初期台灣電影史研究的方法與課題[1]

三澤真美恵

1.前言

    本稿是要對初期台灣電影史研究的狀況進行整理,考察它的方法與課題。正如本次研討會“東亞脈絡中的早期台灣電影:方法學與比較框架”計劃書所明示的,目的是面向對該領域有興趣的研究生們,希望能夠提供一個作為研究參考的材料。在整理中本稿著眼於研究狀況、該研究對象的社會狀況以及圍繞研究的史料狀況這三者之間的關聯性。

    在台灣,中國國民黨威權體制下的80年代以前,研究內容受到政治的制約,90年代推進民主化之後,研究內容也時常反映出社會的關注點與發展動向。尤其是對台灣固有歷史文化的研究,可以說與包含政治體制變化的社會狀況是相互影響的關係。一方面,社會狀況的變化左右了那些被輕視、被隱蔽的史料的挖掘與公開。那些史料狀況會反映在研究中。同時,研究既會發掘新的史料、推進調查整理、促使公開,公開的史料本身所具有的強烈影響也會引導社會關心和新的趨向。正因為此,本報告先著眼研究(成果‧人‧範例)/社會(政治制約‧關心‧動向)/史料(發掘‧整理‧公開)三者之間的關係,回顧迄今為止的日本殖民時期台灣電影史研究,希望成為考察其方法論問題的一個出發點。

    在此我想明確一下的是,本稿在這次研討會上的題目“初期台灣電影史”也仍是以“○○史”相稱,是把它定位在“歷史研究”上的。如何定位歷史敘述眾見不一。中村政則認為,歷史若想稱得上科學,必須要立足事實、具備邏輯整合性與反證可能性,此外,有人還要求對社會的有用性[2]。能夠擔保最初一項“立足事實”的是史料。史料,當然不僅指在檔案館裡收藏的公文,除報紙、雜誌之類公開的文書之外,還有日記、書信等私人文書、口述紀錄、繪畫、音像、電影膠片等視聽覺資料以及物質材料也都是出色的史料。但是,所有史料都存在偏倚。因此,在運用史料的時候,批判是必須的。同樣,若只依賴同一性質一種類型的史料,在闡明事實關係時,單就“邏輯整合性”方面也是風險很高的。盡可能批判地閱讀不同性質的複數史料,才是接近更妥當的事實認知、浮現更具邏輯整合性的重要過程。這一步步實踐的結果,就是歷史學家以“中立性‧客觀性”為賭注,去對抗“事實和虛構之間沒有區別”[3]這一後現代主義所派生的“一切都只是解釋”的歷史修正主義。另據小田直樹介紹,馬克・布洛赫(法國歷史家)稱:“歷史的真理是<並非實有,亦非烏有>的‘被共有’的信念”。在歷史學家和讀者之間,或在歷史學家同行之間達成共識之後,對歷史現象的解釋才初次確保了它的客觀性,使其被視為真理。如果沒有“共識”,那解釋就稱不上真理[4]。正因為此,“歷史學不得不時常向外部敞開”[5]。因此,歷史敘述就是讓(相對且暫時)妥當的“歷史事實的認識”與(相對且暫時)妥當的“歷史事實的解釋”相靠攏,歷史學家在經過相互溝通進行比較和評價中,動態地處理它們[6]。因此,把自己的歷史敘述以反證可能的形式提示出來很重要。

    本研討會提出的“方法學”問題,無疑是沿著這一歷史敘述的具體研究對象來考察的。與其說是研究者選擇方法,不如說是研究對象本身使的研究者尋找其所需要的方法。

    下面暫且從上述立場出發,整理當前的初期台灣電影史研究,找出傾向與問題點,針對方法論進行考察。

2 回顧研究狀況‧社會狀況‧史料狀況三者之間的關係

    由於來不及對初期(即日本殖民時期)台灣電影史進行網羅式的回顧,在此先結合本稿的問題意識,概括一下先行研究。

    關於初期台灣電影史,同時代已經有過一些考察。其中最完整的是市川彩的《亞洲電影的創造及建設(原文:アジア映画の創造及建設)》(1941年,東京:國際映畫通信社)。據渡邊大輔介紹,市川是電影記者,發行過《國際電影報(原文:國際映畫新聞)》(1927-1940),以出版商而知名,因重視數理統計數據,把《日本電影年鑑(原文:日本映画年鑑)》(1925年)等電影行業的情報信息進行過數據化、檔案化整理[7],時而也被稱作“經濟評論家”。以盧溝橋事變為契機,市川提出應以電影作為亞洲文化運動先驅的構想,《亞洲電影的創造與建設》正是該構想的藍本。除中華民國之外,印度、新西蘭也被列入考察範圍。其中還包括了第三章 “台灣電影事業發展史”和第四章“朝鮮電影事業發展史”。著者在“例言”中提到編纂上特別留意的地方是:“明記資料出處,以供再考之便”。台灣部分有“台灣總督府保安課膠片檢閱係調”之類的備考資料。但並非所有資料的出處都有明確記載。總之,可以認為該書是響應國策(社會狀況),具備“反証可能性”的意識(雖並非百分之百),在調查資料的過程中完成的。

    另外,“戰後”[8]台灣出版的殖民地時期電影史中,作為先驅書刊廣為人知的是呂訴上的《台灣電影戲劇史》(1961年,銀華出版)[9]。書中的紀錄多半依據著者從殖民地時期開始收集的話劇、電影活動的相關資料(其中和市川彩著作的關係,如後述李道明論文會涉及到)。書中還詳細記載了著者的履歷(同著576頁),一連串職務名稱排列下來,有“(2)高雄市、台北市、台中市等警察局科員、督察、台中縣警察局所長、分局長”“(35)台北市影片商業同業公會閩南語片研究委員會委員”等。可以推測戰後部分的各種數據是從警察、台北市影片商業同業公會等相關組織處獲得的。該著作是在國共內戰和東西冷戰相結合時,白色恐怖橫行肆虐中出版的。為此,即便是關於殖民地時期台灣人的電影活動也是依照國民黨政權的官方意識形態,在強調“抗日”“愛國”的語境中進行整理的。雖從該書的論調中可見其受到的政治制約,但資料價值十分可貴。之後杜雲之《中國電影史》(1972年,台灣商務印書館)的台灣部分、陳飛寶《台灣電影史話》(1988年、北京:中國電影出版社)等、1990年代以前殖民地時期台灣電影史的相關記述多以它為根據。這也同時說明呂訴上把身邊的資料進行調查整理並公開的意義之巨大。但是、該書的資料數據有很多出處不明,在反証可能性的意義上還不夠充分。

    在這一點上,對殖民地台灣電影史的研究,提出“科學的歷史敘述”這一更嚴密的要求是從1990年代開始的。其背景是民主化之後不断增强的追求台灣固有歷史敘述的熱情。那時,戰後台灣也要把有一定研究積累的中國近現代史、日本近現代史作為參照體系,因此迫切需要具備如此學問形式的、關於台灣的歷史敘述。在考察台灣電影的歷史時也要面臨同樣的問題意識。該時期,國家電影資料館(當時的館長是井迎瑞)出版了《台灣電影史料叢書》,徵集口述歷史、傾力收集並修復散逸的台灣電影。這在考慮之後的研究進展方面也是很重要的。

