛」。彰化文人吳德功詩作也有同樣用法:「荷蘭恃險據東瀛,鹿耳鲲身漲忽生。戰退紅毛開赤崁,至今尸祝鄭延平」。吳德功,《台灣竹枝詞.十一首之一》,收於《吳德功先生全集》(南投:台灣省文獻會,1992)。

[63] 〈劇界大開〉,《漢文台灣日日新報》,1910年6月23日,第4版。

[64] 同上註。

[65] 〈創大戲園〉(《漢文台灣日日新報》,1910年6月21日,第4版)、〈總會狀況〉(《漢文台灣日日新報》,1910年9月30日,第4版)。

[66] 〈戲園競爭〉,《漢文台灣日日新報》,1910年6月28日,第4版。〈總會狀況〉,《漢文台灣日日新報》,1910年9月30日,第4版。

[67] 〈抵制原因〉,《漢文台灣日日新報》,1910年12月23日,第3版。

[68] 〈南部共進會彙報〉,《漢文台灣日日新報》,1911年1月29日,第2版。〈共進會場盛況〉《漢文台灣日日新報》,1911年2月8日,第3版。

[69]〈台南雑信〉(《漢文台灣日日新報》,1910年12月5日,第3版)、〈工事著手〉(《漢文台灣日日新報》,1910年12月18日,第3版)。

[70] 〈擬欲入札〉,《漢文台灣日日新報》,1910年12月9日,第3版。

[71] 〈舞台已成〉,《漢文台灣日日新報》,1911年1月22日,第3版。

[72] 〈共進會彙報其二〉,《漢文台灣日日新報》,1911年2月3日,第2版。

[73] 〈新評林/共進會〉(《漢文台灣日日新報》,1911年2月1日,第2版)、〈豫防競爭〉(《漢文台灣日日新報》,1911年2月9日,第3版)。

[74] 此台南公館即為後來的台南公會堂,落成於1910年12月26日,共進會期間有藝妓舞蹈、子弟戲、子弟淨瑠璃會、謠曲及仕舞大會等餘興活動。〈台南公館落成式〉(《台灣日日新報》,1910年12月31日,第2版)、〈共進會彙報其二〉(《漢文台灣日日新報》,1911年2月3日,第2版)。

[75] 筆者考察1918年《商工便覽》、1925年實業之台灣社編《台灣經濟年鑑》與歷年鹽見喜太郎編《台灣銀行會社錄》、竹本伊一郎編《台灣會社年鑑》所登錄資營運資料得知。

[76] 此人事資料查自「台灣人物誌」資料庫。

[77] 辛西淮,曾擔任過通譯、巡吏、庄長、區長職位,也曾獲佩紳章,在區長任內創辦了台南市安南區第一所小學,之後擔任台南市協議會議員、州議會議員等民意代表,1945年被任命為最後一屆總督府評議會會員。黃欣,為府城名紳,曾任台南市西區區長、台南州協議會會員、總督府評議會會員。並創辦台灣輕鐵株式會社、台灣機械工業株式會社、台南自動車工業株式會社。蘇玉鼎,曾任台南廳稅務課雇員。王汝禎,海產貿易商,台南興信社信用組合理事,台南愛護會會長。張壽齡,日治時期台南士紳,戰後曾任台南市議員,台南度小月麵店吃麵碗數記錄保持人。謝友我(1869-1926),光緒十九年(1893)秀才。明治二十九年(1896)繼承父親謝四圍事業「英泰行」,之後轉交由其弟謝群我管理,隨友人赴東京、上海及中國各地,其子為府城文人謝國文。謝恒懋,曾任台南市協議員、本町保正。黃溪泉,黃欣弟,其子是府城著名的史料家黃天橫。張江攀,台南商工協會副會長、海產貿易商。蔡炎,海產貿易商。魏阿來,台南米穀商聯合會會員、南部整地株式會社監查役。上述人事資料查自「台灣人物誌」資料庫。

[78] 此表整理自1918年《商工便覽》、1925年實業之台灣社編《台灣經濟年鑑》與歷年鹽見喜太郎編《台灣銀行會社錄》、竹本伊一郎編《台灣會社年鑑》。原始資料中未有登錄記錄者標「-」。

