日据区东方殖民主义电影战的幻灭—以“满洲国”满系离散电影人为中心

北京市社会科学院   张泉

【摘要】在“大东亚共荣圈”的日本占领区域内,“满洲国”的满洲电影股份公司,简称“满映”,是日本在海外的最大的电影生产基地。为了逆转满映早期电影的颓势,寓殖民教化于娱乐,殖民当局转变思路,实施改革,在电影生产者和电影产品上刻意去日本化:大力扶持满系从业人员,鼓励讲述中国故事。然而,在采取了这些措施之后,满映电影的接受状况,包括票房收入和宣传效果,并未得到改善。相反,正当年的满系导演、脚本员、影评人纷纷离开满洲国。仅以出席在新京(长春)召开的满洲文化座谈会(1940)的代表为例,就有顾承运、陈邦直、孙鹏飞、陈毛利、王则、秋萤等人而后先后逃离东北,并与陆续流亡中国内地的大量满系文人一起,形成了数量可观的东北离散文化人群体。在北京沦陷区的原满映离散导演、编剧、影评人中,最著名的有裕振民、王则、姜衍、山丁。除“标准的满洲人”裕振民外,其余三人均为大无畏的反日人士。这四人的职场经历和心路历程,在一定程度上揭示出“共荣圈”日记影坛政治。致使日本电影战在日据区幻灭的原因,最为根本的还是在殖民体制自身:日本的东方殖民主义,及其主导下的满洲国,是体制殖民期军事暴力的产物,是一个难以自圆其说的荒谬存在。

 

一、引言

研究日据区东方殖民主义电影战,需要界定几个相关的基本概念,包括日记东方殖民主义、“大东亚共荣圈”、满系和离散作家(电影人)等。

近代世界体制殖民的历史,即宗主国在被占领的国家和地区实施直接的殖民统治的历史,从15至16世纪欧洲人的世界地理发现,到1945年第二次世界大战结束暨世界反法西斯战争取得胜利,持续三百年。中国被殖民的历史的特点是,始于世界体制殖民阶段的中后期(1940年中英鸦片战争)。另一个的特点是,始终处于局部被殖民(半殖民地)状态,中国国族认同的主体(清朝、中华民国)一直存在。

与其他殖民宗主国不同,近代日本曾有过短期被西方殖民的历史[①]。在“脱亚入欧”、转而跻身世界强国之后,日本变本加厉,与西方列强即勾结又争夺,持续发动侵占中国的殖民战争。到20世纪30、40年代,日本最终成为现代中国最大的和唯一的殖民者,近三分之一的中国领土沦陷[②]

殖民/抗日,是近代中日关系史无法绕开的冲击/反应二元结构。

历史形成的东亚地缘政治以及屈辱的被殖民体验,使得日本的亚洲殖民政策与西方殖民国家有所不同。

为了给侵略东亚的行径寻找冠冕堂皇的理由,日本炮制出东方殖民主义:鼓吹日中“同文同种”,将多民族的东亚纳入反西方的黄种人统一战线,并美其名曰“大东亚共荣圈”。事实胜于诡辩。1931年的九一八事变、1937年的七七事变以及12月31日开始的南京大屠杀,无情地撕下了“共存共荣”的遮羞布,揭露出“共荣圈”殖民杀戮的实质。

经过逐步调整,日本殖民当局把“大东亚共荣圈”的地理/政治/文化边界细分为自主圈(中,日,满)、共荣圈(增加越南、泰国、缅甸、菲律宾、马来半岛及荷属东印度群岛等)和文化圈(增加印度,阿富汗、伊阑、澳洲、新几内亚、中央亚细亚的中国失地、尼泊尔,不丹以及外兴安岭以南地带)三个殖民势力圈[③]。在“自主圈”的中国占领区域内,分别于1895、1932、1937年,陆续建立起纳入日本的殖民地(台湾)、另立国家的“满洲国”[④]以及僭越、冒充中华民国政府的关内伪政权三种不同的统治模式。并将日本的海外殖民国策电影的生产基地,设在了满洲国。

日记东方殖民主义更加重视思想战和文化统制。其表征之一是,直接将文学艺术其置于满洲国军警宪的管辖范围[⑤],现代大众文化中的文艺媒介电影首当其冲。在满洲国,从事文学艺术的中国人、日本人、朝鲜人、苏俄人被约定俗成地称作“满系”[⑥] “日系”“鲜系”“俄系”。

