歌舞裴回—戰爭,與和平:重探方沛霖導演1940年代的歌舞電影

陳煒智(Edwin W. Chen

中日戰爭期間,歌舞電影本身的類型特性,使它在這個階段,順理成章成為繁榮市面、釋放壓力、消遣娛樂的明確指標。也因這樣的「商業」標籤,致使創作者在光影流動之際,反而擁有不同於其他敘事形式的伸展空間,得以藉此傳遞在當時當刻,某些只能意會而難以高聲疾呼的意念;愛國意識也好、人性尊嚴也好—藏在歌裡、藏在舞蹈和場面調度裡,隨著影片,流傳至各地。當戰爭結束,和平降臨,1940年代中後期的新局面,揭櫫了新的秩序與新的失序。戰時隱身起來的種種,如今也隨之發酵、滋長成不同面貌的人文關懷,更直接反映了廣大庶民以及知識份子於左右對峙、撕扯之際,對國家、對社會更深切的期許。

歌舞裴回—戰爭,與和平。本研究以享有「歌舞片權威」美譽的方沛霖導演為主題,觀察他自孤島時期一路以降,經歷「中聯」、「華影」階段、及至戰後左右勢力拉鋸之混沌局面的系列作品,並重新探討在他於1940年代所執導之歌舞電影《薔薇處處開》、《博愛》(團體之愛)、《鸞鳳和鳴》、《萬紫千紅》、《鶯飛人間》、《花外流鶯》、《歌女之歌》等作品之美學技巧、內在意涵、社會影響以及文化餘韻。除回顧、參照彼時報章記載、電影刊物如《新影壇》、《上海影壇》之相關報導、劇本發表等文獻,本研究亦兼溯同時期之歐洲與美國電影,對方沛霖導演,乃至整個華語影壇所帶來的影響及啟發。

1940年代華語歌舞片的特色

2011年,筆者有幸參與由國家電影資料館策劃主辦的「歌聲舞影慶百年」經典華語歌唱片影展活動,並首次嘗試將華語歌舞片的發展歷程,做一次簡單的脈絡梳理。那次的探索,筆者得到的結論其實粗淺而原始:1940年代原來是華語歌舞電影發展成型的最關鍵時期。吾人若以上海影壇為思考核心,四○年代前半是所謂的「敵偽時期」,後半則是左右勢力相互較勁、南島香江發展誘因頻頻招手的混亂時期。此間,華語影壇稱之為「歌唱片權威導演[1]」的方沛霖,在前期後期,均有力作問世,亦有重要作品逃過了戰火和歷史的切割,流傳至今。使我們能獲得最好的實證佳例,從而剖析、深思,華語歌舞片當此關鍵年代的發展與沿革。

據此,筆者再由「1940年代是華語歌舞片發展的最關鍵時期」這個結論出發,上溯源游,下洄續流,試藉以下兩個方面來分析此「關鍵時期」之文化影響以及作品特色:

(一)不只「好萊塢」:華語歌舞片的養份來源

中日戰事爆發之前,上海的商業、經濟、城市生活、娛樂文化之發展,與國際各大都市幾可謂並駕齊驅。來自英、美、歐陸的電影往往在問世之初,就會立刻在上海盛大公映。三○年代初期的上海《申報》甚至每日刊印電影特刊,華語電影與威瑪政權時期的烏發片廠(Universum Film AG,通常簡稱Ufa)出品、英國片、法國片、好萊塢當紅新片等燦然並陳,占有篇幅相當的版面。1938年秋,上海以租界區為發展重點,史稱「孤島時期」,四○年代初,太平洋戰爭爆發,日方勢力控制了租界區;至此,紀年雖然還是稱「中華民國三十一年」,新聞報章所刊載「慶祝還都南京」的消息,則是汪(偽)政權與日本親善合作、共禦「英美外侮」的連串活動[2]

從「孤島時期」到所謂的「敵偽時期」,政局雖有巨大變化,華語電影的地位卻驟然得到提升。由於英、美電影禁止輸入,片商除重映現有舊片,只剩下軸心國系列出品的德語、法語影片可供挑選;在市場上,觀眾對日片和滿映電影的接受度又不高,連帶促使對華語片的需求大量提升。經過一連串的斡旋、協調,整個上海影壇的各家公司,在1942年春天結盟組成「中華聯合製片公司」(簡稱『中聯』),到1943年五月,再改組成為「中華電影聯合股份有限公司」(簡稱『華影』)。

對日本軍方,以及南京方面的汪(偽)政權,「中聯/華影」有實行「國策」的義務,但筆者根據相關史料及第一手、第二手的訪談訊息推論,對真正駐守第一線創作工作的電影工作者來說,國難當前,拍自己國家的電影,發行到各地給自己的國民觀賞,才是一件真正有意義,真正值得繼續下去的工作。關於這方面的研究,在筆者與友人林暢、張巍等聯合編著《湮沒的悲歡:「中聯」「華影」電影初探》研究專書中,已有大篇幅的分析討論,此處不再贅述。

言歸正傳,1942年之前,上海華語影壇的「養份來源」,明顯得利自同時期的歐美電影作品甚多。在那個沒有影音轉製商品如錄影帶、影音光碟流通的年代,我們若假設華語影壇的創作者也是由電影放映的觀摩之中獲益良多,在學理思考的脈絡裡,應該也是禁得起檢驗的大前提[3]。然而,我們再進一步細究「歐美電影」這面大旗底下的內在肌理,筆者驚見,原來彼時以上海為中心的華語影壇,所感興趣而且願意效法的,並非天真樂觀的道地美式「Americana」精神,而是那些繁麗的、典雅的、擁有豐厚文化深度的歐式風情。或許,這與上海英法租界的殖民文化母體,脫不了關係;又或許,這樣的抒情特色與都會脈動,恰好切中當時上海社會的流風輿情。李歐梵教授在研究1930、1940年代上海都會文化時,試著從翻譯文學、從影迷畫報、從廣告形象、消費潮流等各個面項,嘗試將此普遍現象歸納為所謂的「好萊塢影響」;然而細探這裡的「好萊塢」三字,歐陸影壇所展現的文化底蘊,以及自1920年代以降,從歐洲紛紛前進至好萊塢謀求發展的歐系創作人才,對華語影壇產生的影響,並非「好萊塢」或「美國電影」這樣簡單的詞彙能一言蔽之。聚焦到歌舞片的類型美學裡,有聲電影自1927年底正式問世,1929年大行其道,與此同時也開始搶攻上海灘頭。來到三○年代初期,轟動一時的「艷史」系列—創作者包括劉別謙(Ernst Lubitsch)、舊譯墨穆林的魯本馬莫連(Rouben Mamoulian),女星珍妮麥唐娜(Jeanette MacDonald),還有三○年代中期主演《小鳥依人》(Mad About Music)的狄安娜竇萍(Deanna Durbin)等等,都是華語電影工作者至深至遠的創意泉源。當然,極具「美國」本土色彩的秀蘭鄧波兒(Shirley Temple)之形象移植,也是具體的實例;不過「中國秀蘭鄧波兒」胡蓉蓉的銀幕造型,似乎旨在吸引闔家觀眾,並非真正對歌、對舞、對「音樂片」感興趣的類型訴求。

