从台湾到满洲:帝国的乡村凝视与殖民的文化统合

以台湾教育会摄影的《幸福的农民》与“满映”制作的《光辉的乐土》为例

  •  李道新   (北京大学)

【内容摘要】  本文试图以文本阐释和症候分析为主要手段,以台湾教育会摄影的宣教纪录片《幸福的农民》(1928)与“满映”制作的“文化映画”《光辉的乐土》(1937)为例,讨论日本帝国的乡村凝视及其在殖民地的文化统合。可以看出,从台湾到满洲,创作者均将摄影机对准殖民地的大圳、稻作和乡俗以及大地、乡野和农务,在相对悠长的无声画面与沉静和缓的镜头转换中凝视乡村、宣扬“国光”。然而,这是一种来自殖民地外部的乡村凝视,在相对写实农民“幸福”与浪漫展呈乐土“光辉”的过程中,肯定评价了殖民地乡土的价值,却一再否定栖息于殖民地乡土之上农人的身心。从根本上说,这种帝国的乡村凝视,也是为了在对日本殖民地的影像美化中塑造台湾和满洲的国民意识,宣扬台湾作为殖民地以及满洲作为“新国家”的合法性与合理性,是台湾总督府和“满映”构建台湾与“新满洲”这一帝国意识形态并进行“同化教育”的重要途径。影像叙事与意义诉求之间的巨大裂隙,正可在一定程度上表明这种殖民文化统合的无奈和虚妄。

【关键词】台湾教育会  满映  乡村凝视  文化统合  帝国意识形态 

 

20世纪90年代以来,东亚特别是日本、韩国和台湾地区学术界开始以“殖民地史”的新思路考察日本占领时期的朝鲜、台湾、满洲等殖民地,形成以探究帝国版图整体内部关联为主要路径的“帝国史”研究新格局;其研究视野中的日本、朝鲜、台湾和满洲,已经不再具有不证自明的本质主义内涵,而是可以用来解构或重新建构的对象;其研究范围里的“帝国史”,也从帝国政治史、经济史逐渐转向帝国思想史和文化史。其中,对日本各界“满洲观”的历史进程和价值取向的分析,与对日本帝国在殖民地的教化宣传和文化统合的研究,都成为“帝国史”或“殖民地史”的重要组成部分。

同样,在对日据时期的台湾电影,“满铁”映画制作所和满洲映画株式会社,以及沦陷时期的华北电影公司和上海“中联”/“华影”的探析中,也开始呈现出“帝国史”或“殖民地史”的学术导向。在日本学者四方田犬彦、岩本宪儿、池田浩士、三泽真美惠,台湾学者李道明、井迎瑞,韩国学者姜泰雄,旅日中国学者晏妮、张新民等编辑的相关论文和发表的相关著述中,便不乏“帝国史”和“殖民地史”的视角,或者在检视银幕的帝国意识的过程中,阐述殖民宗主国与被殖民地之间的交流互动或“中心-边陲”关系。其中,晏妮从战时日中电影交流史的角度,对这一时期华北、上海两地日中电影之间“交错”、“越境”的复杂性和多义性进行了实证研究。[①] 三泽真美惠的新著,更是明确讨论了日本电影史研究的“帝国史”视角,并在“帝国”日本与“祖国”中国的夹缝之间,深入观照日治时期台湾电影人的“交涉”与“跨境”。[②]

基于上述研究,本文试图以文本阐释和症候分析为主要手段,以台湾教育会摄影的宣教纪录片《幸福的农民》(1928)与“满映”制作的“文化映画”《光辉的乐土》(1937)为例,讨论日本帝国的乡村凝视及其在殖民地的文化统合。可以看出,从台湾到满洲,创作者始终将摄影机对准殖民地的大圳、稻作和乡俗以及大地、乡野和农务,在相对悠长的无声画面与沉静和缓的镜头转换中凝视乡村、宣扬“国光”。然而,这是一种来自殖民地外部的乡村凝视,在相对写实农民“幸福”与浪漫展呈乐土“光辉”的过程中,肯定评价了殖民地乡土的价值,却一再否定栖息于殖民地乡土之上农人的身心。从根本上说,这种帝国的乡村凝视,也是为了在对日本殖民地的影像美化中塑造台湾和满洲的国民意识,宣扬台湾作为殖民地以及满洲作为“新国家”的合法性与合理性,是台湾总督府和“满映”构建台湾与“新满洲”这一帝国意识形态并进行“同化教育”的重要途径。影像叙事与意义诉求之间的巨大裂隙,正可在一定程度上表明这种殖民文化统合的无奈与虚妄。

 