    90年代面世的有在《電影欣賞》第65期(1995年9-10月)上發表的李道明文章〈電影是如何來到臺灣的?──重建臺灣電影史第一章(初稿)〉、羅維明〈“活動幻燈”與“台湾紹介活動写真”――台湾電影史上第一次放映及拍片活動的再考査〉、羅維明〈日治台湾電影資料出土新況〉。其中李道明撰稿是因為,在日本電影資料館(Film Center)看到上述市川彩的《亞洲電影的創造及建設》,發現作為重要參考的呂訴上的《台灣電影史》中有關日本殖民地時期部分,多是從市川的著作中引用的,並且引用方式粗糙多誤,李道明說:“由此可見呂氏的<臺灣電影史>做為現今為臺灣電影建立歷史的唯一依據是相當危險的一件事”,“我們必須多方搜尋資料以建立一個比較可靠的新的臺灣電影史,這是本文寫作的一個主要目的”[10]。該特集還把市川彩著書裡台灣電影事業發展史部分譯成漢語(譯者:李享文)。從當時仍未電子化的《台湾日日新報》上找出初期電影上映的相關報道加以介紹等,用實際行動證實調查先行研究和發現第一手資料的重要性。李道明之所以能採用實證主義的方法論,除了因為他在美國留學時受到了美式訓練,能夠找出先行研究中的弱點之外,同在相模原(日本)的電影資料館膠片倉庫邂逅市川彩著書等史料也是有很大關係的[11]。這裡還有青年留學生學成回國這一當時的社會狀況(這讓我聯想到香港電影“新浪潮”和台灣新電影運動的旗手們多為留学歸國派)以及更多史料的出現給研究者帶來的便利。

    另外,在《電影欣賞》發表的實證性論文之前,陳國富《片面之言》(1985年、中華民國電影圖書館出版部)裡的“殖民地文化活動另一章──訪日據時代台灣電影辯士林越峯”、“殖民與反殖民/台灣早期電影活動”[12]兩篇文章已經在“後殖民主義”的問題意識這一點上發揮了先驅作用。尤其前者,留下了殖民地台灣電影史活證人──辯士的口述紀錄,具有重要意義。僅就堅持追求立足事實的史料這一層意義,1980年代中期出現的這些論文也是值得注意的。同樣,如黃仁撰寫的關於殖民地時期電影人(何非光、劉吶鷗等)的新聞報道(黄仁「懐念三個走紅中国大陸的台湾影人」『聯合報』1995年10月25日、37頁),比起研究更確切的說是以新聞工作者的觀點,較早著眼活躍在大陸的台灣電影人,具有重要意義。

    在《電影欣賞》刊載實證性論文的翌1994年,王文玲完成碩士論文《日據時期台湾電影活動之研究》(国立師範大学歴史研究所修士論文)。該論文在參照上述研究的基礎上,使用了有關台中州電影教育的部份第一手資料,並對辯士的活動等進行了廣泛的考察。1997年早稻田大學留學生洪雅文寫作碩士論文《考察日本殖民支配下的台灣電影界》時,把在台灣查找困難的日語雜誌《電影旬報(原文:映画旬報)》《KINEMA旬報(原文:キネマ旬報)》等二戰以前關於台灣電影的報道列入視野,在實證性的引用複數海外收藏的資料方面具有先驅意義。

    還有,《電影欣賞》第70期(1994年7‐8月)刊載了石婉舜策劃的特集〈台湾電影的先行者――林博秋〉(林博秋於二戰前在日本進東寶公司,二戰後成為台語電影著名導演)、八木信忠等複數日本人的采訪紀錄〈電影狂、八十載 何基明訪談録〉(楊一峰譯、何基明在殖民地時期的台灣台中州從事教育電影的製作與巡迴放映,二戰後成為台語電影著名導演)[13]。另外,為接續二戰後的活動,介紹殖民地時期電影史的口述紀錄也進入積極化。

    在這一潮流中,專注日本殖民時期台灣電影史的《新竹市電影史》(1996年、新竹:新竹市立文化中心)、《台北西門電影史1896‐1997》(1997年、台北:行政院文化建設委員会・国家電影資料館)、《日治時期台湾電影史》(1998年、台北:玉山社)等葉龍彥的系列書籍出版。葉龍彥採用地方志、《台灣日日新報》及其他口述紀錄等資料、集中發表了〈通史〉,在這一層意義上對台灣電影史的研究貢獻極大。但對學術書應有的史料批判還不夠充分,這一點又極為可惜[14]

    無論如何,經過這一籠統的梳理,不難看出1990年代殖民地台灣電影史的研究突然加速了。台湾史研究環境調査小組編篡的《台湾史研究環境調査:制度・環境・成果:1986‐1995》的日語版本(監修:若林正丈)[15]在卷首寫道:台灣的台灣史研究,在這十年間,隨著台灣政治的民主化迅速發展起來。該冊子在機構與制度上,於1986年在中央研究院成立了台灣史研究所籌備處等;在成果方面有:1985年5月『思與言』23巻1期〈台湾史研究的回顧與展望研討会〉特集,碩、博士論文以及介紹所謂行政文件的公開狀況等。論及上述殖民地時期電影史研究急速發展的背景,一方面是社會狀況變化的要求,一方面是研究者竭力發掘、整備史料並使其公開,然後新的史料和研究又反過來刺激社會,存在這樣一個交互的影響關係。

    學問在社會狀況中的變化,給教育現場也帶來巨大影響,這是1995年9月至1999年6月,在台灣大學歷史學研究所讀碩士課程的4年裡,筆者親身感受到的。再看當時的課程安排,有〈日拠時期台湾史料〉〈台湾史料解析〉〈台湾史専題研討〉等,是一些關於如何調查史料、如何進行批判性解讀的科目。筆者的碩士論文就是在這樣的情況下於1998年完稿的。2001年以《植民地下的「銀幕」――台湾総督府電影政策之研究1895‐1942年》為題得以出版(台北:前衛出版社)。目的在於將至當時為止還是馬賽克式的殖民地台灣電影的歷史連接起來進行描述。當時臺大法學院的王泰升老師開設了殖民地時期法律史課程,筆者從中獲得啟發,使用了總督府方面保存下來的,貫穿殖民地時期的連續性史料(法令集、教育機関雑誌《台湾教育会雑誌》《台湾教育》・警察機関雑誌《台湾警察協会雑誌》《台湾警察時報》等)。在對殖民地台灣電影史進行連續性的描述這一最初目的上,拙著的確取得了一定的成果。然而其視角如副標題所示,最多是結合總督府的政策進行的。沒有旁涉民間的電影產業與被統治者的電影活動。這是很明顯的缺點。