另一方面,文化研究學者較難注意到的,還包括紐約百老匯的影響,以及歐陸(特別是德國)娛樂文化在三○年代初期來勢洶洶的浪潮。紐約百老匯音樂劇場文化,在有聲電影發展之初,曾經提供好萊塢無數包括人才、題材等各方面的資源,二○年代美國劇場黃金時期的璀璨經驗,輾轉來到銀幕,透過光影折射散播到世界各地,鋪天蓋地的宣傳文字、分析報導,對於當時的創作者應該有某種程度的「感召」;只是延至今天,年深日久,後輩研究者很容易忽略在那個時間點上,在那個追求「摩登」、追求與全球各大都會同步發展的冒險家樂園裡,來自美國東岸大城市商業劇場的訊息,以及透過轉譯搬上銀幕的成績,對於醉心歌舞敘事藝術的創作者,可能存在多大的吸引力。

至於德國影業於此際之積極努力—1920年代的默片時期,的確,在中國市場執掌牛耳的是美國好萊塢;來至1932年底,新的代理商正式立足上海,德、美之間的電影對決,簡直要以大上海為戰場,好好的火拼一場[4]!代理商萬國影片率先推出的兩部電影,都是德國烏發片廠的跨國合作鉅片,首作《龍翔鳳舞》(Der Kongress tanzt)、次作《霓裳仙子》(Ronny),皆為歌舞片,也皆有德語、英語或法語等不同的版本(據推測,《龍翔鳳舞》可能放映的是英語版,《霓裳仙子》的廣告則特別宣稱它是法語發音)。接下來將近十年的有聲片歲月,歐洲影片誠如前述,看起來的確就是三分天下的一方勢力!

從「孤島時期」進入「敵偽時期」,來自英美歐陸的養份幾乎斷絕,1930年代風風火火留存下來的精妙記憶,除了好萊塢(尤其是飽含歐式情味的好萊塢音樂歌舞片),當然還有歐洲作品,在內外隔絕的歲月裡,於此發酵成為屬於華人消費口味的新產品,而在此同時,歐陸因政治環境的丕變,直接影響了電影事業的製片方針(英國亦然),由是,原本以好萊塢馬首是瞻,然而各國依舊得以互通有無,從而穩定發展的影壇大局,破碎成為各地自成一格的繽紛局面,好萊塢的歌舞片,於此際也產生革命性的重大變化。歐式輕歌劇製作至1940年代初期,已經全面退燒,高額的服裝、佈景成本,加上缺少前述「Americana」道地美式特色的本土標誌,在烽火連天的年代,自然而然成為不符國民精神期待的落伍之作,大量的勞軍歌舞,大量big band流行音樂的影響,徹底改變美國歌舞片的風貌,原本深深影響華語影壇的那些衣香鬢影、宛囀清歌,它們的影響猶在上海灘漫延(而且在看不到、摸不到的歲月裡,可能更加深觀眾與電影工作者內心的嚮往與渴望),在好萊塢,則被接踵而來的戰時任務次第掩埋,甚至遺忘。

自然,以上的分析,目前仍然只是觀察與推論,需要更紮實的學理論述,才能使這樣的創意印象,擁有明確的學術價值。就現階段的探索成果,尚不足就此論斷此類歐風之作對華語歌舞片的影響,必定超越美式歌舞喜劇。只不過信手拈來的幾個例子,比如現階段談「歌舞片研究」,我們很難忽略一些公認最能代表「美式歌舞」的重要指標人物如裘蒂珈侖(Judy Garland)等,他們的貢獻和成就;然而在整個三○年代,她一直到很晚才以童星之姿竄起,當此時刻,上海灘最紅的少女歌唱明星是以美聲金嗓著稱的狄安娜竇萍,與之搭檔演出歌舞強片《金玉滿堂》(Babes in Arms)的少年明星米蓋隆尼(Mickey Rooney)又因《孤兒樂園》(Boys Town)等劇情片中的卓越演技,成為宣傳的主要重心;1942年政策改變後,直至戰爭結束,她的新片在華人世界等於絕跡。嚴格說起來,她的影響並非沒有,但就當時的影壇狀況而言,絕對不深。試想,彼時當紅的女星如周璇、龔秋霞、白光,甚至滿映的李香蘭等等,似乎沒有必要改變自己的形象去模仿一個「童星」吧?

同樣是音樂家的傳記傳奇(虛構的),以正宗美式流行爵士為焦點的《樂府滄桑》(Alexander’s Ragtime Band),在上海影壇,乃至於後代華人觀眾群裡的總體印象,就遠遠不及與之同期問世的《翠堤春曉》(The Great Waltz)[5]。在戰後的奮鬥歲月裡,華語電影工作者如方沛霖等,甚至還將《翠堤春曉》視之為歌舞文藝片的標竿,希望拍出具有同等風格情味的作品。而《樂府滄桑》裡的道地美國流行歌,卻沒能跨越時代的鴻溝,影響到1940年代後期、乃至1950、1960年代以降的華人創作者。

簡言之,三○年代來自歐美的電影,滋養著同時期的華語電影工作者,這點應該是毋庸置疑的事實。只是,當我們探討「歌舞電影」時,三○年代輸入上海,乃至於大華人地區的歌舞片,其風格與情調,與今日論者、評者,乃至歌迷影迷所熟悉的美式歌舞喜劇,相去頗遠;嚴格檢視,彼時好萊塢以及英國、歐陸的輸入,都有強烈的歐式風情、都會風情,以及向微微傾向古典音樂、符合所謂「音樂片歌劇化[6]」論述的總體印象,與四○年代初期之後風行草偃的美式歌舞,至少在視、聽、表演等各個方面,有顯著的區別。這樣的情調和韻味,無疑是孕育四○年代起迭有佳績的華語歌舞類型開拓,極重要的靈感泉源。