据笔者整理,《幸福的农民》现存159个镜头,片头有片名和摄影者名,但无其他职员和参与者信息,亦无明确的结束画面。影片字幕为日语,但片中家门对联、舞台标帜等为中文。影片主要围绕嘉南大圳的计划宣传、工程施设及其为邻近各庄带来的丰产效能和幸福生活等展开叙事。看似讲述勤勉村庄的农家之乐,实为表彰嘉南大圳的丰功伟绩。嘉南大圳原称官佃溪埤圳,位于嘉义、台南境内,主要包括浊水溪和乌山头水库两个灌区;其中,乌山头水库号称当时东南亚最大的灌溉工程。作为日本占领台湾时期最重要的水利工程,嘉南大圳由台湾总督府工程师、日本人八田与一(1886-1942)设计,1920年开工兴建,1930年竣工。在这部影片中,对嘉南大圳的表彰,无疑也是为了表达创作主体对日本“母国”开发台湾、泽被乡民的感激。为此,影片除了字幕之外的第一个镜头(第3号镜头),便是工程师为听者讲解“嘉南大圳计画图”。事实上,全片开始后第3-23号共20个镜头,都在呈现跟嘉南大圳相关的各种主要工事。依次见下图(笔者根据影片整理):

 

除此之外,全片还有将近1/2字幕和2/3镜头内容,都直接关涉嘉南大圳及其跟周边民众劳动生活的关系。确实,《幸福的农民》并没有着力于农民,而是将镜头聚焦在这个值得夸耀的“伟大”的农业灌溉工程。因将工程的“伟大”跟农民的“幸福”紧密地联系在一起,影片的帝国意识形态也就昭然若揭。诚然,为了强调这一“伟大”工程的惠民意义,影片还通过交叉剪辑,对比呈现了直顺庄村民“勤勉”后的幸福生活与后善庄村民“顽迷”后的不幸遭遇,特别是以警示训诫的姿态和触目惊心的镜头,记录了后善庄龟裂的土壤、枯萎的庄稼和祈雨的人群等画面,对台湾民众的怠惰、愚顽和迷信等劣根性予以反思和批判。这种伤痛记忆,对于台湾民众来说是令人沮丧的;而对这种伤痛记忆的反思和批判,无疑更会拉开殖民者与被殖民者之间的心理距离,一定程度上消解了影片本身的宣教效果。

跟《幸福的农民》相比,《光辉的乐土》现存144个镜头,其中,片头、片尾字幕4个,直陈“乐土光辉”与展示“合作社”组织和功能的字幕及图表多达30个,超过全片镜头总数1/5,是在不合常规。无庸置疑,这些硬插在丰收大地和勤劳乡野等画面中的字幕和图表,不仅中断了叙事和抒情的链条,而且打乱了影片的节奏和生气;虽然满足了“满映”国策电影对“宣传战”和“思想战”的定位,但观看效果同样令人生厌。更为重要的是,影片字幕中的文法往往日汉混杂,类似“像这样在合作社市场得到公正的交易,手数料又很少,当时又能领到现钱,所以利益是很增多。”的表述,自然可见日语思维对中文词语和语法的侵袭。与此同时,这些字幕和图表对“合作社”所谓“团体协同”的解释以及对生产技术、需给关系、财物分配等方面进行“统制”的辩护,在影像组织上也缺乏基本的说服力;第86-89号4个镜头,以及第123-125号3个镜头,都是字幕的连续切换,时长均接近1分钟,显得十分冗长乏味;特别是在第117号(整齐堆放的仓库粮袋)与第119号(商店陈列的日常用品)这两个镜头中间,粗暴地插入字幕“必需品经合作社廉价供给你们”,此字幕中的“你们”,跟此后125号字幕镜头“增进农民的福利,我满洲帝国的国力就能充实,国民生活安定的基础就能坚固”中“我满洲帝国”并置在一起,有意无意区分了“我们”与“你们”亦即“自我”与“他者”的界限,泄露了创作主体(日本人)之于“满洲”观众的居高临下的主导关系;也表明“满洲帝国”所谓“日满一心”、“五族协和”的欺骗性。如果说,丰收大地和勤劳乡野是创作主体为“满洲帝国”精心构建的相对完整的“乐土”景观,那么,这些生硬插入的宣传“合作社”团体协作与统制经济的字幕和图表,便是充满优越感的帝国主义叙事对中国东北乡村文明的充满暴力的象征性破坏和打击。

 