随着日本发动的殖民战争不断升级,共时并存的国民政府控制区、日本占领区以及中共抗日根据地间的区域分割地图同步发生变动,致使大批中国人跨区域流亡、迁徙,包括大批文化人。虽然历时不长,却呈现出与犹太人的离散不同的复杂性。古代犹太人离开了通常是与文化相统一的国家地域,一直保有着共同的宗教和生活方式,在几千年的迁徙、交汇中成功抵御同化。而沦陷区中国文化人的流亡,无论是离开“共荣圈”还是在“共荣圈”之内,均是“有根”的离散,多数人属于实际上的境内流亡。流亡的原因多种多样,逃离法西斯文化统制、反抗殖民是绝大多数人的诉求。

在日式东方殖民主义主导下的“大东亚共荣圈”语境中,一批批东北沦陷区文化人或自主或被动地出走。台湾殖民地、满洲国和关内伪政权统治区,殖民文化统制的力度依次递减。这就使得大批不堪忍受在地殖民统治升级的台湾、“满洲国”文人移居北京等沦陷区他乡,形成了在“共荣圈”之内的流动的离散作家群。本文将他们统称为离散作家(电影人),泛指出于各种原因离开或不能重返满洲国的东北文人[⑦]。文学艺术是作家、艺术家的精神产品。文艺生产者的离散必然导致文艺的离散和重组。

二、满洲电影自身的两个矛盾现象

满洲国殖民当局重视广播、电影等声光电新媒体的宣传功用。1933年8月28日,总务厅情报处召开满洲电影国策研究会第一次会议。确定会长由时任实业部总长的张燕卿[⑧]担任,副会长为关东军参谋长冈村宁次等人。由此可见重视的程度。

建设和发展在地殖民电影文化的第一步,是阻断在地文化源流。即,限制共荣圈以外的电影入境,倾销日本电影。

1934年6月11日,满洲国公布《电影取缔规则》。据统计,仅1936年,被禁演的中外影片有178部,输入日本影片达154部[⑨]

第二步,为了使殖民宣传能够贴近满洲实际、为在地民众所接受,决定在满洲国建立电影制片厂。

1937年8月14日,满洲国公布《株式会社满洲映画协会法》[⑩],规定协会负责“映画之制作,输出入及配合之指导统制及映画事业之健全发达”。同月21日,满洲国政府和满铁[⑪]共同出资,成立满洲电影股份公司,简称“满映”。10月10日,又公布了《映画法》《映画法实施令》。

尽管如此,满洲国初期制作的电影并未达到预期的目标,产品遭到冷落和贬抑。

在满映投产2年多以后,1940年4月9日,日本华文大阪每日社在满洲国新京国都饭店举办满洲文化座谈会[⑫]。就在这个旨在总结“满洲文化特点及其发展状况”,以期中日满三国文化界“相互间之积极沟通以求呼应,相辅前进”[⑬]的座谈会上,满映满系导演王则将此前的满洲国电影分为四个时期,并做了这样的概括:

1937年以前为第一期,没有电影。

满映成立后为第二期,即“标榜满洲电影时期”。由于上海电影输入受到限制,满映仓促上马故事片生产。到1938年末,出品有《壮志烛天》《明星诞生》《七巧图》《万里寻母》《大陆长虹》《蜜月快车》《知心曲》《田园春光》《国法无私》等9部所谓“国产电影”。这些主要由日本的“满洲通”导演制作的电影,自以为将满洲的民俗及地方物件移上银幕就是满洲的了。公演的结果,民众不买账。原因是,中国人对此耳熟能详,“并不像日人那样津津有味”。

第三期,模仿上海电影的时期。满映招聘一流的日系导演,制作了类似《恐怖之夜》的《冤魂复仇》(导演大谷俊夫,1939),类似《地狱探艳记》的《富贵春梦》(编剧高柳春雄,导演大谷俊夫,1939)等上海电影模式的满洲电影。由于日系导演对上海电影的了解不多,模仿之作同样未能让满洲观众满意。

第四期,本格电影时期。1939年11月1日,甘粕正彦正式担任满映理事长后,大幅度实施机构改革,启用满人导演、编剧[⑭]

所谓满映的第四期“本格电影时期”,也就是故事片(文艺片)的商业化转型。

1940年,新厂竣工,满映搬迁。发迹于政军界的甘粕正彦进一步加大满映本土化的力度。他在全厂大会上说:“我只讲三点。第一,我到‘满映’,要把它办成满洲国人的‘满映’,而不是日本人的‘满映’;第二,满洲人和日本人同职同薪;第三,我要满洲人有职有权。”[⑮]其目的,当然是为了“使满洲的电影能表现满人的思想习惯,而成为满人接受的影片。”[⑯]