關於「歐風影響」的推論和猜測我們暫且打住,接著要談談第二點—古典音樂與流行音樂的界線。

(二)超越靡靡之音:化身「古典」、「藝術」的時代流行曲

鑽研上海流行歌曲頗有成績的陳峙維博士,在他的大作〈The Music Industry and Popular Song in 1930s and 1940s Shanghai: A Historical and Stylistic Analysis〉裡,曾經藉由報章記載與其他第一手資料的分析,將國語流行歌曲—或者更精確點說—「上海時代歌曲」,在1940年代大視野的音樂領域裡,重新定位。在陳峙維的分析裡,他指出,因為日佔上海對於來自英美流行文化的全面阻隔,在音樂娛樂的範疇裡,正統古典音樂與華語流行音樂各自的發展與消費空間被重新安排,美國爵士樂、好萊塢電影歌沒辦法再在歌台舞榭裡傳唱,相對而言,國語流行歌便多了發聲的機會。更有甚者—筆者意欲在此補充,因為大的娛樂環境衍生出太多的限制,來至1944、1945年,就連興盛一時的電影事業—也就是中聯/華影的發展,都橫生枝節,直接面臨到日方「文化侵略」的威逼;太多太多的電影從業人員離開水銀燈光,投身話劇舞台,幾位以歌藝取勝的女明星也就順勢開起了演唱會。原本首屈一指的豪華電影院,此刻竟成了話劇專戶、音樂會專戶、戲曲演出專戶,大家低眉頷首,努力熬著艱難歲月的權宜之計,卻意外提升了國語流行歌曲的藝術地位,即便政治勢力如何打壓、如何批判它們是所謂的「靡靡之音」,都改變不了它們曾經與莫扎特、貝多芬、奧芬巴哈、正統國樂同台演出、分庭抗禮的事實。

陳峙維所舉的例子[7],是1945年5月5日、6日、7日,在上海蘭心大戲院,由上海音樂協會主辦的「白光歌唱會」。整場音樂會共分成四個部份,首先是豪華管弦樂團演奏的奧芬巴哈輕歌劇《天堂與地獄》(Orphée aux Enfers,又名『地獄的奧菲斯』)序曲,以及白光演唱兩首法國歌劇選曲;第二階段是雷哈爾《風流寡婦》(Die Lustige Witwe)選曲以及兩首中文歌;第三階段是名作曲家陳歌辛指揮白光演唱三首時代歌曲,以及兩首小提琴獨奏(獨奏樂手名字似為Tafanos);最後一階段白光再唱三首時代歌曲,然後是安可獻唱。《申報》上的廣告則列出了多首曲名,包括同一時候正在影院上映的《戀之火》歌曲,包括《桃李爭春》的歌曲,以及〈我要你〉、〈你不要走〉、〈秋水伊人〉、〈葡萄美酒〉等等[8]

在此同時,包括像周璇、白虹、李香蘭、尚未步入影壇但已在歌唱界小有名氣的歐陽飛鶯等等,都舉行過類似的演唱會活動。作曲家陳歌辛、黎錦光,日籍的服部良一等等,也都擔任過指揮以及音樂總監。他們巧妙運用古典音樂的修養及技法,把國語時代流行曲和西洋古典音樂揉合在一起,一方面提升了時代曲的藝術地位,一方面也普及了古典音樂。直至戰後,這樣的音樂風氣仍然在上海地區,乃至某一段時期戰後香港的娛樂圈(特別是影壇)產生一定的影響。

從這個角度回看華語歌舞片,特別是方沛霖導演的作品,或許我們對於像〈薔薇處處開〉、〈梅花操〉、〈香格里拉〉、〈春天的花朵〉、〈不變的心〉、〈晨光好〉、〈高崗上〉等這一類藝術性格濃郁而強烈、詞佳曲美「電影插曲」的出現,也就不會感到太過意外了。

綜上所述,1940年代—特別是1940年代前期,由「國產電影」、在「流行與古典音樂」兩個面項觀之,都是因戰亂、因政權動蕩,而意外獲得的發展空間。兩相影響、發酵,便誕生出璀璨的華語歌舞片。方沛霖導演長年關注此道之發展,悉心鑽研,乘勝追擊,在1943年便逐步邁向他個人藝術創作,同時也是華語歌舞電影發展歷程中,最為重要的成熟時期。

 「歌唱片權威」與「二流導演」的矛盾

 方沛霖導演是劇場佈景師出身,在海派式的宣傳文字裡,往往稱他一聲「佈景專家」;此處所謂「佈景」,其實和現在影劇圈所云「美術指導」、「藝術指導」語境相似,所司職務乃是提供一個周延而自足的敘事環境,小至一房一室,大至一條街、半個鎮、一座宮殿,這都是華語影壇裡「佈景師」的職責所在,而「美術」或「道具」則是在佈景師所佈之景上面添妝抹粉的美工人員。

方沛霖既以佈景見長,空間調度便是他的強項;舞台作品之外,以他早期的電影佈景作品《銀漢雙星》(1931,聯華影業,史東山導演)為例,他為影片故事提供了三個不同的敘事空間,一個是女主角與老父隱居的世外桃源,一個是Art Deco的摩登上海,還有一個是電影公司拍攝古裝片的戲中戲宮廷花園場景。影片故事進行到中段時,畫面在摩登上海和戲中戲古典中國兩個空間裡穿梭,一會兒是幾何線條切割出來的時尚都會空間,一會兒是畫棟雕樑、長虹臥波的園林殿堂,讓人印象深刻。

1936年,方沛霖「景而優則導」,藝華出品的《化身姑娘》大發利市,不僅成功將所謂的「軟性電影」捧為賣座利器,還連拍多集;「阿方哥」方沛霖晉身成為賣座導演,「商業」的標籤也因此如影隨形地跟著他,在那個輿論追求「影以載道」的年代,偶然之間,他除了前文提及「被加冕成為『歌唱片權威導演』」之外,仍然時不時地被視為上海電影界的「二流導演」[9],令人遺憾。