[79] 黃欣(1885-1947)為府城望族,曾就讀於日本明治大學,畢業後回台經營家中產業,並身兼多處會社要職,與日、台人之間的政商關係良好。黃家大宅「固園」為日治時期台南市著名的名園,常是當時台南漢詩社「南社」文人集會與接待重要官員和外賓的場所。黃美月,《台南士紳黃欣之研究(1885-1947)》,台灣師範大學歷史學系在職進修碩士班論文,2005。

[80] 後於1927年時改組為以社會教化與慈善目的的「台南共勵會」組織。〈南光劇團解散〉,《台灣日日新報》,1927年3月27日,第4版。

[81] 〈台南人士組演藝團〉(《台灣日日新報》,1927年2月26日,第4版)、〈台南新創文士劇〉(《台灣日日新報》,1927年3月10日,第4版)、〈文士劇好評〉(《台灣日日新報》,1927年3月17日,第4版)等。

[82] 蔡祥曾任台南市福住町第四保甲長,其結拜兄弟為洪采惠之子洪鐵濤。上述人事資料查自「台灣人物誌」資料庫。

[83] 〈梨園雑俎〉(《漢文台灣日日新報》,1910年12月29日,第3版)、〈麻豆聘演〉(《台灣日日新報》,1911年12月9日,第2版)、〈台南春帆一片〉(《台灣日日新報》,1912年2月22日,第5版)、〈台南劇界〉(《台灣日日新報》,1913年12月30日,第4版)、〈新春劇界〉(《台灣日日新報》,1916年1月12日,第6版)。

[84] 〈潮戲開檯〉(《台灣日日新報》,1923年3月18日,第4版)、〈潮戲好評〉(《台灣日日新報》,1924年10月29日,第4版)、〈赤崁特訊〉(《台灣日日新報》,1924年3月8日,第6版)、〈改良正音〉(《台灣日日新報》,1918年7月24日,第6版)、〈觀劇笑柄〉(《台灣日日新報》,1923年11月7日,第6版)、〈劇界消息〉(《台灣日日新報》,1924年12月30日,第4版)。

[85] 石婉舜,《搬演台灣:日治時期台灣的劇場、現代化與主體型構(1895-1945)》,國立台北藝術大學戲劇學系博士論文,2009。

[86] 徐亞湘,《日治時期中國戲班在台灣》(台北:南天,2000)。

[87] 同上註。

[88] 日治時期歌仔戲班常駐於特定劇場的狀況除了台南的丹桂社與大舞台,尚有基隆德勝社之於高砂戲院、台北新舞社之於新舞台兩例。徐亞湘,《日治時期台灣戲曲史論:現代化作用下的劇種與劇場》(台北:南天,2006)第三章〈落地掃到戲園內台的跨越〉,頁49-50。

[89] 林永昌,《台南市歌仔戲的發展與變遷》,成功大學中文系博士論文,2005,頁 108-148。

[90] 〈歌劇問題〉,《台南新報》,1927年2月19日。

[91] 其中可確知作者是《勞心勞力教育家》、《嫖苦》為葉石濤大叔公葉書田的作品、《誰之錯》則為黃欣的創作。〈台南新創文士劇〉(《台灣日日新報》(1927年3月10日,第4版)、〈義捐演藝〉(《台灣日日新報》(1923年9月20日,第6版)。

[92] 葉龍彥,《日治時期台灣電影史》附錄:登錄於「台灣與行場組合」的戲院,(台北:玉山社,1998),頁344-359。

[93] 此說明查自「台灣人物誌」資料庫。

[94] 黃欣為共勵會會長,邵禹銘則擔任共勵會演藝部主任。〈演戲助捐〉,《台灣日日新報》,1935年5月6日,第8版。

[95] 〈台南大舞台修理完竣〉,《民報》,1946年12月29日,第3版。此報導為查詢國立公共資訊圖書館「數位典藏服務網」查詢結果。

[96]〈台南の戎座〉(《台灣日日新報》,1912年8月18日,第7版)、〈台南三劇場名片〉(《台南新報》,1922年1月1日)、〈台南劇場合併說〉(《台灣日日新報》,1913年3月23日,第7版)。