由此,更多的满系电影人得以走上电影生产的舞台。

人是电影生产的主体。甘粕正彦改造电影人组成结构的目的,是为了提升殖民地的生产力。而新崛起的满系电影导演、编剧,却陆续流亡关内。甘粕正彦在地化举措并未取得预期的效果。

满映电影生产的另一个矛盾现象,存在于电影文本(题材)之中。

也是在上述满洲文化座谈会上,满洲国建国大学教授佐藤瞻斋建议,满映拍摄一些提倡忠孝节义道德的古典作品,如三娘教子、弥衡骂曹等,以匡正人心[⑰]。这一电影题材策略的吊诡之处在于,满映电影产品的生产目的,本意为日本的殖民统治服务的。可是,有可能为在地民众所接受的电影,反而需要回归中国传统,去日本化(殖民)。

从1938到1945年,满映共拍摄108部娱民映画(故事片)。此外,还拍摄了大量的中、日文新闻片(时事映画),以及189部启民映画(纪录片、教育片、科教片,也称文化映画),题材包括建国、国政、产业、交通、社会(教育、施设、体育、卫生)、文化(民情、宗教、艺术、科学、土木建设、观光、通信新闻、对外宣传)。启民映画直接承载满洲“建国精神”和“大东亚主义”的宣传与教化任务,其中,也有以施设、体育、卫生以及艺术、科学、土木建设、观光为题材的通识片[⑱]

作为叙事艺术样式,故事片的内在构成要素呈现出不同于启民映画、时事映画的复杂性。

在娱民映画的系统之内,据统计,其中的“国策”片,以及具有明显的殖民说教内容的影片,有19部,或22部[⑲]。“国策”片的政治指征直露明确。如满映拍摄的第一部故事短片《壮志烛天》(6本,1938),系满洲国治安部的委托影片,表现东北乡下姑娘鼓励未婚夫加入伪满安国军参加剿匪[⑳]。而娱民映画的绝大部分,取材于中国文学典籍。如古装片《胭脂》(1942),源自蒲松龄的《聊斋志异》、旧剧《胭脂判》等。《花和尚鲁智深》(1942)、《豹子头林冲》(1942),源自古典长篇小说《水浒》。或取材于中国类型化的民间故事。如《真假姐妹》(1939)等。以及反映东北在地底层民众现实生活的影片,如王则执导的作品。这些非“国策”约占娱民映画的百分之八十。

也就是说,满映在生产者方面,大力扶持满系从业人员,在产品方面,提倡讲述中国故事。这与日本国内的电影(文艺)政策形成对照:日本于1939年颁布电影法,强化日本的战时电影控制,大力推进为国策服务的战争题材故事片。

正是满映娱民映画自身的这两个内在矛盾,使得日本在“大东亚共荣圈”内的中国地区的电影战,与其殖民文化统制宗旨形成内在冲突:日本殖民统治的目标是去中国化,而在统筹满映的电影生产者和电影产品时,却不得不刻意去日本化。

尽管如此,对于中国人来说,满映的在地化(中国化)举措,仍是戴着镣铐跳舞。在“满映”工作的满系作家王则、山丁、姜衍、安犀、田琳(但娣)等,都在日伪监视名单之内。满系电影人用脚进行了投票:离散行为体现了彻底回归中国传统(中国)的愿望。在离散满系看来,这是他们回归中国的实践[21]

这里仅以流寓北京的原满映电影人裕振民、王则、姜衍和山丁为个案。

三、从离散电影人看共荣圈影业的政治文化生态

在政治立场上,可以把满系电影人裕振民、王则、姜衍和山丁四人分为两组。第一组,“标准的满洲人”裕振民。第二组,其余三人为反抗文化人。

裕振民[22]被1937年逃离满洲国的孙陵称作“标准的满洲人”[23],即拥护满洲国的前清皇族后裔和遗老遗少[24]。大约一年后,裕振民也移居北京。

九一八事变一发生,裕振民即投靠日方,进入满洲国新闻界。在影剧方面,他出版过戏剧集《七巧图》[25],收《赤魔》《黑海航程》《七巧图》三个电影剧本。另有三幕剧《少奶奶的钻石戒指》(《满洲映画》1938 年1、2期),以及电影脚本《爱之路》(《满洲映画》1938年2、3期)、《春城曙色》(《满洲映画》1938年5期)等。