嚴格說起來,方沛霖是一位多產導演。自孤島結束,從1942年至1948年,他每年至少有二部電影問世,而且以大型歌舞片或文藝歌唱片居多,唯一的中斷是1944年和1946年,前者可能因為局勢混亂,大環境的影響使然;吾人只知他在拍畢《鸞鳳和鳴》後,到《鳳凰于飛》公映前,整整一年沒有新作。後者則因勝利復員,上海影業勢力重組,加上「附逆」的檢舉與審理,致使1945年下半至1946年上半,不少影人都無片可拍。不過到了1948年,香港的製片業聲勢看漲,阿方哥往來港滬雙城之間,先後五部新作問世,成果豐碩。

回顧方沛霖的導演生涯,作品與當時影壇之商業主流相符,多為文藝氣息濃厚的通俗劇與喜劇,重在娛樂價值,偶有武功俠義之作,亦有脫胎自戲曲之相關題材,據推測應是孤島時期古裝片風潮裡的應制之作;另外他還以古典正劇《武則天》受到後人重視。至於1938年問世的《雷雨》,改編自曹禺原著,方的版本卻在原典之上賦予它極強烈的時尚外觀,把時空背景放在當代上海,原作裡的深宅大院成了魔都的歐化華廈,劇力仍舊而別開生面。縱觀他由劇場投身影壇,在藝華公司期間,以及孤島階段進入新華的早期作品,他真正把創作心思轉向歌舞類型,除了身為佈景師年代的《銀漢雙星》,1937年公映的《三星伴月》或許是關鍵所在。

稱之「或許」,只因《三星伴月》影片不傳,如今只見圖文資料、插曲錄音(而且是流行版本),所以,〈何日君再來〉在片中到底是什麼情境演唱的?宣傳單上的華麗劇照究竟是什麼樣子的歌舞場面?吳曉邦、陳歌辛、劉雪庵等,到底花了多少時間和心血訓練周璇、倉隱秋、馬陋芬、薛玲仙和牟菱?片中的歌舞段落與劇情的整合是否縝密?與明月歌舞團《芭蕉葉上詩》[10]之類的早期歌舞片又相去幾多?這些問題,至今無解。

只不過從《三星伴月》到三年後的《薔薇處處開》,方沛霖經過嚴肅正劇、詼諧喜劇、古裝大戲的磨練,來到《薔薇處處開》,全片已有不少讓人眼睛一亮的片段。只見龔秋霞清早以一曲〈薔薇處處開〉喚醒全村,韓蘭根、殷秀岑飾演的放牛郎、張翠英飾演的村婦等等,隨之應和,眼前一派桃源景象,有人在放牛,有人在摘花,有的在水濱洗衣,獨唱、合唱,層層疊疊,絕對是百老匯音樂劇的大手筆!還有另一場,龔秋霞抱著吉他,倚在花園的月洞門邊,就著月色吟起了〈夢中人〉一曲:「月色那樣模糊/大地籠上夜霧/我的夢中的人兒呀!/你在何處?」斯景斯情,情景交融,這無疑是創作者向上海銀幕連演十餘年的歐式輕歌劇電影致敬的妙手處理,而且在消化、吸收之後,將狄安娜竇萍、珍妮麥唐納等絕代歌姬的銀幕形象,轉嫁給龔秋霞、周璇等,再揉合她們本人的特色,調整成華人銀幕上的光影歌聲。

這等韻味和情調,在後來的好萊塢歌舞片裡亦難得見,連學術界對於歌舞類型電影的鑽研,都甚少觸及這樣的「輕歌劇」次類型。特別自爵士年代以降,美國流行娛樂文化中,屬於年輕世代的創作者,有意識地希望擺脫歐洲古典文化在大眾娛樂與藝術的陰影,走出屬於美國自己的道路,他們的作品在有聲片大行其道之初,從紐約百老匯西進至好萊塢,到了二次大戰期間,美國銀幕上已經很難能再看到其他被業界視作「輕歌劇」、洋溢著歐式風情的歌舞片次類型。它們的音樂風格並不符合此時期「Americana」的總體精神感召,在三○年代好萊塢片廠黃金歲月走到最極盛的尾聲,它們在銀幕上的萬種風情,隨同上海孤島的印象,永遠封存在華語電影工作者的腦海裡,接下來好長一段時間,華語電影工作者和好萊塢及歐洲影壇失去了密切的交流,除了偶然得見的德國片(納粹時期的作品),來自西方世界的影響與刺激,近乎絕跡。

這樣的「斷代」影響,很可能直接促成方沛霖在執導他的系列歌舞片時,最常借用的美學技法、最常召喚的光影記憶,與1920年代、1930年代的美國歐式輕歌劇電影、歐陸輕歌劇電影,在藝術思想上呈現一脈相承的特色。抒情的基調、詩意的筆觸,是方沛霖歌舞片作品最常見的美感享受,就連他師法劉別謙、魯本馬莫連在「艷史」系列裡的敘事技巧,吾人所見者也多為氣質的借襲,而非學習、挪用他們片中對於節奏律動的精采演繹。關於這一點,在聯合創作的《博愛》片中,由方負責的〈團體之愛〉,更可見一斑,片中的歌舞場面宏大,卻缺少對於音樂、節拍、編舞的總體掌握,以致於場面調度繽紛奪目,卻與音樂全然不搭,鏡頭流動欠缺節奏感,歌詞和舞蹈設計也毫無關聯,結果就是一個雖然氣質不俗,但華洋拼接、不倫不類的短篇,十分可惜!

野心之作:《萬紫千紅》、《鸞鳳和鳴》、《鳳凰于飛》

1943年3月,方沛霖導演、李麗華主演的歌舞片《凌波仙子》推出公映,賣座不惡但口碑不佳,稍後,日本東寶歌舞團來華訪問,在南京、上海公演,經張善琨的安排,方沛霖與編劇陶秦很快準備好《普天同慶》的電影劇本(後改為《萬紫千紅》),由李麗華、嚴俊、王丹鳳主演,東寶歌舞團參加大型歌舞場面,日籍編舞大師佐谷功、矢田茂二位協助編舞,1943年盛夏推出上映,反應相當好。不過也因為標榜「中日合作」,在戰後,這部電影被貼上「附逆」的標籤,1946年7月3日至5日與《春江遺恨》、《萬世流芳》等幾部片子公開接受審查。關於《萬紫千紅》的種種幽微寄託、美學成就,筆者在前述《湮沒的悲歡》書中已有專文討論,此處不再重提,只是承續前論,我們可以稍微分析一下影片開頭〈晨光好〉一折。