诚然,纵观两部影片,《幸福的农民》和《光辉的乐土》仍然可以被看作一种颇具吸引力的乡村叙事。当然,这是跟创作主体对乡村的肯定性评价及对台湾和“大陆”的热情幻想联系在一起的,跟影片日语、汉语字幕预设的中国观众拉开了不小的距离;其凝视乡村的方式,则是尽量以一种符合规范的、稳定性的镜头组合段落来表现乡村景观的富足感、安详感和永恒性。与其说这是对台湾和中国东北乡村的写实性纪录,确实不如说是对日本岛外台湾及“满洲帝国”的美好想象。

在《幸福的农民》中,农民的“幸福”主要是通过农作物的丰收景象、林阿仁的颁奖仪式和阿仁阿花的结婚典礼三个组合段来体现,篇幅仅占全片1/5左右。其中,农作物的丰收景象是由第116-126号镜头组成,依次见下图:

 

画面基本写实,也没有太多的渲染和铺张。但《光辉的乐土》不同,影片开头,第5-41号一共37个镜头,时长超过5分钟,大约是按从远景到全景再到近景和特写,接着再从特写到近景再到全景和远景的3个大组合段次第剪辑而成。辅以适时插入的字幕镜头,彼此联系并具较为强烈的节奏感。其镜头顺序,依次见下图(笔者根据影片整理):

 

可以看出,影片开始的3个组合段落,便依次剪辑并反复呈现了广袤的大地、繁盛的草场、肥美的畜群、丰收的庄稼与勤劳的农人等美好和谐的“乐土”景观。然而,就是在强调这些令人沉醉的空间特性的同时,也无意中忽视了画面的时间特性和历史感;但第1-2组合段之间的第20号镜头,在飘扬的“满洲帝国”国旗(五色旗)上叠印“很快的建国五年”字样,不仅自然而然地将已有的空间叙事转化成文本所需的时间叙事,而且颇为成功地将“满洲帝国”的意识形态楔入影片的叙事进程。为突出“满洲帝国”的“光辉”之意,组合段第一个镜头(第5号)便是地平线上冉冉升起的旭日;第19号与第25号镜头,也都隐约可见朝阳或夕阳照耀大地所散发出来的光芒。

值得注意的是,影片结束之前的最后一个组合段落,从第126号开始到141号为止,镜头再一次从特写、近景到全景、远景,从丰收的庄稼、勤劳的农人依次转到辽阔的天空和广袤的大地,甚至动用了空中摄影,完成了至少3个(第134、135、136号)丰收大地的俯拍大远景镜头。参见下图:

 

不仅使整部影片在镜头语汇上形成了前后呼应、一气呵成的艺术效果,而且极大地增强了影片的宏阔气势,将此前相对朴素、温柔而又和缓的乡村凝视,上升到更具永恒性和史诗意味的高度。

 

但即便如此,《幸福的农民》和《光辉的乐土》也没有为帝国的乡村凝视及其美好的台湾和“大陆”想象留下浪漫的诗意空间。《幸福的农民》中,在农田、房舍、庙宇等重要的生产生活空间里,确实出现了为数不少的台湾农民,这些农民分属于民风迥异的两个村庄,甚至还有阿仁和阿花这样集中展现的人物。尽管如此,摄影机没有也无法真正走进台湾农民的日常作息、精神生活及个性特质。影片里的台湾农民,许多是以群像方式出现在俯拍的远景或全景镜头里;为数不多的一些个人近景或特写,其面对镜头萎缩慌张的姿态,流露出被摄影机摆弄的尴尬和无奈;即便“青年模范”林阿仁,在自己的授奖仪式和结婚庆典上,也总是显得僵硬麻木,面无表情。至少从镜头中可以看出,嘉南大圳及台湾总督的“恩泽”,并没有真正惠及这片土地上的民众。在这里,影像叙事与其意义诉求之间产生了巨大的裂隙。事实上,在《日本殖民地帝国的文化统合》一书中,日本学者驹込武便以日本帝国的国家统合及其思想教育的文化统合作为分析概念和讨论对象,在近代国民国家的“国民统合”架构中深入分析了日本统治台湾的“同化”政策。驹込武认为,日本统治台湾时,帝国主要面临的是要将台湾置于天皇制国家之“内部”或“外部”的问题;在经过争论后,日本所建立的殖民体制是一个在“国家统合”的层次上排除台湾人,而在“文化统合”的层次上标榜容纳台湾人的矛盾架构。[③] 现在看来,这种“矛盾架构”不仅存在,而且在影像中表现得非常明晰。