宣传剧本有《赤魔》,抨击苏共与中共。《黑海航程》配合满洲国1937年公布的“鸦片十年断禁”规划。该剧通过招聘验烟技师的场景,直白地说明,鸦片专卖公署的职能不是贩卖烟土,而是禁烟,并一一解释禁烟的具体办法。再佐以虚构的例证:一对鸦片吸食者的生存状况如何落魄、悲惨,只有戒烟才能离开“黑海”,重新过上“光明有生机”的健全生活。禁烟是维持社会生态的常规举措。但图解时政的作品很难有文学意义。

被搬上银幕的只有一部《七巧图》,与时政无关,讲述“爱的表现是追求,爱的归宿是美满”[26]。不过,这样一个俗套情爱故事或许因为其导演是战后不久病逝于东京的矢原礼三郎而别具意义。

矢原礼三郎幼年随父母来到中国,曾在北平上学,专修俄国文学。在看了蔡楚生的《渔光曲》后,开始关注中国电影,成为战争期间日本为数不多的中国电影专家之一。他在《支那电影的精神》(1937)一文中,记述了中国观众观看抗日题材影片时的激昂场面,并评论说:“所有的战败并不意味着软弱。电影院内的这种景象折射了(民众)一种重整旗鼓的姿态。在虚构的彷徨中,他们的民族意识昂扬。电影作家也好,观众也好,都是一样。” 矢原把中国电影的精髓归纳为高昂的民族意识、内在的虚无主义、幽默中的寂寞感和具有歇息姿态的抒情性[27]。经友人介绍,矢原礼三郎来到满洲国,尝试实际执导影片。促使矢原礼三郎涉足电影的契机,是他被中国左翼电影的抗日民族精神所触动。而他独立执导的影片的编剧,却是“标准的满洲人”裕振民。《七巧图》上映后的票房及评价均不佳。独立执导选择《七巧图》而不是“国策片”,或许体现了矢原的一种态度。

在北京时期,裕振民仍钟情电影,甚至曾两度成立私人经营的电影公司。这在北方沦陷区,绝无仅有。

1938年7月7日,裕振民挂牌成立华北影片公司。四个月后,拍摄出一套名为《更生》的影片,主演白枚,由原满映导演于梦堃、高天佑担任监制。裕振民本人在1942年曾公开撰文自陈该片的命运:“那片子是环境下的产物,以反战亲日为背景而造成的”。结果,“送到天津去上映,引起爱国反抗者的不满,竟蒙受了炸弹的洗礼。”[28]这似乎透露出,即使“标准的满洲人”如裕振民,“国策片”不过是权宜之计。华北影片公司因此而亏损,第二年春即倒闭。

到1941年2月,裕振民又成立燕京影片公司,与满映的转型合拍,转而摄制中国古装戏《杨贵妃》[29]几个月后,因资金链断裂而半途终止,影片公司解散[30]。电影与其他文艺样式不同,更加依赖机构、资助人、设备。

日本注重利用前清皇族后裔及遗臣,只是满洲国初创期的权宜之计,并无意协助复辟清朝。满洲国中后期,清皇族后裔及遗臣边缘化。裕振民或许持有“民国乃敌国”的观念,也想借助“改朝换代”改善自己的生存状态。另一方面,他有能力创造条件尝试独立摄制影片。这使得裕振民与满洲国(伪政权)的关联即有自在的部分也有自为的因素。尽管裕振民得以一直混迹于殖民地官场[31],他移居北京的行为,以及并不认真对待“国策”的态度,也在一定程度上表明,残酷的现实使他逐步认识到,即使“标准的满洲人”,也不是满洲国(沦陷区)的主人。在探讨满系中的这类满族作家时,如果无视这种自为的因素,所重构的文化记忆会是单维度的、缺乏历史感的。

反抗文化人王则[32]是满映机构改革的受益者之一。他曾独立执导6部故事片。其中《大地女儿》、《酒色财气》两部电影,审查未通过。前者讲述失去父母的女儿,浪迹天涯,以大地为家。这很容易引起沦陷区人民的共鸣。被禁止上市。得以面世的有4部。

《家》(1941)改编自日本电影[33]。写铁匠王老爹过世后,妻子王姚氏和长子继承了铁匠铺。学习摄影的次子对大哥只会守业不满。兄弟姊妹的纠纷把老母气病。在母亲的病榻前,他们认识到,只有全家人团结起来,才能拯救小家[34]