電影一開始是馬蹄答答,李麗華飾演的少女張虹乘坐板車,搖搖晃晃自郊野行來,一邊愉快高歌。整首歌曲在板車行進之間完成,直接讓人聯想到包括《情韻動軍心》(The Firefly)、前述的《翠堤春曉》、《龍翔鳳舞》等影片中,精采的「乘車歌唱」段落。《翠堤春曉》裡「維也納森林」一折,車上男女主角遊賞沿途風光,分鏡的安排、畫面裡洋溢著的田園風情,與此處的〈晨光好〉,以及後文將提到《花外流鶯》片尾主題歌的情調,顯然是一致的。《情韻動軍心》乘車段落那首著名的〈驢子小夜曲〉(Donkey Serenade),更直接被借用成為〈晨光好〉的核心律動;此外,〈晨光好〉的開頭引奏,也援用了貝多芬第六號交響曲《田園》裡的主題動機,這又回到我們前面分析四○年代國語時代流行歌與古典音樂之間,分界日淡而流行音樂深受其影響的時代特色[11]

方沛霖從《薔薇處處開》、《博愛》的〈團體之愛〉、《凌波仙子》再到《萬紫千紅》,掌握大型歌舞片—特別是講述後台點滴、藝界人生的「後台歌舞片」,著力甚深,到了《鸞鳳和鳴》,早先甚少在方氏作品中看見的「載道」使命,居然瑩瑩熠熠,光采奪目。甚至,筆者願意大膽假設,《鸞鳳和鳴》以及隨之而來、至今依舊失傳的《鳳凰于飛》,很可能是阿方哥在此階段的言志之作。

《鸞鳳和鳴》的影片故事情節如下:龔秋霞飾演因天花而毀容的歌唱家,自慚形穢,謝絕一切社交,拋棄作曲家男友(黃河飾),隱居鬧市;後在電台廣播中注意到駐唱的周璇之美嗓,贈金資助,並要她離開歌台,投身學院接受正統音樂訓練,後周璇結識黃河,又得知龔秋霞有讓愛之心,竭力促成兩人復合,終於在學院的音樂發表會上,周璇演唱黃河、龔秋霞當年的訂情之作〈不變的心〉大獲成功,黃、龔團圓而周璇的歌唱造詣又獲增進。

電影情節轉折繁重,關鍵則落在幾首歌曲上;《鸞鳳和鳴》的插曲,在敘事的安排上,加深了故事情節,增厚了人物形象,為影片故事開啟一個超越眼前故事情節的思考空間;比如住在窄里陋弄的周璇一早起身,唱道「糞車是我們的報曉雞/多少的聲音都跟著它起/前門叫賣菜/後門叫賣米」;進入音樂學院積極排練發表會節目時,興奮熱情地唱道「真善美、真善美/他們的代價是腦髓/是心血、是眼淚/哪件不帶酸辛味?」。在此,表演藝術和社會、人生,起了微妙的化學變化,如果說《萬紫千紅》裡,李麗華飾演的張虹投身舞台,除了滿足自己的表演慾,還包含讓富豪商賈出資救助戰爭孤兒的見義勇為,在《鸞鳳和鳴》裡,「消費」的行為已昇華成為「分享」,「賣唱」的舉動也提煉出「歌詠」和「讚美」的價值。英國影壇在戰後籌攝《紅菱艷》(The Red Shoes)時的假設命題是為藝術而獻出生命,戰時上海的《鸞鳳和鳴》,則透過一系列李雋青先生撰詞的插曲,唱出藝術、人生、愛與團圓的無限期許。

《鸞鳳和鳴》電影最後的高潮,是作曲家陳歌辛現身說法,指揮豪華大樂隊演奏交響樂版本的〈不變的心〉,幾番變奏,歌隊現身,周璇登台,以她穿雲裂帛的動人金嗓唱起「你就是遠的像星/你就是小的像螢/我總能得到一點光明/只要有你的蹤影/一切都能改變/變不了是我的心/一切都能改變/變不了是我的情/你是我的靈魂/也是我的生命」,緊接著女聲合唱反覆歌詠,周璇則吟起美妙的花腔,曲調一轉,男生合唱加入,婉轉輕盈的情歌竟然變成了慷慨激昂的進行曲,台上台下一起合唱,「一切都能改變/變不了是我的心/一切都能改變/變不了是我的情」,把全片推至最高潮!

這樣的氣氛堆疊,這樣的呼告,這樣表面看似溫馨軟嫩、內在堅毅而剛烈的「信誓旦旦[12]」,無怪乎在1944年的時空背景裡,激勵著多少文化工作者、藝術工作者,繼續堅守崗位,救亡圖強。

華影時期的最後半年到一年,局勢混亂,報紙等出版物縮編、停刊,傳世的文獻資料相對而言減少許多。《鸞鳳和鳴》如今尚有缺本傳世,而《鳳凰于飛》卻只剩下劇照、宣傳紙等斷簡殘篇,還有就是它的編劇陳蝶衣先生留下的完整回憶。

蝶老在《由來千種意,并是桃花源》書中,詳述自己深受〈不變的心〉啟發,爾後結識方沛霖的過程。陳蝶衣當時提議將新籌備中的歌舞片《傾國傾城》改名,因為「現在是抗戰時期,不能國亦傾、城亦傾啊!」阿方哥從善如流,將之改為《鳳凰于飛》,正中蝶老下懷,於是這位《萬象》雜誌的主編,便踏上為時代流行歌曲撰詞的創作道路。他延續李雋青在《鸞鳳和鳴》裡的「借題發揮」,寫成連場歌舞的兩支歌:〈鳳凰于飛〉之一(在家的時候愛雙棲,出外的時候愛雙攜)和之二(分離不如雙棲的好,珍重這花月良宵;分離不如雙攜的好,珍惜這青春年少),然後是〈前程萬里〉、〈笑的讚美〉、〈霓裳隊〉,以及象徵團圓的〈合家歡〉作為總結。