    基於對碩士論文的反省,重新考察了對於被統治者來說電影究竟意味著什麼?在博士論文(2006年)中,筆者闡述了台灣人電影活動的足跡同台灣、上海、重慶等地電影政策的關係。拙論題名《在「帝國」與「祖國」的夾縫間──日治時期臺灣電影人的交涉和跨境(日文:「帝国」と「祖国」のはざま―—植民地期台湾映画人の交渉と越境)》,分別於2010年和2012年在日本(東京:岩波書店)和台灣(李文卿・許時嘉譯、台北:台湾大学出版中心)出版[16]。拙著雖主要涉及電影人的足跡,同時還通過分析統計資料、日記、書簡、口述紀錄等,在一定程度上釐清了民間電影活動和電影接受的途徑。另外還通過調查上海市中國國民黨檔案、中華民國國史館檔案、中國國民黨文化傳播委員會黨史館所藏檔案,提示出上海、重慶的電影統制政策的示意圖。就殖民統治下的台灣,關注電影市場的變化,使用各種統計資料,將當時的電影市場劃分“市場的形成期(~1920年代中期)”“市場的擴大和多樣化時期(1920年代中期~1930年代中期)”“市場的一元化時期(1930年代中期~)”三個階段;從殖民地台灣特有的電影接受特徵中析出“分節的途徑”(根據民族、語言、營利・非營利、政治壓力的多寡等區別使電影普及的途徑分節化了)與“臨場的本土化”(內容是:在“我們”的電影無法製作的時代,依靠辯士的說明在現場觀賞時創作出“我們”的電影),可以說是拙著的特徵。從電影即近代性的角度,把電影人的足跡放入“交涉”和“越境”兩個關鍵詞中進行分析,其背景是朝鮮史研究等相鄰研究領域的成果。希望拙著能夠發揮一點和朝鮮史進行對話的作用。

    筆者在完成博士論文之後的數年裡,把研究興趣轉移到了冷戰時期台灣的傳播史上,雖然拜讀過幾位年輕研究者發表的,關於二戰後台灣電影史方面具有實證性的優秀新成果。如陳景峰的<国府対台湾電影産業的処理策略1945-1949>(国立中央大学歴史研究所碩士論文、2001年)、鄭玩香的《戦後台湾電影管理体系之研究1950~1970》(国立中央大学歴史研究所碩士論文、2001年)。但自己暫時遠離了殖民地時期的研究。這一次,收到李道明教授關於“初期台灣電影史研究”的報告邀請,借此機會我得以重新開始閱讀這幾年出現的新的研究成果[17]

    概觀2000年代以後“初期台灣電影史”的研究成果,所感有三。

    其一,研究題目多樣化。尤其是有關劇場、電影與文學.文化人之間的關係,此類研究比以前充實了。劇場研究繼承先前邱坤良等的先行研究,出現:〈萬華戲院之研究-一個商業劇場史的嘗試建立〉(2007,翁郁庭)、〈日治時期臺中市區的戲院經營(1902-1945)〉(2009,王偉莉)、〈搬演「臺灣」:日治時期臺灣的劇場、現代化與主體型構(1895-1945)〉(2010,石婉舜)等,這些論文在依照個別具體的事例發現新的史料方面值得注目。電影與文學.文化人之間關係的相關研究有:〈視覺變奏曲:日據時期臺灣人的電影實踐〉(2005、李政亮)、〈日治時期電影文化的建制:1927-1937〉(2007、卓于綉)、〈從影像巡映到臺灣文化人的電影體驗──以中日戰爭前為範疇〉(2010、王姿雅)、〈宣傳與抵抗:嘉南大圳事業論述的文本縫隙〉(2013、陳淑蓉、柳書琴)等。他們分別利用日記、雜誌、小說等當時的資料,解讀它們與電影的關聯,並進行了饒有趣味的解釋。另外,〈日治臺灣配銷形態下的電影市場〉(2011、陳景峰)一文把碩士論文(<国府対台湾電影産業的処理策略1945-1949>)中的觀點追溯到殖民地時期,頗為新鮮。

    其二、2003年,在殖民地台灣流通過的電影膠片史料被發現,經過電子修復並公開後,以影像為對象的文本研究也隨之出現。研究成果除直接擔任膠片修復工作的研究者撰寫的〈影像與國族建構-以國立臺灣歷史博物館館藏日據時代影片《南進臺灣》為例〉(2007、謝侑恩)、〈殖民客體與帝國記憶:從修復影片《南進臺灣》談記憶的政治學〉(2008、井迎瑞)等,之外還有多數以解讀膠片為主的論文。這些研究大致可分為對膠片.內容的文本分析研究與闡釋膠片的歷史事實關係的研究。其中,後者可以說志向於本報告所關注“科學的歷史敘述”。

    其三、資料整備顯著進展且得到了有效利用。過去查找資料,需要看多數印刷品的目錄,確認所在,然後親自去閱覽、復印。而現在大多電子化、數據化了,只要在每期的目錄中輸入關鍵詞就能夠檢索到(《台湾日日新報》《台湾総督府府報》及其他各種統計資料、雜誌)。甚至有的資料在出版時就附有光盤,如收錄了電影方面相關報道的《跨世紀台湾電影実録:1898‐2000》[18]。其一所示的研究題目多樣化也源自資料完善這一背景。

    通過以上的整理,可以得知二戰後的“初期台灣電影史研究”出現了兩次範例轉換。它們分別與社會狀況、史料狀況的變化相對應。

    第一次(不僅限於電影史、亦可涵蓋整個台灣史)是在國民黨權威主義體制結束之後,推進民主化的社會中,台灣史正式進入學問領域。同時,更加嚴格地要求“科學的歷史敘述”。正因為有了第一次的範例轉換,才能在1990年代至今積累了實證性的台灣電影史研究。第二次僅限於初期台灣電影史而言,該時期在台灣流通過的電影膠片重新被發現,對之進行修復並加以公開。史料狀況的戲劇性變化,使以膠片內容為對象的研究由不可能變為可能。

3 當前研究狀況的問題點

    針對上述初期台灣電影史的研究現狀,若一定要找出問題點的話,問題點應在哪裡?據本次研討會的策劃人李道明觀察認為,雖說近年來的研究多走向國際化,資料環境也日漸完善,“但,令人擔憂的是,大多數論文作者都係依賴先行者研究的成果再加以彙整,極少數會自行蒐集第一手資料再進行文獻分析與議題探討,因而除了少有新意外,也往往以訛傳訛,積非成是”。筆者這次重新概括研究狀況,也感到同樣的憂慮(當然不是對所有的研究都有這樣的憂慮,下面不過是概觀全體,在“若一定要找出問題點”這樣的前提下,提出的疑慮)。

    也就是說,在多數資料電子化、研究環境進一步完善中,在發掘調查新史料上會出現消極傾向。與此同時,習慣了操作方便的電子資料之後,解讀資料的視野是否也會變得狹窄?這可以說是同研究環境存在表裡關係的問題點。資料電子化,無須書架,顯示器系統即可提供閱覽,這在保存資料上是不可欠缺的。然而,電子化之前,即便為一個資料,也必須到圖書館的書架前去查找,並且在尋找過程中還會有幸碰到意外的相關資料。電子化卻減少了這樣的機會。同樣,經過電子化的資料,大多可以使用關鍵詞檢索。只需閱讀同自己的研究直接相關的部分即可,的確是很有效率。但是, 同期刊載的其他文章是什麼風格,自己所需要的文章在該期雜誌裡佔有怎樣的位置,或者說那條新聞前後的報導具有哪種傾向。這些如果不知道的話, 便會失去一些旁證材料, 從而導致不能自發且較具批判性的探討資料[19]。為了最大限度地開發一個資料的解讀價值,必須從多方面對其進行批判性的探討。在此意義上,電子化創造的“方便”環境,反而阻礙了通過活動手腳培養出的對資料的批判感覺。學問的基本在於懷疑常識。不是原封不動地使用資料, 而是帶著疑問:資料為何存在?為何以該形式存在?有意識地邊走“彎路”邊認真謹慎地探討資料。這樣的態度或許能夠開闊被“方便”的研究環境所限制了的視野。即便如此,恐怕沒有人會做這樣沒有效率的事情,即放著已經電子化的資料不用,偏偏去找鉛字印刷品搜尋自己的研究資料。那麼最好是尋找尚未被先行研究使用過的史料,加以調查整理。這樣既能取得發現新史料的成果,又能培養批判資料的感覺,可謂一舉兩得。