1941年出品的《满庭芳》(邮政总局委托拍摄)、《巾帼男儿》(满洲碳矿委托拍摄)需要遵循委托方的要求。后者由资深左翼作家梁山丁编剧,讲述少女随母亲到煤矿找寻父亲的故事。为了谋生,少女女扮男装做矿工。后来,在矿上找到了父亲,但父亲染上了赌博恶习。少女历经磨难,顽强地凭一己之力做工养活全家。虽是均为命题却也融进了写实文学观。

《小放牛》(3本,1942,张我权编剧)把京剧出搬上银幕。在野外放牛的朱曲与云姑相遇。牛馆以唱问路, 村姑以唱作答,歌舞升平。

虽然报刊上对王则的作品多有好评[35],他本人却公开撰文自我贬低:是“用名字骗人的买卖”。这实际上也是对满映的否定。他还不无深意地说:“我一年来装糊涂却渐渐地糊涂了,但仍不时感到‘要糊涂’的哀愁,看起来还不曾糊涂干净,因为不时还有哀愁……”。为了不再向观众提供“有毒素的花好月圆的梦的恋爱”,不再违背“个人的艺术良心”,他决心“换个寂寞的地方将养自己这残败的身体。”[36]已经“有职有权”的王则,言行一致,不到一年,于1942年果断辞满映职,离开东北。

到了北京后,王则投稿满映的杂志,依旧尖锐批评“满映”的电影:

这一时期的电影计划不切实际,制作目的不清楚,以武侠、侦探、神怪、传奇为中心拍摄的影片,只为了迎合观众心理,效果并不好。这类影片并没有拓宽满洲观众的视野,反倒把他们拉到迷魂阵去了,满洲电影制作者的立场,如同大家庭中的丑姑娘,不仅是赔钱货,由于面目可僧,当面受到的是冷嘲笑骂,背后更是苛责不已,因此赔钱的丑女不得不拼命地用化妆品来掩饰黑斑和麻点,顾不上化妆品中的铅中毒了……[37]

像北方沦陷区多数新进(年轻)作家一样,王则深受五四文学革命以来的新文学观念的影响,主张文学反映现实、干预生活、改造国民性,贬抑通俗文化和传统旧文艺。满映的“武侠、侦探、神怪、传奇”不是殖民“国策”影片。王则对其加以激进的抨击,在政治上没有风险。这即表达了他对满洲国娱民映画的姿态,同时,也是他的文艺观使然。是在殖民语境中坚持中国立场的一种叙事姿态。

到北京后,王则进入武德报社,先后任《国民杂志》主编、《民众报》编辑长等要职。1942年11月27日,他在一次座谈会上说:“我个人今年来由于心境的颓唐及生活趣味的变更(从文艺圈跳进电影圈),已无志于文……”[38]他没有甘于“寂寞”,除发表时文如《一年来华北话剧界》(《华文每日》10卷2期,1943年1月15日)等,在《国民杂志》上组织发表了《电影界的新倾向》(李枕流,2卷2期,1942年2月)《一代尤物大陆明星李香兰小姐与前电影导演现本刊主编王则氏对谈》(2卷8期,1942年8月)、《一月评论·影片时评》(司空彦,2卷8期)

、《漫谈“大陆映画”》(申化,3卷4期,1943年4月)等文,直言不讳地对李香兰在日本拍摄的“大陆电影”问难质疑。

王则更多的是参与文艺活动和社会活动:组织征文,筹备成立华北作家协会,计划创办话剧团,等等。还有秘密活动。

与多数离散满系作家不同,王则移居北京后,频繁往返东北、内地。满洲国首都警察厅1943年5月4日签发的特密发第1414号文件称:“八·一”事件后逃往华北后的王则,“近来利用客观形势的好转,开始积极活动,自去年以来,前后两次,往返于满华之间,意欲在满映文艺科建立对满工作基地,并同与其思想上的同伙安犀、山丁等人联系,利用中国大使馆的特殊地位,通过传递书信的联系方式,保持相互间的密切联系。”[39]这份特密文件四次提及王则,包括出入山海关的时间,在何地停靠,在新京宴请及打麻将聚会的情况等。1944年3月,王则再次从新京站登上开往北京的火车,车刚刚行至下一站新京南站即被逮捕,关进首都警察厅思想犯滞留场。在刑讯逼供六个多月之后,王则身患重病,被送入新京市立医院,几日后便不治身亡,是满映唯一一位被殖民者杀害的中国导演。警察厅给王则罗织的罪行包括:

计划在满“建立对满工作基地”;

与汪精卫国民政府驻满“大使馆的情报网有联络”;

所编导的影片《新生地》“有宣传新生活运动的嫌疑”,未能通过审查;