陳蝶衣一再重申,歌舞片和流行歌,這就是「文化工作」,是文化人「責無旁貸,應該肩負起來的工作」。他覺得情歌,可以利用形式,作為掩護,在苦難的時代,形格勢禁的環境裡,也可以發揮「愛國情操」,成為一首又一首具有「敵愾同仇、團結禦侮」的戰歌。隨著抗戰時期出現的妻離子散、家破人亡的悲慘局面,這群創作者反其道而行之,在兵凶戰危的陰影之下,借著燦爛奪目的衣香鬢影,傳達出戰區民眾最深切的渴望,盼望和平,盼望美滿,盼望富強社會,盼望安定人生[13]

戰爭.和平.歌舞片

2011年的「歌聲舞影慶百年」影展,方沛霖的《鶯飛人間》、《花外流鶯》俱是精選片單榜上有名的佳作;那也是筆者開始思考、書寫關於方沛霖零星作品分析的契機。特別是於影展期間重看《鶯飛人間》,再次驚異於全片繁麗外表底下,昭然若揭的左右勢力拉鋸對決。此外,陳蝶衣參與的幾個重點環節,如〈香格里拉〉的撰作與歌舞場面的設計,將平民里弄間小女孩和顏以對、紅歌星有感而發的一句「謝謝你」,衍生成為「謝謝你,小白兔,你真是一個好嚮導」的由衷感懷,都是值得再三吟詠的精采亮點。前文分析過、對於歐式輕歌劇電影的模擬,還有師法珍妮麥唐娜的銀幕形象等等,在《鶯飛人間》片中處處可見;〈雨濛濛〉和〈起誓〉的詩情蘊藉,〈春天的花朵〉之瑰麗璀璨,〈自由的歌唱〉活潑自在,〈好時光〉的溫煦和睦,都是佳篇。

另一方面,〈創造〉一曲採用強烈表現主義式的畫面構成,十分醒目,而結尾連篇戲中戲,場面浩大,卻標誌為勞工業餘團體的慈善義演,與事實相悖,而且段落中大篇幅振臂高呼「努力生產」、「努力生產」、「建設新中國」的強烈政治訊息,在片中備感違和,此段作曲者音樂造詣不高,旋律枯燥而結構鬆散、流動遲滯,視覺效果驚人而聽覺效果甚差,結尾主題曲的旋律更缺乏引人入勝的韻味,排列在〈梅花操〉、〈香格里拉〉、〈雨濛濛〉、〈起誓〉、〈春天的花朵〉、〈好時光〉、〈創造〉這一系列動聽的插曲之後,非但收束不住,反而更給人一種強烈的失落感。

戰爭結束,和平來臨。但歷史已經告訴我們,此刻的和平只是表象,底下的洶湧暗潮,更是澎湃激昂!偶然間有幾湧浪打上水平面,就像《鶯飛人間》,呈現出的就是一幅毫不融洽的割裂景象。

1948年,阿方哥穿梭滬港之間,先後趕拍了五部作品,到了12月底,原欲移居香江,謀求更新發展、拍攝彩色歌舞片,所乘客機卻不幸觸山失事。他此際與周璇合作的《花外流鶯》和《歌女之歌》,便成為「歌舞片權威」方沛霖導演最後傳世的遺作。

《花外流鶯》是標準好萊塢式(而且是1930年代的詼諧喜劇風貌)歌唱喜劇。沒有大型舞蹈場面,方沛霖處理起來反而顯得輕鬆自在,得心應手。開頭的〈春之晨〉,周璇騎著自行車迆邐而來,口唱輕歌,又吹起口哨,儼然狄安娜竇萍銀幕重現!之後對月吟詠的〈月下的祈禱〉,情致飽滿,與嚴化郊外漫步的〈高崗上〉更延續作詞者陳蝶衣所意欲伸張的文化人使命,對照月下祈禱時的心願,此刻是心願的具體實現,風調雨順,國泰民安,「空谷裡傳來一片迴響/為著這河山歌唱」。

對照起《花外流鶯》的成熟與自在,《歌女之歌》所呈現的,正好是戰後社會另外一種景況。一種屬於所謂「黑色電影」的邊緣世界。比起前作,方沛霖在《歌女之歌》大部份的歌唱場面,都以比較保守的手法處理,保守,但已近圓熟。開場〈愛神的箭〉以展覽周璇的萬種風情為主,繼之以〈晚安曲〉,台上的周璇是台下多位人面狼心的花花公子覬覦的獵物,歌曲成了背景,歌曲進行時、社交舞蹈進行時的爾虞我詐,才是觀眾欣賞的重點;周璇與畫家顧也魯相識之後,一曲〈知音何處尋〉贈予知音人,鋼琴、瓶花、金嗓、佳曲、美人、俊男的組合,全然古典正劇的派頭,節奏鮮明的探戈曲風,更鞏固、強化了周璇於此間的diva形象。〈陋巷之春〉以牆上一幅畫作,帶出窮巷之中的愉快生機,調度和設計頗有魯本馬莫連的藝術風采。

故事後半,《歌女之歌》進入一個以往華語歌舞片很少觸及的範疇,周璇因為與顧也魯吵嘴,傷心之餘,竟委身王豪飾演的反派富豪。他們之間的愛與性,以及隨後的同居關係,來得好自然,待及周璇懷孕,王豪翻臉不認帳,她挺起腰身走進夜總會登台獻唱,因為「我們還要活下去」。這樣的人生觀,在1948年的華語影壇,透過大銀幕的渲染力量傳達出來,十分驚人!電影最後,警車載著為周璇報仇把惡霸王豪殺死的兇手,呼嘯經過街市,在夜總會門前停等紅綠燈時,方沛霖鏡頭帶到他腕上的手銬,畫面隨即溶接到歌台上的周璇,腕上一雙金鐲,光采奪目,玲瓏作響;這樣的敘事手法,在早期華語電影的歌唱、舞蹈段落裡,難得一見,方沛霖苦心經營出的這兩幅(《花外流鶯》、《歌女之歌》)戰後和平年代的景象,竟如兩個極端也似地同時揭開歷史的新頁。