    例如同研究電影史一樣, 殖民地時期台灣音樂史的研究,在方法論上也處於摸索階段。劉麟玉和王櫻芬發現了日本哥倫比亞公司保存的"製作日誌""選曲通知書"等關於唱片製作過程的史料。給台灣唱片史帶來新的研究成果[20]。從這一事例上亦可看出, 挖掘調查史料對於開拓歷史研究的新局面來說,是相當重要的。

    或許有的年輕研究者感嘆沒有到國外去調查的機會.但是調查挖掘獨家史料完全可以從最近的地方開始。十幾年前筆者寫碩士論文時進行的採訪記錄,到現在越發感到珍貴。居住在台灣的年輕研究者利用能夠把台灣作為研究區域的有利因素,關於電影,希望你們一定要積極地去採訪身邊的老人家。這不僅有益於自己的研究,同時也會為將來的研究積累貴重的資料。舉一個電視播放史的例子,有一項研究是採訪台灣電視節目開播當時的節目製作人一家,生動地傳達出當時默認的內容統制實況。 那是通過文字資料不可能獲知的,由此可見口述資料的強大力量[21]

    接下來再附加兩點的話,就是研究膠片史料時, 把歐美的電影理論、分析概念放入初期台灣電影史的研究,以及在歷史的語境中縱覽膠片這樣兩個問題。把歐美的理論、概念援用在其他地域的研究上這個問題已經被指責很久了。援用本身並不是問題,問題在於是否考慮了生成那些理論和概念的語境同援用對象所在區域的語境之間的區別,因為不同的語境中暗藏著挖掘對象區域固有問題的重要線索。因此, 即便是具有刺激性的歐美的理論、概念, 也不能生搬硬套在殖民時期的台灣電影史上。 需要對之進行脫胎換骨且充分“改編”之後才能引用。一方面, 同樣需要顧及膠片的歷史性內容。 假設你的課題只是純粹的解讀膠片內容, 那麼如果無視膠片的製作、流通以及接受方面的前後關係,便很難正確解讀。至少, 若要“運用歷史學方法來考察電影文本”的話,其基本條件是:明確與該膠片相關的事實關係(Fact Finding)。 (說得具體一點就是: 要明確該膠片是由誰、何時、何地、做甚麼、為何、以誰為對象製作的諸類基本事實)。在把握了這些基本的事實關係之後,在同該時期的歷史語境之間的關係中去分析、理解膠片內容的意義, 將會進入更深層次的解讀。

    立足於研究、社会、史料三者關係之上,整理初期台灣電影史研究的狀況,在指摘問題點的過程中,我們重新確認了對於研究來說, 民主的社會環境和史料依據的重要性。 下面聚焦於同相鄰研究領域之間的關係, 展望一下初期台灣電影史研究有多大的拓展空間可以期許。

4 初期台灣電影史研究的可能性

    “初期台灣電影史”這個題目可以劃分為四個詞語: ①「初期」②「台湾」③「電影」④「史」. 因此, “初期台灣電影史”研究即①“初期(依照台灣電影史便是日本殖民地統治時期)”研究; ②“台灣”研究;③“電影”研究;④“史(=歷史)”研究——這四個領域的交叉點。換言之, “初期台灣電影史”研究使組合四個領域的觀點與方法成為可能。其中, ④有關歷史研究的方法, 本稿在“1.前言”裡已經提示了要點。 關於③電影研究,本研討會中還有其他報告將要涉及,在此先簡單的做一下描繪。

    電影是物質(膠片film)、被複製的作品(內容content)、系統(製作・配給・放映system)、時間與空間(活動event),同時也是科學技術、大眾娛樂產業、宣傳教育工具、藝術[22]。因此,很難綜合地・單一地去把握它。為此在電影理論研究上從樹立存在論式的問題,到樹立方法論・領域論的問題, 進行了參照系統的轉換[23]。即,從“電影為何物?(存在論的:考察作為現實・想像・語言的電影)”這一提問轉變至“電影應該站在什麼樣的立場來研究?(方法學的:社會學的・心理學的・記號學的・接近精神分析的研究)”“電影提出什麼樣的問題,聚光那些問題的同時是否也因此獲得關注?(領域論的: 意識形態、表象、分析自我認同、電影史的再構築)”[24]

    若立足於這一動向,電影可以在物質、作品、系統、活動的各個側面、科學技術、大眾娛樂產業、教育宣傳工具、藝術這些領域中進行研究。並且可能建樹存在論的、方法論的、領域論的問題。

    其中,對於本稿的讀者,即對“作為科學的歷史敘述”的“初期台灣電影史”感興趣的人來說,能夠直接起到參考作用的是,1980~90年代以後的初期電影史研究的推廣。關於英語圈的研究,我想本研討會還有其他報告會介紹。本稿只舉一例,即論文集Early Cinema: Space, Frame, Narrative, (BFI Publishing, Thomas Elsaesser and Barker, Adam eds. 1990)。在該書的開端部分、作為general introduction ,在“Early Cinema: From Linea History to Mass Media Archaeology”中,概述了這一論文集較具野心的嘗試。“One major effort in re-writing this history has been directed at establishing verifiable data, deciding not only what is verifiable, but what is pertinent. … The tendency in recent years has been to distrust received wisdom and widely held assumptions, to ‘suspect every biography and check every monograph,’”這正與1990年代以後的初期台灣電影史努力的方向,即申明根據史料用實證手法該寫電影史是一致的。再者,他還啟示我們,勿要封閉在原有的電影研究中,放眼娛樂產業等以上列舉的電影的各個側面,會產生意外的新成果。(“The media-intertext of early cinema, the industrialization of entertainment and leisure turned out to be a rich source of insight, as well as opening up entirely new areas of research.”)。該論文集裡的Bally Salt、Tom Gunning等對初期電影論述的分析、在以實證的觀點研究初期電影方面可以當作極為有效的參照模式。

    其次是②“台灣”研究這一領域,會有怎樣的發展呢?台灣不同於日本,中國大陸和香港之處, 在於同台灣史之間的必然聯繫,當然這也源於它的歷史形成。同時,也應該留意社會學、文化人類學對於台灣的卓見。例如,台灣的獨特性可舉石器時代至今,在歷史上多層次共存的多樣族群。以及存在與此相關的複數政權和使用複數母語。拙著(2010)曾指出過殖民地時期台灣的電影普及存在區隔式的途徑。主要著眼於說福佬話被稱作“本島人”的漢族,與說日語被稱作“內地人”的日本人之間的差異。然而,事實上台灣的原住民地區也放映電影,生活在平地的漢族中也有說客家話的群落。這樣的由於族群而產生的電影接受的差異,還處於完全沒有涉及到的狀況。再者,不同政權的存在,意味著對於相同的台灣電影接受空間來說,實施的是不同的電影政策(電影統制)。因此,明確初期(日本殖民地統治時期)和二戰後(國民黨政權統治時期)的電影政策(電影統制)是否具有連續性也將成為一個重要的課題。另外還可以一邊著眼不同族群,一邊對從事電影產業的人進行比較研究。無論如何,台灣的多樣性在研究電影史方面也是一個更應該留意的視角。