去北京参加华北作家协会,与武德报社的梅娘、柳龙光关系密切;

计划与大同剧团联合组织“满华输送剧团”;

借口生活困难要求在满映复职的申请(1943年10月14日)被拒绝后,策动他的妻子、满映演员张敏(凌元)去华北;

发表诋毁满洲电影的言论[40]

为使殖民文化统制在地化,殖民者刻意培养满系作家。但结果往往适得其反,异化为殖民政权的文化颠覆者。一般认为,王则属国民党地下抗战系统。也有王则是“以电影人职业掩护共产党地下工作者身份”的说法[41]。在当代中共党史研究中,王则已被列入抗日烈士行列。

王则在北京继续批判满映的武侠、传奇电影,而同样已流亡北京的左翼反抗诗人姜衍,对于王则的批评做了这样的回应:“实在恐怕是对于内部人员的才能认识的不清楚,而支配的不得当”[42]。写作古装武打电影脚本,是满映娱民电影部部长牧野分配给姜衍的任务[43]。姜衍敷衍成为的《龙争虎斗》,无心插柳柳成荫,成为“满映”的第一部具有商业价值的电影,成功打入上海市场[44]。他也却成为“娱民电影”的金牌编剧。同时代北京的刊物说他是“满洲脚本家的开拓者”[45]

姜衍是王度诸多笔名之一,现有的研究未能将他的所有文艺活动完整统合起来。他于1943年6月流亡北京。

王度(1918-),吉林人。原名,曾用名林时民、适民、林怡民、姜衍、杜白雨、王介人等。战后改名李民。

1935年赴日入读日本语专门学校、日本大学艺术学部创作科。在北京发生七七事变的第二天,他用日文印行《新鲜的感情——林时民诗集》(东京:诗集刊行会,1937),流露出无产阶级文学倾向和抗日情绪。诗集遭到日本警方的查禁。1939年日本地方警察署逮捕王度,并将其遣返满洲国。

在满洲国,王度被列入满洲国首都警察厅特务科的监视名单。他署名杜白雨发表过迎合政治口号诗[46],同时也发表反话正说的反抗诗[47]。王度被聘为满映编剧、导演,使用笔名“姜衍”,完成了《龙争虎斗》(上集11本,下集9本,1941)、《镜花水月》(10本,1941)《娘娘庙》(11本,1942)《黑脸贼》(上集10本,下集9本,1942)与丁明合著)、《瑷珞公主》(1942)等古装戏电影脚本。

以《龙争虎斗》为例。电影回到中国封建时代。吴员外的女儿月英,从小许配给武青年李怀玉。李家发生变故,家道中落。吴员外图谋终止婚约。李怀玉进京赶考,来到吴家寻求资助。吴员外安排人夜间暗杀李怀玉。从小也习武的月英得知后,埋伏在客房杀死刺客。李怀玉夜赶带着月英筹集的路费赶往京城。吴员外又设计陷害李怀玉的家人。月英女扮男装前往解救。成功之后,月英离家寻夫。李怀玉状元及第。在主考大人的主持下,有情人终成眷属。才子佳人、阴谋诡计、谋杀打斗、大团圆等传统戏曲、通俗说部的要素一应俱全,唯独与殖民政治无直接关联。

1943年6月,在得知可能会被满洲警宪部门再度逮捕的消息后,王度化名“王介人”,用伪造的证件,托人在汪精卫国民政府驻满洲国大使馆成功办理了签证,得以逃离东北。到北京后,在武德报社先后担任译述课课长、《新少年》《儿童画报》编辑长、整理课课长等职。兼任华北电影公司嘱托,所写剧本《混江龙李俊》由上海演员王云龙执导,在北京上演[48]。他主要用吕奇、王介人、姜衍等署名活跃于内地沦陷区文坛。

满洲国对于杜白雨的监察一直没有中断。警察厅特务科的档案对于1943年8月王度的东北之行有详细记载:“曾在东京受左翼文学运动牵连而被起诉、释放后在满映文艺科任职的王度,从该社退社赴华,任职于天津武德报社,然八月十六日来京,投宿第一旅馆,午后六点至九点于同旅馆宴请在京作家。”[49]此番王度再次回到满洲国“首都”新京,名头已是华北作家协会考察团成员,具有所谓“国”与“国”交流的半官方身份。1944年,满洲国日本官方曾派人到北京调查王度。王度闻讯后曾避开一段时间。