 小結:追求歌舞敘事藝術中的「整合」之美

歌舞片這種電影類型之所以迷人,關鍵就在它綜納百川、多元豐富的「海涵」特色。就某些方面來說,它的確是最終極的娛樂類型,但也因此,它成為最適合欣賞、卻最難深入研究的獨門特類,畢竟,除了「電影」的敘事藝術,它還牽涉到音樂、舞蹈、詞作、設計等等各個面項,而且單就「音樂」一項,裡面更有旋律的譜寫,襯底音樂的編纂、樂器的搭配、合聲的設計,甚至,靜默與休止的安排。又或者「舞蹈」一項,舞王佛雷亞斯坦(Fred Astaire)的翩翩風采,是舞,珍妮麥唐娜與男伴隨樂搖曳,也是舞,周璇彎身搭手,「愛神的箭射向何方?」,也是舞,一排佳麗拖著白紗長裙,從高台迤邐而下,仍然是舞,《歌舞大王齊格飛》(The Great Ziegfeld)旋轉高台頂上,那群艷絕人寰的富麗詩女郎,只是微笑靜坐,那是不是舞?絕對是。「舞」的概念,分成了「跳」與「不跳」,延伸到華人世界的戲曲舞台,「身段」也是舞,「水袖」當然是舞,簡簡單單的「蘭花指」,依然可以算是舞。

僅僅只是這些基礎元素,就有此等值得玩味的藝術定義和延伸思考,當我們企圖深究時,僅僅一部《紅菱艷》(The Red Shoes),背後就有一整個英國及歐洲的芭蕾文化在支撐。一部《萬紫千紅》,沒有東寶歌舞團—它的訓練、它的美學、它的品味、它的節目設計、它來華訪問的政治目的,這些線索,都是我們探究一部又一部的歌舞電影時,不能偏廢的最重點。

從所謂的「音樂片」、「歌唱片」或「歌舞片」,拓展到「電影裡的歌唱、舞蹈」,這些作品的娛樂價值極高,卻十分不易析出主從流脈,找到它發展的足跡、演進的歷程。所謂的musical film在華語電影圈裡,衍生出除了「歌唱片」、「歌舞片」、「音樂片」的說法,還有它們的遠房親戚「戲曲片」及「古裝歌唱片」等各種名目。或許因為中國人的傳統娛樂與歌唱、音樂劇場(musical theatre)、雜技、舞踊等等同屬一家,華語電影工作者拿起攝影機說故事時,對於戲裡有歌、以歌帶戲的段落大多都游刃有餘,拍出燦爛華彩的例子更比比皆是。只是,來自流行歌曲、通俗文化的衝擊,來自傳統戲曲、民間藝術、當年的明月社歌舞劇,以及劇場界、音樂界等等每個面項的影響,都不是我們能「一言以蔽之」的現象。

歐美以音樂、舞蹈推展故事的敘事藝術,發展到極致,便是20世紀上半期臻至全盛、以紐約百老匯劇院區為發展中心的音樂劇場藝術。1940年代中期,美國劇場工作者及文化界喊出了「整合」(integration)的口號,將過去幾十年以來,前輩披荊斬棘所累積下來的心得,歸納至一劇之「本」當中,強調音樂劇裡「劇本」(book)的重要,一切的音樂歌舞,一切的美術服裝,全都是為了「戲劇」而服務,有了人物、有了情境、有了戲,自然就會有歌有舞。這樣的藝術理念和創作習慣,因為戰亂、局勢、文化的差異,確實沒有在那個時候影響到華語電影的創作者。華語歌舞片也就處在這樣一種「自己摸索」的環境裡,闖出自己的局面。

方沛霖逝世之後,華語影壇的歌舞大夢戛然而止。唯有方之前輩導演岳楓等,仍偶有嘗試。倒是方的幾位合作夥伴—編劇秦復基(即陶秦)、楊彥岐(即易文)、作詞李雋青、陳蝶衣等幾位,在後來的歲月裡,一直有精采的歌舞片作品問世。

陶秦應該是其中受方影響最深的一位。他在1950、1960年代拍出多部歌舞鉅片,和阿方哥的優點一樣,陶秦電影的美術設計均不同凡響;但和阿方哥的缺點也一樣,陶秦歌舞片裡的舞蹈場面,成績一直不好。唯有他處理起文藝敘事裡的歌唱段落,以詞化境,對於音樂又相當講究,順勢塑造人物、加深劇情,無論《藍與黑》裡的〈癡癡地等〉、《不了情》裡的三首歌、《船》和《雲泥》裡的插曲,效果都非常出色!

與陶秦經歷相仿的,是只和阿方哥有過短暫接觸、文藝片《風月恩仇》的編劇楊彥岐。後來他以易文為名,在影壇誠可謂文藝片大導演。易文也是文人背景,又兼編劇和作詞,故云其與陶秦一樣,遇到大型歌舞場面,難免左支右絀,但在以歌述戲、以戲帶歌的文藝歌唱段落,又能打造出許多使人回味的經典段落。

陳蝶衣繼承的不是場面和經驗,更多的是一種在藝術作品裡追求理想的信念。《鳳凰于飛》之後,蝶老在香港編寫的《桃花江》,所意欲紓發的情懷,就是一個「無動不舞、無聲不歌」的境界。倒是李雋青,他從上海時期撰寫歌詞開始,就可以看出他在詞裡塑造角色、推動敘事的心血,到晚期比如他為王天林導演的《野玫瑰之戀》撰詞,〈卡門〉、〈說不出的快活〉、〈同情心〉、〈風流寡婦〉、〈蝴蝶夫人〉等等,每一首都切合角色、切合劇情起伏,不折不扣是華語歌舞電影裡,「整合」美學的集成大師。再到他與李翰祥導演合作系列古裝歌唱黃梅調電影時,無論《貂蟬》還是《江山美人》,他的詞,就是劇本的一個環節;到1962年底籌拍《梁山伯與祝英台》時,他和作曲家周藍萍,以及李翰祥導演和他的副導演群(胡金銓等),通力合作,把梁祝故事發展成具有百老匯音樂劇精緻度的民族交響,戲連歌、歌連戲,「整合」成一套完整的戲劇文本,再難切割開來。

本文由方沛霖、由1940年代的華語歌舞片出發,簡析至此暫且擱筆,只盼未來能有機會以此為新的基礎,再探華語歌舞電影的無窮奧妙。

參考資料:

Jones, Andrew F.(原作)、宋偉航(譯),《留聲中國》(台北:商務,2004)

王河,〈萬紫千紅〉,1944年1月18日,《香港日報》

志雄,〈華影新片面面觀〉,1944年5月16日,《香港日報》

李歐梵(原作)、毛尖(譯),《上海摩登》(香港:牛津,2000)

林暢,《湮沒的悲歡:『中聯』『華影』電影初探》(香港:中華書局,2014)