    最後是同①“初期(=日本殖民統治時期)”研究的關聯。本研討會在時期劃分上使用的是“初期”,而非“殖民地時期”,我想其含意(筆者並沒有向主辦方確認)在於, 使用“初期”就不會把該時期僅僅侷限在“日本殖民統治”這一層意義上。筆者充分可以理解選擇語詞上這些含意, 但同時,到目前為止台灣的“初期”電影史被認為是從日本殖民統治時期開始的。也就是說,以目前的理解來說 ,無論如何稱謂, 除去日本殖民統治這一歷史・政治的背景來考察台灣的“初期”電影史是相當困難的。當然完全不是說,因為是在日本的殖民統治下,那麼考察該時期的台灣時,就只有同日本的關係這一條線索。矢内原忠雄在觀察日本殖民統治下的台灣民族運動時說:“台灣被置於日本和中國兩團火之間”[25] 。換言之,該時期的台灣不僅處於在國際法上相當於宗主國的日本的影響下,同時也受到數百年來語言文化相近的中國的巨大影響(如上所述,台灣是多重族群社會,這裡至少是指在"本島人"中佔據多數的平地漢族居民)。1920年代後半至1930年代前半期,受到台灣居民歡迎的是處於黃金時期的上海電影[26]。如拙著所示, 可以說這就是複數台灣出身的電影人活躍在中國的原因[27]。台灣最初的流行歌曲是上海電影《桃花泣血記》專為台灣宣傳創作的主題曲[28]。當時在台灣製作的唱片多同上海電影有關[29], 這也如實地反映了初期台灣電影史同中國之間的關聯不可欠缺。對該時期中國電影史的研究在本研討會上將另有報告,本稿將一邊概觀相當於另一方"火"的該時期日本電影史研究,尤其是包含以殖民地為對象的"帝國史"內容的研究(限於同本稿問題相關的日語文獻),一邊思考一下初期台灣電影史研究的展開。

    在進入整理研究之前,先介紹一下日本出版的資料集,是筆者認為對初期台灣電影史研究有所助益的資料。首先是《在殖民地台灣放映的電影1899‐1934年(原文:植民地台湾で上映された映画1899‐1934)》《在殖民地台灣放映的電影1935‐1945年(原文:植民地台湾で上映された映画1935‐1945年)》(皆為川瀬健一編、東洋思想研究所、2010年);《在殖民地台灣放映的電影(西洋片) 1899‐1945年(原文:植民地台湾で上映された映画(洋画編)1899‐1945年)》(同前、2013年)[30]。其次,不僅是出版物還包括電影、音樂在內的,有關日本言論統制的基礎資料:《言論統制文獻資料集成》全21冊(奥平康弘監修、日本圖書中心, 1991-1992年);從日本電影草創期至日本戰敗期間,有關電影的代表性理論、概說的集成《日本電影論說大系(原文:日本映画論言説大系)》全30卷(牧野守監修、YUMANI書房、2003‐2006年)等。另有正在陸續發行中的《電影公社舊藏 戰時統制下電影資料集(原文:映画公社旧蔵 戦時統制下映画資料集)》全9卷(東京國立近代美術館膠片中心監修、2014年~),編篡自電影公社(原文:映画公社)所藏的資料,它是二戰時統管電影製作・配給・票房的機關,其中還包含了“外地”的相關資料,應該具有參考價值。

    接下來,在先行研究中指出的“初期電影史”這一觀點上可以做為參照的是, 塚田嘉信的《日本電影史研究:活動寫真渡來前後的事情(原文:日本映画史の研究:活動写真渡来前後の事情)》(現代書館、1980),它是以電影傳入日本為焦點的。另有吉田喜重等編的《電影傳來:電影攝影機和<明治日本>(原文:映画伝来:シネマトグラフと〈明治の日本〉)》(岩波書店、1995);岩本憲兒編《日本電影的誕生(原文:日本映画の誕生)》(森話社、2011)等。前兩冊是使用實證性的史料,岩本編的論文集同前面介紹的論文集Early Cinema一樣,在思考關於初期電影的上映型態、放映機器、辯士等研究方面給予豐富的啟發[31]

   一方面,關於電影統制 ,牧野守的《日本電影檢閱史(原文:日本映画検閲史)》(現代書館・PANDORA潘朵拉、2003)雖是日本“內地”的電影史研究,但在同“外地”進行比較上也是具有重要參考價值的資料。古川隆久的《二戰時的日本電影:人們看國策電影了嗎(原文:戦時下の日本映画——人々は国策映画を観たか)》(吉川弘文館、2003)著眼於二戰時期的電影接受,是初期台灣電影史研究涉及到1930年代以後便無法越過的階段.岩本憲兒編《日本電影與民族主義1931‐1945(原文:日本映画とナショナリズム1931—1945)》(森話社、2004)在對個別作品、類型的分析方面值得參考。

    另外,在匯集內容的份量上堪稱通史的資料有:田中純一郎的《日本電影發達史(原文:日本映画発達史)》(全5巻、中央公論社、1980),佐藤忠男的《日本電影史(原文:日本映画史)》(全4巻、岩波書店、1995)。田中著作的前三卷覆蓋了戰前時期,其中第3卷的第10章/第47節,以”日本外地的電影工作”為標題,分別對台灣,朝鮮,滿州等17個地域進行了1~2頁的簡短敘述。佐藤著作的第2卷“殖民地與占領地的電影工作”一章論及7個地域.在對各地域的記述中台灣部分僅用4頁介紹了概要.沒有擺脫長期以來日本電影史研究中把殖民地排除在視野之外的傾向。在這一層意義上,《講座 日本電影(原文:講座 日本映画)》(全8巻)系列(今村昌平等編、岩波書店、1985‐1988),其中第3卷為李英一作“日帝殖民地時代的朝鮮電影(原文:日帝植民地時代の朝鮮映画)”(高崎宗司譯),是相應顧及到了殖民地與占領地雙方電影史的先驅論文集。

    其中,進入1990年代之後在“帝國”的展開中出現了把殖民地列考察範圍的日本電影史研究。以“帝國”為關鍵詞的歷史研究漸成潮流始於冷戰結束後的1990年代。那是批判性地繼承原本以經濟・政治・外交為中心的“帝國主義研究”,嘗試從意識、結構的視角來理解帝國[32]。帝國史研究則主要是以大英帝國為對象發展起來的, 最早把“帝國史”這一概念引進到1945年以前的日本電影史裡來的,也是英語圈出身的Peter Brown High彼得・海[33]。他撰寫的《帝國的銀幕(原文:帝国の銀幕)》(1995年)觀察、分析了1931至1945年所謂15年戰爭期間,“電影產業的世界中——一個面臨絕對的法西斯主義支配下的日本縮圖”(彼得・海、1995:ⅰ)。他的意圖是,想通過分析圍繞電影的龐大言論,展現出一個日本“帝國”的意識與結構。然而,儘管他抱著“帝國史”的意圖,卻也因“把占領地製作的電影忍痛割愛”了的緣故,書中僅有第七章<中國・夢(原文:チャイナ・ドリーム)>,介紹了滿州電影協會的作品。台灣方面僅用2頁提到了電影《莎勇之鐘(原文:サヨンの鐘)》(同上、252‐253頁)。還有的研究把帝國史的問題意識加入論文構成中,如加藤厚子的《總動員體制和電影(原文:総動員体制と映画)》(2003年)[34]。加藤在該書第一部、第二部中通過法案起草人的日記等實證性資料論述了國策電影的展開,第三部論及在中國大陸、台灣、朝鮮的日本“電影工作”(關於台灣的記述有8頁)。但是,與分析“內地”的國策電影時使用政策起草人的日記等一手資料相對照,有關中國大陸、朝鮮、台灣的記述卻只以日本方面的二手資料做依據,關於大陸及日本統治方的記述視點偏頗。這一點,晏妮的《戰時日中電影交涉史(原文:戦時日中映画交渉史)》(岩波書店、2010)如書名所示,顧及到了交涉的側面。