在那个颠沛流离的屈辱年代,王度辗转于满洲国、日本、满洲国,最终在北京获得了在当时的条件下有可能获得的最大的文化身份认同感,参与了中国民族文学的延续和创造进程。

满系作家在殖民期的言说与行为,表里不一、扑朔迷离。在战后,依旧影影绰绰。这是在一定程度上因为,除地工人员外,面对抗战胜利后接踵而来的国共内战,满系作家大都面临着理想信仰和个人出路的抉择。国共双方也在光复区争取、收编学有所长的专业人员,包括日本人中的专业技术人员,以期加以改造后,为我所用。

山丁 (1914-1997),辽宁开原人。原名梁梦庚,曾用名梁詠时、邓立。与萧红、萧军等一起,为哈尔滨左翼文学的成员,是一位跨越东北现代、满洲国、东北当代的主要作家。当代学界对于他的研究较为充分,早有《梁山丁研究资料》(1998)面世。他任职满映,是为稻粱谋,剧作不多,主要有《巾国男儿》,也是《歌女恨》(13本,1942)的原作。《歌女恨》的主角是女伶谭小云。纯洁善良的谭小云,是母亲的“摇钱树”、有钱人眼中的玩物。小云有幸遇到有情人,却不得不屈服于世俗,与恋人分手。

导致山丁流亡的直接诱因是他的长篇小说《绿色的谷》。1943 年 2 月,新京文化社接到满洲国弘报处的处理决定:该书“有严重问题,不许出厂,不许发售,听候处理”。在这种情况下山丁于9月30日逃离满洲国。

到北京后,山丁先后入职新民印书馆、《中国文学》月刊、北京艺术专科学校,参与了北京沦陷文坛几乎所有的文学的、政治的活动。他与姜衍一同参加第三次大东亚文学者会,在参观上海中华电影公司的摄影场后,山丁撰写《杂感》,呼吁多拍文艺影片,特别建议将“中国大文学者鲁迅先生的一生电影化”。并且说,“从事艺术工作的人,除了殉于艺术之外,没有新的目的”[50]。强调只有具备殉道艺术的精神,“中国电影艺术”才有前途。显现出与姜衍不同的左翼新文学立场。作为大东亚文学者大会的代表,山丁不理会大会精神,而是执着于为艺术而艺术——所反抗的正是沦陷区的主流政治殖民文化统制[51]

与山丁一起参观上海中华电影公司的摄影场的第三次大东亚文学者大会的代表姜衍,在参观感言中说,他曾有过四年专业写作电影脚本的从业经历,虽已改行,又为华北电影公司写了两部脚本,其中有一部快要投拍了。华北电影公司、满洲映画协会以及“日本的所有的电影公司”的摄影场,虽然都比中华电影公司的宏大,但基于中影“工作人员的精力旺盛”,克服了物质匮乏的困难,“作品”非但不弱,“甚至有超越之势”[52]。像是在贬损日本控制力度更大的电影公司。

四、结语

无论是“标准的满洲人”裕振民,还是反抗文化人王则、姜衍和山丁,他们的离散以及作为影人的文艺活动,揭示出殖民地文化的两难悖论:任何外来文化统制只有实施本土化,才能跳出没有任何实际影响的标语口号阶段;但只要本土化落地,就不但会给在地作家提供得以谋生的工作岗位,还提供了自我表达的文学空间。尽管满映决策者刻意去日本化,刻意回归中国传统,仍无法逆转满洲电影的颓势。究其原因,最为根本的还在殖民体制自身无法自我调节的内在矛盾。

不过,在满洲国有限的自我表达空间里,满系电影人的作品不得不采用“命题作文”现实题材,以及被五四新文学传统摒弃的武侠、通俗旧文学样式。对于信奉新文学的新进作家来说,这是并不是他们所认同的和所追求的。电影文学文本不是一个主观的精神存在或文本。放在殖民语境中,正是这些他们并不满意的作品,而不是什么“国策”片、启民映画,赢得了电影市场,建立起有民众参与的公共空间。在这个梦工场营造的空间中,满洲国民众得以通过荧幕关照沦陷区现实,重温中国传统文化,形成对殖民者的文化统制霸权的挑战。

从这个意义上说,满映东方殖民主义电影战以幻灭告终,并未达成其促进东北殖民地化即日本化的预期的目标。

 

[1] 1854年,面对美国东印度海军中队长官佩里的舰队,日本被迫与佩里签订了第一个不平等条约《神奈川条约》(《日美亲善条约》),同意开放下田、箱根两港。1868年开启的明治维新,使日本国力迅速增强。而后,日本陆续废除与西方列强签订的一系列不平等条约,收回国家主权。