現代,1932年11月14日,《申報》第21版的專欄,署名「現代」,文章以「德國聲片的前途」為主標題,「爭向中國市場傾銷」

陳峙維(Chen, Szu-Wei), ‘The Music Industry and Popular Song in 1930s and 1940s Shanghai: A Historical and Stylistic Analysis,’ February 2007

陳煒智(Chen, Edwin),〈一九四○年代:華語歌舞電影的全盛時期〉,歌聲舞影慶百年》(經典華語歌唱電影回顧展特刊)(台北:財團法人國家電影資料館,2011),頁100-102

陳蝶衣,《由來千種意,并是桃花源》(台北:海陽出版社,1992)

鼎鼐,〈再來介紹《花外流鶯》〉,《自立晚報》,1950年4月6日,3版

管玉等,《鶯飛人間》專題(含〈談劇本〉、〈談導演〉、〈談歐陽飛鶯〉、〈談嚴肅〉、〈雜談〉等共五篇),《申報》,1946年11月17日,10版(星期日電影與戲劇特別單元)

鋒芒,〈新中國電影製作之路:銀幕報國目標下,明朗影片陸續誕生〉(綠洲影刊),《香港日報》,1944年1月22日

羅拔高,〈介紹霓裳仙子〉,《申報》,1933年1月23日,23版

麗來,〈藝壇情報〉,《申報》,1942年10月10日,8版

〈東寶劇團臨行公演節目〉,《申報》,1943年5月15日,4版

〈慶祝國府還都三周紀念圖畫特刊〉,《申報》,1943年3月30日,6版

〈白光歌唱會今日起定座〉,《申報》,1945年5月2日,2版

 

[1] 1942年10月10日,上海《申報》第八版的「藝壇情報」載列了一則花絮:「據說方沛霖已加冕『歌唱片權威導演』,新片為《凌波仙子》」。

[2] 見陳煒智,〈一九四○年代:華語歌舞電影的全盛時期〉,100。

[3] 知名文化研究者李歐梵在他的名作《上海摩登》裡,言及上海電影的都會語境,也是在這樣的假設之下進行種種的分析與詮釋。(李歐梵,《上海摩登》,102)

[4] 1932年11月14日,《申報》第21版的專欄,署名「現代」,文章以「德國聲片的前途」為主標題,「爭向中國市場傾銷」為副題,除分析德美之間的電影市佔之爭,更高聲呼籲華語電影從業人員要積極奮起。

[5] 此處所引之二例,分別為1938年11月於上海公映的《樂府滄桑》,以及1939年5月於上海公映的《翠堤春曉》。前者虛構了美國流行音樂與百老匯大作曲家艾文柏林(Irving Berlin)的「生平故事」,整部片子都用艾文柏林的流行金曲串連而成,他在1911年風靡全球的〈Alexander’s Ragtime Band〉一曲,成為全片的點題引子;《翠堤春曉》則以小約翰史特勞斯(Johann Strauss II)的知名華爾滋為靈感,編織出一男二女的浪漫愛情故事。前者是福斯公司的力作,有泰隆鮑華(Tyrone Power)、愛麗斯費(Alice Faye)這些華人觀眾耳熟能詳的影星主演,後者是米高梅公司由法國導演、歐洲演員及歌唱家等(都是華人觀眾陌生的卡司)合作而成的影片;居然引起莫大的回響!尤其片中〈維也納森林的故事〉、〈藍色多瑙河〉等幾場,更是讓幾世代的華人觀眾津津樂道的共同話題,反而一般美國觀眾對於這部作品,相對而言較為陌生。

[6] 1933年1月23日,《申報》第23版,署名羅拔高的一篇〈介紹霓裳仙子〉文章(其實就是當前媒體界所謂的『業配文』)裡,將《霓裳仙子》、《龍翔鳳舞》這類講究音樂歌舞與劇情連貫融合的輕歌劇電影,冠以「音樂歌劇化」的美稱。

[7] 陳峙維(Szu-Wei Chen),〈The Music Industry and Popular Song in 1930s and 1940s Shanghai: A Historical and Stylistic Analysis〉,155-158。

[8] 《申報》在1945年5月2日曾刊出以下訊息:「白光歌唱會今日起定座。本報訊,上海音樂協會主催之白光女士歌唱會,定於本月五、六、七三日在蘭心大劇院獻唱,由素負盛名之交響大樂隊伴奏,將以最豪華姿態演出,誠為一般欣賞歌唱之機會。五日下午第一場完全為榮譽座券,其餘五場為普及大眾起見,特訂優特座價分一千二千三千元,除開支外,悉數捐作防痨基金,即日起公開預定,以免各界隔時向隅。」並於5月5日起刊載大型廣告。

[9] 如《香港日報》1944年1月18日,一篇署名「王河」的方塊文章談起電影《萬紫千紅》,言及日本東寶歌舞團來華演出,「上海電影界的二流導演『方沛霖』便抓住這個機會,來一個中日合作的歌舞片拍製的進行」。日人經營的《香港日報》為香港報業史上唯一三語發行的報紙(中、日、英),也是香港在日佔期間十分重要的刊物之一,立場親日的《香港日報》對方沛霖的影壇地位僅肯給予「二流導演」的評價,甚至認為「這部不過是歌舞提攜」的作品在上海大光明首映,賣座「據說又比之《萬世流芳》一片有過之無不及」,莫非本片廣受歡迎竟令王河君匪夷所思?

[10]《芭蕉葉上詩》是1932年底,由天一公司出品,邵醉翁監製、李萍倩與黎錦光導演,黎錦暉編劇、作曲,金玉谷(即黎錦光)作曲,明月歌舞社演出、伴奏,王人美、黎莉莉首度在銀幕上開口的歌舞片。

[11] 同樣援用貝多芬,在《萬紫千紅》的結尾大型歌舞,第五號交響曲《命運》裡的部份旋律,也經過改編,成為東寶女郎們熱情舞踊時的背景音樂。

[12] 人稱「蝶老」的已故詞作大師陳蝶衣,在《由來千種意,并是桃花源》全書開宗明義第一篇:〈枉拋心力作詞人〉,詳細記載了自己深受《鸞鳳和鳴》與〈不變的心〉感動,油然生成文化人特有的「使命感」,從而投身電影、歌曲的創作工作,「信誓旦旦」四字,便是蝶老描述李雋青詞作所下的形容。(陳蝶衣,《由來千種意,并是桃花源》,9-12)

[13] 見陳蝶衣,《由來千種意,并是桃花源》,12-16。