    還有,論文集《李香蘭和東亞(原文:李香蘭と東アジア)》(四方田犬彥編、2001年)是欲呈現一個以演員李香蘭和她的作品為媒介的東亞。於此,帝國史的問題意識亦可見一斑.在這一點上更為明確的論文集是《電影和<大東亞共榮圈>(原文:映画と〈大東亜共栄圏〉)》(岩本憲児編、2004年),把滿州、上海、朝鮮、台灣、南方等各地域的個別電影狀況不僅通過電影政策,還根據當地的抗日運動、作品論、作家論等種種方法和視角進行了論述。

    此外,還有單篇論文,如2006年出版的《“帝國”與學知(原文:「帝国」と学知)》(全8巻)系列第4巻<媒體中的“帝國”(原文:メディアのなかの「帝国」)>(山本武利編)[35]中收錄的川崎賢子的撰文<“外地”的電影網絡(原文:「外地」の映画ネットワーク)>,如題目所明示,該論文追述了“1930-1940年代的朝鮮・滿州國・中國被佔領區域”等,從“帝國”內部來看屬於“外地”的“電影媒體的製作、配給、據點的形成與變貌”(川崎賢子、2006:244)。其他還有《大東亞共榮圈的文化建設(原文:大東亜共栄圏の文化建設)》(池田浩士編、2007年)也並非僅以電影為對象,而是以書名所示的視角探討文化史,可供參考[36]

    縱覽上述同“帝國”日本相關的東亞電影史研究,可以總結出一個特徵是,日本的以“帝國”擴張為意識的研究多以著眼政策、制度的電影史為基礎。這些記述容易陷入從“中心”出發的偏頗語境。在這樣的語境中,對於朝鮮人、中國人、台灣人來說,“帝國”日本的政策、制度具有何種意義?這一提問將變得迂迴起來。這便是駒込武所指摘的”帝國史研究的陷阱”。即對研究日本舊殖民地區域的近現代史的人來說,無論是韓國人、北朝鮮人還是台灣人,他們都不得不同日本人一樣,需要閱讀日語的資料與先行研究。與此相對的是,日本人研究者卻鮮有機會感到讀朝鮮語、漢語、臺灣教會羅馬字等文獻的必要性。“這樣非均衡的關係是緣於殖民地統治這一事實本身,並且作為正在進行的事實依然存在”。“不經心於這一非均衡性時,即使研究的內容是批判殖民統治,試圖動搖“日本人”這一概念,而研究工作本身卻在完成強化“日本人”“日本史”這一框架,甚至可能對殖民主義的關係進行再生產”[37]

    在重視被統治者的語境這一意義上,具有先驅意義的研究有:李英一的《日帝殖民地時代的朝鮮電影》(高崎宗司譯、1986年) 、內海愛子・村井吉敬的《電影人許泳的"昭和"(原文:シネアスト許泳の「昭和」)》(1987年)。尤其後者,其對象並非台灣・台灣人,但在同帝國的關係上,依照自身的語境去理解殖民地朝鮮的電影・電影人的軌跡。拙著執筆當初也從中受到很大啟發。關於殖民地時期的朝鮮,一是在日本殖民地研究中已有深厚的研究積累,再是1998年以後在殖民地朝鮮拍攝的幾部劇情電影相繼在俄羅斯與中國發現,使研究得到急速發展。作為通史敘述,除李英一・佐藤忠男的《韓國電影入門(原文:韓国映画入門)》(凱風社、1990年)、滬賢贊的《我們的電影之旅:回顧韓國電影(原文:わがシネマの旅:韓国映画を振り返る)》(2001年)等依據自身經驗的著作[38],還有韓國留學生卜煥模的<朝鮮總督府於殖民地統治時期的電影政策(原文:朝鮮総督府の植民地統治における映画政策)>(早稲田大学、2006年)、金麗實(韓國留學生)的<電影與國家:再考韓國電影史(1897-1945)(原文:映画と国家——韓国映画史(1897−1945)の再考)>(京都大学、2006年)、李敬淑的<帝國與殖民地的女演员—–比較研究二戰中日本・朝鮮電影女演員的象徵(原文:帝国と植民地の女優——戦時下日本・朝鮮映画における女優表象の比較研究)>(東北大学、2012),李英載《帝國日本的朝鮮電影:殖民地的憂鬱與合作(原文:帝国日本の朝鮮映画——植民地メランコリアと協力)》(三元社、2013)等新成果相繼付梓。還有把殖民地時期同解放後連貫起來進行考察的 (比起歷史研究更注重文本分析),如李英載[39]、Takashi Fujitani[40]的論考。

    也就是說,結合本稿關心的問題進行整理的話,同“帝國”日本相關的電影史雖然各方面都在不斷積累中。但有關政策、制度的電影史,更應著眼“中心-周邊”這一帝國史的課題還沒有得到充分理解的介面。關於“帝國”同1945年以後的連續性(雖已有文本分析研究),究明事實關係的研究還處於起步階段。因此,對於今後的“初期台灣電影史”研究,希望能夠一邊參照現有的研究,一邊結合台灣個別具體的歷史內容,承擔起尚未開發的課題。

5.小結

   本稿整理了初期台灣電影史研究的狀況,並指出問題所在。同時還提出該領域存在的可能性,並指出今後的課題,希望能給對此感興趣的研究生們提供一個參考。

    對先行研究的整理著眼於研究(成果・人・規範)/社會(政治的制約・關心・動向)/史料(發覺・整理・公開)三者之間的關係,指出戰後的初期台灣電影史研究出現兩次規範・轉換。兩次轉換分別與民主化,即社會狀況的變化;膠片公開,即史料狀況的變化相對應。第一次變化使初期台灣電影史研究脫離意識形態的束縛,走上實證性的"作為科學的歷史敘述"。第二次變化形成對具體電影內容進行文本分析的研究趨向。由此可知,政治的自由與不懈的史料發掘、公開才是劃時代研究的關鍵。

    初期台灣電影研究的題目變得多樣化,電影的文本分析也有飛躍的增長,史料的電子化使研究環境效率倍增。一方面卻浮現出可稱作弊害的問題點,即發現新史料的調查研究微乎其微。高效率的研究環境較難培養資料批判的感覺。再者,以文本分析為中心的研究,對台灣固有的內容缺乏理論應用,對膠片資料的歷史語境不夠留意。

    立足這一狀況和問題點,本稿後半部參照“電影”“台灣”“初期(即日本殖民時期)”各研究領域的方法論,考察了“初期台灣電影史”的可能性。但本稿只是一個初步的探討,年輕的研究者們只有自己明確了具體的研究對象,才能從先行研究中獲得更多的啟發。政治史、外交史、社會學、人類學等,應該引以參考的成果是無限的。尤其重要的是,(無論現存的史料還是研究)不要照搬常識,要具體的提出自己獨特的疑問。若已經有了具體的研究對象,那麼就動員起所有必要的方法。最後再次強調:如果以“作為科學的歷史敘述”為目標,立足事實,具備邏輯整合性、反証可能性是非常重要的。