[97] 此人事資料查自「台灣人物誌」資料庫。

[98] 稻荷神最早為保佑五穀豐收的農業之神,後來衍伸為房地產和商業之神,與惠比壽神同樣也是經商之人會祭拜的神明。台南林百貨頂樓和西門町風化區附近也曾出現過稻荷神社。灑餅此儀式也曾出現過台北稻荷神社的大鳥居落成典禮上。林承緯,〈台北稻荷神社之創建、發展及其祭典活動〉(《台灣學研究》第15期,102年6月),頁35-66。全日本祭拜「惠比壽」神靈的總社就位於兵庫縣,至今都還是全日本祭拜「惠比壽」神的重要信仰中心。

[99] 〈寫真全部取替〉,《台南新報》,1922年5月5日。

[100] 〈特作三大映画公開〉,《台南新報》,1922年5月25日。

[101] 〈特別大興行〉,《台南新報》,1923年2月16日。

[102] 〈久方振りの傑作揃ひ〉,《台南新報》,1922年5月10日。

[103] 〈三十日より傑作特別寫真全部取替〉,《台南新報》,1922年5月30日。

[104] 〈三十日より傑作特別寫真全部取替〉,《台南新報》,1922年5月30日。

[105] 本表為〈三十日より傑作特別寫真全部取替〉(《台南新報》,1922年5月30日)、〈急告〉(《台南新報》,1922年6月10日)、〈高級萬年筆宣傳活動寫真大會〉(《台南新報》,1922年6月29日)等筆報導內容,及筆者查詢「台灣人物誌」資料庫所得人事資料整理而成。

[106] 〈正劇盛況〉,《台灣日日新報》,1916年8月20日,第6版。

[107] 此人事資料查自「台灣人物誌」資料庫。

[108] 如〈新泉座的好人氣〉(《台灣日日新報》,1917年2月4日,第3版)、〈演藝一束〉(《台灣日日新報》,1923年2月2日,第4版)、〈興行界〉(《台灣日日新報》,1919年3月10日,第4版)、〈新泉座〉(《台灣日日新報》,1922年1月31日,第2版)等。

[109] 此表整理自《台灣日日新報》與《台南新報》的報導內容。

[110] 〈台南劇場敷地買收行惱む〉,《台灣日日新報》,1927年9月17日,第2版。今台南市中西區西門路二段120號,現為「政大書城」。

[111] 〈台南の宮古座上棟式〉,《台灣日日新報》,1928年1月30日,第2版。

[112] 〈自く工事に著手さる 台南市の新設劇場〉(《台灣日日新報》,1927年7月31日,第2版)、〈台南の宮古座 こけら落し 三十一日擧行〉(《台灣日日新報》,1928年3月31日,第2版)。

[113] 〈十五萬圓投じ一大劇場を新設〉,《台南新報》,1924年4月8日。

[114] 〈劇場問題〉,《台南新報》,1924年6月15日。

[115] 〈劇場市營之議〉(《台南新報》,1924年6月29日)、〈市營劇場調查〉(《台南新報》,1924年7月1日、〈劇場市營成案〉(《台南新報》,1924年7月10日)。

[116] 〈台南市の重大案〉(《台灣日日新報》,1924年7月26日,第1版)、〈市營劇場〉(《台灣日日新報》,1924年8月26日,第4版)、〈財政整理の影響で 台南市營劇場も行惱〉(《台灣日日新報》,1924年8月26日,第2版)。

[117] 〈市營劇場問題〉,《台南新報》,1924年7月14日。

[118] 〈台南市政革新講演會 有力者の發起て〉,《台灣日日新報》,1924年7月20日,第2版。括號內職位為筆者調查「台灣人物誌」資料庫所加。

[119] 〈市政革新同志會の市營劇場問題其他に關する叫び〉,《台南新報》,1924年7月21日。

[120] 〈財政整理の影響で 台南市營劇場も行惱〉,《台灣日日新報》,1924年8月26日,第2版。

[121] 〈二三日中に解決か 台南市營劇場問題〉,《台灣日日新報》,1925年7月29日,第5版。

[122] 〈自く工事に著手さる 台南市の新設劇場〉,《台灣日日新報》,1927年7月31日,第2版。

[123] 〈台南劇場敷地買收行惱む〉,《台灣日日新報》,1927年9月17日,第2版。

[124] 〈本社第三報 大典映畫公開〉,《台灣日日新報》,1928年11月15日,第5版。

[125] 〈義捐演藝〉(《台灣日日新報》,1930年11月20日,第4版)、〈台南慰問演藝〉(《台灣日日新報》,1939年12月12日,第版)、〈慰問演藝會〉(《台灣日日新報》,1943年12月10日,第4版)等。