同样,在《光辉的乐土》这部直接宣扬“满洲帝国”“农事合作社”的“文化映画”里,也没有将镜头真正对准“农事合作社”的主体即“满洲帝国”的农人们,这正是“满洲帝国”乡村凝视亦即“大陆想象”的虚伪性和虚幻性。纵观全片,出现农人的镜头大约64个,超过全部镜头44%,应该说已不算少;但在这些镜头中,除了第76号镜头(交易所买牛的两农民各自把手笼在对方袖子里讨价还价)之外,几乎没有一个能够体现农人内心情绪和个性特点的镜头(包括面部特写)。也就是说,在这部纪录短片中,无论是草原上的牧人和庄稼地的农民,还是交易市场的合作社社员和车站港口运送粮食的民工,他们不仅无名,而且始终都是抽象的符号;面对镜头,他们一律缺乏基本的情感表达、地域特质和文化属性。究其实质,帝国的乡村凝视只是针对别国疆土的一种非分之想,是日本“大陆”幻象的一部分。

一般来说,日本各界的“满洲观”,最初以国权主义为原型,诱使日本走上了侵略扩张的道路;战前和战争时期,又试图以王道乐土的思想面对满洲,并以此矫正日本近代发展的歧途。二战结束以后,日本学者平野健一郎则尝试选择“去国家化”的论述策略,以“文化”的观点剖析“满洲”,认为满洲是一个“文化触变”的场所,因为每个独立的个体都是文化的搬运者,能够自由跨越国家疆界,跟其他文化搬运者互动,尤以“抵抗”的行为和机制发挥各自的主体性。现在看来,至少在《光辉的乐土》中,这种“‘抵抗’的行为和机制”并不存在,“去国家论”无法解决真正的满洲问题。反而是台湾学者苏翊豪、石之瑜的观点值得思考。他们对此进行了冷静的检讨和批判,认为平野健一郎满洲论述中的“去国家”论,好似要从被军国主义绑架的国家观中挣脱出来,避免满洲成为中日两国主权与领土问题的混战焦点,以此重新唤回日本的主体性。[④]

在我们看来,帝国主义修辞既是一种有关解放和启蒙的强权叙述,也是一种洗净了殖民地人们鲜血和苦难的欺骗话语。只是在帝国的背景下,“话语的力量很容易使人产生一种仁慈的幻觉”。[⑤] 就像在《幸福的农民》和《光辉的乐土》里,“仁慈”的幻觉虽然诉诸中国人颇难离弃的乡村和大地,但帝国的暴力仍然无处不在。[⑥] 特别是在《光辉的乐土》中,“满洲国”的农人们在伪满政权强力推行的“合作社”体制之下,身体紧绷,面无表情;牛拉犁铧的“农耕风景”、人推石臼的“压面法”、骡转石磙的“打场法”以及采用人力的“精选法”等这些农人们赖以为生的生产技术和生活方式,一律被称为需要“改善”的“旧式”,而由帝国主义带来的所谓“现代化”的交易市场、铁路物流、港口运输,以及机械化的庄稼收割所代替。作为被征服和掠夺的客体,这片土地及其子民自始至终保守被动、无声无息。帝国的“仁慈”是占领后的和平,“国策电影”则是由谎言和幻觉编辑而成的影像,是历史留下的别一种“证言”。

 

[①] 晏妮:《战时日中映画交涉史》,东京:岩波书店,2010。

 

[②] 三泽真美惠:《在“帝国”与“祖国”的夹缝间:日治时期台湾电影人的交涉与跨境》,台北:台大出版中心,2012。

 

[③] 驹込武:《殖民地帝国日本の文化统合》,东京:岩波书店,1996。在此基础上,也为了克服驹込武论述中存在的一些问题,台湾学者陈培丰以日本的近代思想史为坐标,以殖民地台湾的国语“同化”教育政策为主轴,在与欧美殖民统治的同化政策进行比较的过程中,探讨了殖民地台湾“同化”政策的特殊性和“光明面”,认为日治时期的“同化”教育中,既包含着统治者日本人被动实施或赋予台湾人近代文明,又包含着被统治者台湾人主动向日本人争取、希求近代文明的复杂历程。参见陈培丰:《重新解析殖民地台湾的国语”同化”教育政策——以日本的近代思想史为坐标》,台北:《台湾史研究》第7卷第2期,第1-49页,2001年6月。在这里,“国语”指日语。

 

[④] 苏翊豪、石之瑜:《日本人满洲观的流变——兼评平野健一郎的“去国家”论》,长春:《东北亚研究》2013年第1期,第页。

 

[⑤] [美]爱德华·W·萨义德:《文化与帝国主义》,李琨译,北京:生活·读书·新知三联书店,2003年版,“前言”第10页。

 

[⑥] 日本满史会编著《满洲开发四十年史(上卷)》(王文石等译,长春:东北师范大学出版社,1988年版,第448页)一书指出:“日本在满洲实施的农业行政或农业政策,客观地说,是日本资本主义从满洲农业和农民那里获取最大限度利润的手段。”