(翻譯:蓋曉星[41]

 

簡歷

三澤 真美惠(Misawa Mamie)

現任:日本大學文理學部 中國語中國文化學科 教授

學歷:臺灣大學歷史學研究所 碩士(歷史學)、東京大學大學院綜合文化研究科 博士(學術)

專著:

  • 『殖民地下的<銀幕>――台灣総督府電影政策之研究(1895―1942年)』台北:前衛出版社、2001年10月、総470頁
  • 『在「帝國」與「祖國」的夾縫間──日治時期臺灣電影人的交涉和跨境』李文卿・許時嘉訳、2012年4月、台北:台湾大学出版中心、総405頁(日文版:『「帝国」と「祖国」のはざま――植民地期台湾映画人の交渉と越境』東京:岩波書店、2010年8月、総372頁)

編著:

  • 三澤真美恵・川島真・佐藤卓己編著『電波・電影・電視――連鎖現代東亞的媒體(原文:電波・電影・電視――現代東アジアの連鎖するメディア)』東京:青弓社、2012年10月

相關論文:

  • 「殖民地時期台灣電影接受過程之<混合式本土化>」主編:若林正丈・呉密察、編輯委員:駒込武・川島真・三澤真美惠・何義麟・許佩賢・陳培豐『跨界的台灣史研究──與東亞史之交錯』台北:播種者文化有限公司、2004年4月、241‐270頁
  • 「抗戦初期中国国民党電影統制――以宣伝部的電影制作為中心」姜進編『都市文化中的現代中国』上海:華東師範大学出版社、2007年7月、458‐480頁
  • 「試論電影膠片資料的歷史學考察――圍繞台湾教育会製作的電影『幸福的農民』(1927年)(原文:映画フィルム資料の歴史学的考察に向けた試論――台湾教育会製作映画『幸福の農民』(1927年)をめぐって)」王徳威・廖炳惠・黄英哲・松浦恒雄・安部悟編『帝国主義與文学』東京:研文出版、2010年7月、367-393頁
  •  “From Censorship to Engagement: China’s Regulation of Motion Picture during the Anti-Japanese War,” Modern Asian Studies Review, Vol.3(2011), Tokyo: Toyo Bunko, pp.39-79.
  • 「作為1970年代台灣“心理建設”的電視統治(原文:1970年代台湾「心理建設」としてのテレビ統制)」『媒體史研究』32号(2012年9月)東京:媒體史研究会、83-105頁 
  • <目擊“皇民化”:試論電影《台南州 國民道場》(原文:「皇民化」を目撃する: 映画『台南州 国民道場』に関する試論)> 《言語社會》7号(2013年3月)東京:一橋大学、101-119頁
  • « Aliénation ou acculturation coloniale ? Taiwan et l'"énigme" d'un succès : le Festival du film japonais de Taipei (1960) », (traduit par A. Nanta, L.Lespoulous et A.Kerlan), Cipango – cahiers d'études japonaises, numéro 19, 2012, à paraître 2013.

 

[1] 本稿是筆者按照本次研討會的策畫內容,對已發表論文、書籍等積累整理下來的論點,進行大幅刪加修改而成,同已經發表過的內容難免產生重複之處,特此申明。這篇論文還包括日本科學研究費助成事業(基盤研究C)「東亞殖民地電影膠片史料之多角性研究模式構築(原文:東アジア植民地映画フィルム史料の多角的研究モデル構築)」(2011‐2014年度)的部分研究成果。

[2] 在此基礎上,也有附加社會有用性的歷史學家。中村政則<與言論轉向以後的歷史學(原文:言語論的転回以後の歴史学)>《歷史學研究》779號(2003年)。

[3] 羅蘭・巴特之說. 格奧爾格・伊格爾斯、早島瑛譯<歷史思想・歷史敘述的語言論轉向>(原文:歴史思想・歴史叙述における言語論的転回)《思想――歷史學與後現代主義(原文:思想――歴史学とポストモダン》1994年4月(同上注、引自中村論文)。

[4] 吉拉爾・諾瓦里耶爾、小田直樹譯《歷史學的<危機>(原文:歴史学の〈危機〉)》(木鐸社、1997年)小田直樹解說、308頁。小田直樹<歷史學的存在可能性與語言論的轉向(原文:歴史学の存在可能性と言語論的転回)>(《歴史学的困境》山川出版社、2002年)。引自上述中村政則論文。

[5] 中村政則、上述論文。

[6] 小田直樹<研究動向:語言論的轉向與歷史學(原文:研究動向:言語論的転回と歴史学)>《史學雜誌》109‐9(2000年)。中村政則<語言論轉向以後的歷史學(原文:言語論的転回以後の歴史学)>《歴史学研究》779(2003年)。

[7] 渡邊大輔<電影館調查的“國際性―從市川彩看戰前電影界言說的一個側面(原文:映画館調査の「国際性」 -市川彩に見る戦前映画業界言説の一側面-)> 《演劇研究演劇博物館紀要》2012年3月。http://dspace.wul.waseda.ac.jp/dspace/bitstream/2065/35724/1/EngekiKenkyu_35_Watanabe.pdf

[8] 在台灣,把1945年日本戰敗後當作“戰後”來把握是要面臨某種困難的。例如,劉進慶氏於2004年4月25日在東京外國語大學演講時,開篇發問:“首先,何為‘戰後’?亞洲有‘戰後’嗎?”。進而論及: “‘戰後’這個詞語只有日本人使用.日本人任意使用,並任意獨佔.對於亞洲的人們來說,完全沒有‘戰後’” (劉進慶<生活在沒有‘戰後’的東亞・台灣(原文:「「戦後」なき東アジア・台湾に生きて」)>構成・注作成:駒込武《前夜》9号、229−246頁〔2006年〕。劉氏於2005年10月去世)。本稿立足於這一問題提示,在“包括日本戰敗在內的第二次世界大戰以後”這一層意義上使用‘戰後’一詞。

[9] 雖非書籍,王白淵為『台湾年鑑』(1947、台北:台湾新生報社)撰寫的「文化」項目裡有同時代人對殖民時期台灣電影史的珍貴整理。

[10] 此後,李道明在《電影欣賞》73期(1995年、1‐2月)上發表<台湾電影史第一章:1900-1915>。

[11] 李道明通過電子郵件回答筆者提問(2014年3月23日)。

[12] 該論文初出於<殖民與反殖民>《今日電影》165期1984年8月所載。

[13] 雜誌上日本人採訪者是“八目信忠”“島山正晴”,但日語原稿記作“八信忠・池田博・山正晴・渡辺豊・広沢文則・丸山博・山名泉”。

[14] 進入2000年代後出版的黄仁・王唯編著《台湾電影百年史話》(2004 年、台北:中華影評人協会),當初也同樣在資料批判不夠充分上有些惋惜,而時至今日,大多部分成為貴重資料。