[126] 三光會為台南地方藝娼妓酌婦救濟機關,〈台南三光會基金募集〉(《台灣日日新報》,1929年3月6日,第2版)、〈台南三光會演藝大會〉(《台灣日日新報》,1933年8月15日,第3版)等。

[127] 〈台南鄉軍分會〉(《台灣日日新報》,1929年6月20日,第5版)、〈台南鄉軍總會〉(《台灣日日新報》,1930年3月30日,第5版)、〈鄉軍總會〉(《台灣日日新報》,1935年5月25日,第8版)等。

[128] 〈台南商工會總會と表彰〉,《台灣日日新報》,1932年2月9日,第3版。

[129] 〈愛知縣人會〉,《台灣日日新報》,1933年2月17日,第3版。

[130] 〈台南の警察後援會〉,《台灣日日新報》,1933年4月7日,第3版。

[131] 〈國婦台南總會〉,《台灣日日新報》,1941年10月31日,第4版。

[132] 〈三百年記念會 委員割當終る 各郡別の準備〉(《台灣日日新報》,1930年8月8日,第5版)、王溪清,〈日據時代在府城台南所舉行的規模最大活動--台灣文化三百年紀念會〉,《台南文化》48期,(2000年3月),頁140-155。

[133] 〈猥劇上演〉(《台灣日日新報》,1929年2月20日,第5版)、〈宮古座包戱損失〉(《台灣日日新報》,1929年2月23日,第4版)。

[134] 〈台南共勵會將演文士劇〉,《台灣日日新報》,1929年4月9日,第4版。

[135] 王育德,《王育德自傳》(台北:前衛,2002),頁49-51。

[136]〈自く工事に著手さる 台南市の新設劇場〉(《台灣日日新報》,1927年7月31日,第2版)、〈台南宮古座失火 約損失萬千餘金 市民傷弓之鳥異常恐慌 警察署議宣傳慎重火燭〉(《台灣日日新報》,1933年11月6日,第8版)。

[137] 陳燁,《烈愛真華》(台北:聯經,2002),頁24。魚夫,〈找回被截斷的記憶─重繪台南宮古座〉,天下雜誌評論平台,2015年2月16日。網址:http://opinion.cw.com.tw/blog/profile/194/article/2405(2016年8月1日引)。

[138] 梁秋虹,《社會的下半身:試論日本殖民時期的性治理》,清華大學社會學研究所碩士論文,2003,頁83。

[139] 〈台南世界館落成〉,《台灣日日新報》,1918年4月28日,第6版。

[140] 〈台南世界館落成〉,《台灣日日新報》,1918年4月28日,第6版。

[141] 同上註。

[142] 此表整理自石婉舜主持的《台灣早期戲院普及研究(1895-1945)(I)(II)》(執行期間:2013.8-2015.7,計畫編號NSC102-2410-H007-066)之計畫成果內容與「台灣人物誌」資料庫。

[143] 古矢正三郎被視為是台灣活動界的開拓者,在台北新起街「世界館」館主岩崎和三郎死後,以弟弟的身分繼承了「世界館」,正式開啟了古矢家族的劇場事業。育有長男純一、長女道子、次女靜子和三女廣子。古矢せん為古矢正三郎妻,在夫歿後與孩子們接手「世界館」的經營,其經營手腕在當時劇場界中相當有名。古矢庄治郎,1905年3月6日生於宮城縣,為松浦庄松的二男,被出生於仙台市居於東京府的古矢正三郎收為養子,於仙台市東北中學校畢業在1928年來台,1930年起逐漸開始掌管「世界館」的經營,並在1934年養父過世後與養母共同經營大部分的「世界館」。之後與其養母長女道子結婚,育有二女、一長男忠一和二男正孝。以上資料查自「台灣人物誌」資料庫。

[144] 當時的日人首富、又稱台灣煉瓦王的後宮信太郎、台灣鋼材王高橋豬之助以及台南的雜貨王越智寅一所經營的企業,都是由養子繼承。趙祐志,《日人在台企業菁英的社會網絡(1895~1945)》,台師大歷史系博士論文,2005。