[15] 財團法人交流協會發行的非出售品。筆者亦為日語版翻譯之一員。

[16] 在臺灣能夠出版拙著是因為黃英哲老師幫我介紹出版社以及非常優秀的翻譯者之緣故,在此向重新表示感謝。

[17] 由於時間關係,我未能親赴台灣複印論文。承蒙李道明教授關照,請王品芊助理將論文複印並郵寄給我。在此深表謝意。

[18] 黄建業総編《跨世紀台湾電影実録》台北:行政院文化建設委員会・財団法人国家電影資料館、2005年。

[19] 另外,關鍵詞檢索,由於基本的數據輸入是人工操作,遺漏和錯誤也在所難免。

[20] 劉麟玉<從選曲通知書看臺灣古倫美亞唱片公司與日本蓄音器商會之間的訊息傳遞──兼談戰爭期的唱片發行(1930’s-1940’s)>、王櫻芬<作出台灣味:日本蓄音器商會臺灣唱片產製策略初探>(皆發表於『民俗曲芸』182号、2013年12月)。

[21] 林齋晧<進化、浄化、競化:台湾早期電視発展——以電視工作者経験為中心>《史苑》六九期、二〇〇九年七月。但是,口述資料同文字資料一樣,或較之更需要資料批判。

[22] 拙著《在「帝國」與「祖國」的夾縫間》、25-26頁。。

[23] Casetti, Francesco (Transl. by Francesca Chiostri and Elizabeth Gard Bartolini-Salimbeni, with Thomas Kelso) 1999Theories of Cinema, 1945-1995, Austin : Univ. of Texas Press.

[24] 電影於1900年前後在全世界包括東亞開始傳播,而真正对电影进行批评性的・歴史性的・理論性的研究則始於1920年代以後、電影理論的專門化是在第二次世界大戰之後。關於戰後的電影理論研究的規範轉換雖諸說紛紜,但大致可以說是1960-70年代存在論的研究、由作家主義向方法論的研究,即語言學、記号論、精神分析、女權運動引發的向構造主義的意識形態分析、文本分析轉移,然後再於1980年代―90年代轉向無領域、領域兩分的研究(參照上述Casetti及其他,岩本憲児・斉藤綾子・武田潔編《“新”映画理論集成1歴史・人種・男女差異(原文:「新」映画理論集成1歴史・人種・ジェンダー)》film-art-shaフィルムアート社等)。

[25] 矢内原忠雄《帝國主義下的台灣(原文:帝国主義下の台湾)》岩波書店、1988年(初版1929年)、188頁。原文使用“支那”一語,本稿在引用時改為“中國”。

[26] 拙著《在「帝國」與「祖國」的夾縫間》、60-63頁。

[27] 拙著《在「帝國」與「祖國」的夾縫間》以劉吶鴎、何非光為主,其它還有鄭超人、羅朋、張漢樹、張天賜等複數台灣出身的電影人活躍在中國(同該書、136-139頁)。

[28] 李承機《台湾近代メディア史研究序説――植民地とメディア》(2004年、東京大学大学院総合文化研究科博士論文)、295頁。李把該時期的無線電、唱片、電影、報紙・雑誌等地相互作用看作“混合媒體的競爭與共生”。

[29] 2005~2006年度科学研究費補助金[基盤研究(C)]研究成果報告書<植民地主義與録音産業:日本哥倫比亞外地録音資料之研究(原文:植民地主義と録音産業:日本コロムビア外地録音資料の研究>(研究代表者:福岡正太)2007年。

[30] 筆者並沒有自己校對這些記載是否正確。但,把它做為初步參考的資料,再去自己確認第一手資料也是可以的吧。

[31] 同様,岩本憲児《幻燈的世紀:電影前夜的視覺文化史(原文:幻燈の世紀:映画前夜の視覚文化史)》(森話社、2002)證實了日本在電影出現之前有過甚麼視覺文化,我認為台灣也可以做同樣的研究。

[32]參照歴史科学協議会編集委員会《歷史評論》第677期<特集序> (2006年)、木畑洋一《英國帝國主義與帝國意識(原文:イギリス帝国主義と帝国意識)》(1999年)。另外,駒込武<“帝國史”研究的範疇(原文:“帝国史”研究の射程) >《日本史研究》第451期(2000年)認為,近年來“帝国史”研究這一用語所表現出來的新的殖民地研究趨向,有以下四個共通特徵:“第一、不僅停留於日本和朝鮮、或者日本和台灣兩者關係,試圖橫貫起來把握複數的殖民地・占領地和日本內地狀況的構造關聯;第二、不單是內地狀況規定的殖民地統治側面,還闡明了殖民地狀況對內地造成的影響;第三、立足以原有的經濟史為中心的帝國主義史研究的成果,重視政治史、文化史(或作為政治史的文化史)領域;第四、不把‘日本人’‘日語’‘日本文化’這一範疇當作自明的東西 而是著眼其形成與變貌的歷史過程”(224頁)。

[33]據Peter Brown HIGH的HP介紹,他1944年出生於紐約市。在日本做過英語教師,返美後在哥倫比亞大學學習日本文學並取得碩士學位。在UCLA執教電影專業後再次進入日本的大學任職。1996年於名古屋大學取得博士學位(学術),現為該大學研究生院教授。

[34] 在《電影國策的展開與電影產業―二戰時作為國民動員裝置的電影―(原文:映画国策の展開と映画産業―戦時国民動員装置としての映画―)》(御茶水大學研究生院博士論文、 2001年)的基礎上進行刪改修正之後由東京:新曜社出版。

[35] 東京:岩波書店、2006年。該系列宣稱:<詢問“帝国”日本的世界認識的構造與学問編成的系譜>(該系列書籍的封面宣傳用語)。

[36] 例如該論文集中所收的鷲谷花<花木蘭的轉生>,針對在日軍佔領下的上海製作的,含有“抗日救亡”意義的《木蘭從軍》(卜萬蒼導演、1939年),分析它在“內地”被“東寶國民劇”改變的過程。另外,在同“戰後”的連接問題上,《接續殖民地主義(原文:継続する植民地主義)》(岩崎稔等編、2005年)中所收酒井直樹的<影像與男女差異(原文:映像とジェンダー)>以文本分析的手法指出:亞洲太平洋戰爭時期的日本“帝國”的國策宣傳娛樂電影同戰後的好萊塢電影在殖民主義視線上是一貫相同的。

[37] <“帝國史”研究的範疇>《日本史研究》451号(3月)、224‐231頁。

[38] 據金麗實(同前、2006)整理的先行研究表明,韓國原有的代表性電影史研究如下(括弧內為出版年)。安種和(1962)、李英一(1959)、兪賢穆(1980)、李孝仁(1992)。另外,最近有關於北朝鮮電影史的研究問世:門間貴志《朝鮮民主主義人民共和国 電影史――建國至今的全部記錄(原文朝鮮民主主義人民共和国 映画史――建国から現在までの全記録:)》(現代書館、2012年)。

[39] <帝國與地方:轉變敘事—圍繞《孟進士宅的慶事》的民族象徵(原文:帝国とローカル:変転する叙事–『孟進士宅の慶事』をめぐる民族表象)>《映像学》75号、2005年。

[40]《殖民地統治後期的“朝鮮”電影中的国民、血、自決/民族自決――今井正導演作品的分析(原文:植民地支配後期の“朝鮮”映画における国民、血、自決/民族自決――今井正監督作品の分析)》冨山一郎編《記憶開始說話(原文:記憶が語りはじめる)》東京:東京大学出版会、2006年。

[41] 翻譯者‧蓋曉星:中國電影研究者,目前在東京理科大学、関東学院大学兼任講師。