[2] 1942年1月,在法西斯威胁日益加剧的国际形势下,美国以及英国、苏联和中国等26个国家签署《联合国家宣言》,宣示共同打击法西斯。同盟国成员开始放弃在中国的租界以及治外法权等各项殖民特权。

[3] 见治安总署宣导训练所编:《大东亚地政治学》,宣训丛书之四,非卖品,北京,1943年9月20日。第46-47页。

[4] “满洲国”加有引号,旨在表明,中国政府和中国人民对其从未予以承认。为了行文方便和节约篇幅,除引文外,后面不再加引号。

[5] 见《日本关东军宪兵队司令部关于<思想对策服务要纲说明>(译文)(1940)》,中国人民解放军东北军区司令部编《东北抗日联军历史资料•附录二》,1955。第252-258页。

[6] “满系”是一个需要深究的称谓。简言之,在日本的殖民策略中,刻意将中国东北汉族和满族之间的区分模糊化,原本居所谓的“五族协和”之首的汉族,被纳入“满系”:汉族也被称作满人,汉语被称作满语。有当代著述,没有注意到这一点,误将满洲国语境中的“满语”“满文”当作作满族的语言。见李治亭:《清史纪实小说的开山之作》,收入俞慈韵、王尔立编:《文史书苑》,吉林文史出版社,1988。第105页。以及秦和鸣主编:《民国章回小说大观》,中国文联出版公司,1997。第440页。

[7] 参见张泉《抗日救亡大潮中的东北作家群的界定问题》,《抗战文化研究》第9辑,广西师范大学出版社,2015。专书《殖民主义与离散文学——“满洲国”满系作家/文学的跨域流动》即将由北方文艺出版社出版。

[8] 张燕卿(1898-1951),河北人,晚清重臣张之洞之子。日本学习院文科毕业。九一八事变前先后任长春市政筹备处处长、吉林实业厅厅长。沦陷后附逆,任实业部大臣、外交部大臣、协和会理事长。七七事变后,调任华北伪政权中华民国临时政府治下的新民会副会长。战后逃往日本,客死他乡。

[9] 姜念东等:《伪满洲国史》,吉林人民出版社,1981。第437页。

[10] 而后,《株式会社满洲映画协会法》又做了三次修改,分别在1938年7月7日、1938年7月21日和1940年11月25日作为“敕令”正式发布。

[11] 1906年,东京成立南满洲铁道株式会社。1907年,总部迁至大连。满洲国成立后,在首都新京(长春)设立满铁特别本部。满铁设有映画班,1936年改为满铁映画制作所。为满映的前身。

[12] 会议议题涉及皇道与王道的关系、满洲弘报的现况、满洲文化普及工作、电影事业、翻译、地方文学发展、满洲国民生部大臣赏等。出席者均为“满洲国”文化名人、文化业从业者:佐藤瞻斋(建国大学教授)、王光烈(《新满洲》编辑主任)、陈承瀚(满洲映画协会宣传科长)、姚任(满洲弘报协会理事)、徐长吉(古丁)、山口慎一(大内隆雄,新京日日新闻社论委员)、富彭年(满洲国通讯社满支班整理)、顾承运(共鸣,满映编辑)、小泽□之助(国通社出版部)、赵孟原(小松,满映编辑)、刘夷弛、弓文才(坚矢,《大同报》编辑)、李冷歌(出版业者)、王秋萤(奉天《文选》《兴满文化月报》编辑、张我权、杉村勇造(满日文化协会主事)、陈邦直(满日文化协会)、梁世铮(《大同报》整理部长)、孙彭飞(《实话报》编辑长)、杨野(满映脚本员)、季守仁(《斯民》编辑)、陈毛利(满日文化协会)、王则(满映导演)、宋世如(方格,《健康满洲》主编)、江草茂。列席者有刘多三(洪流,满洲放送文艺协会委员)。

[13] 本刊主办:《满洲文化漫谈会》,《华文大阪每日》4卷10期第38号(1940年5月15日),第32页。

[14] 王则的发言,见本刊主办:《满洲文化漫谈会》,《华文大阪每日》4卷10期第38号(1940年5月15日),第32页。

[15]  转引自芭人:《动荡岁月十七年——总摄影师王启民和演员白玫》,长春市政协文史委员会编:《长春文史资料》1987年第2辑(总第17辑)。第17页。

[16]满洲映画协会宣传科长陈承瀚的发言,见本刊主办:《满洲文化漫谈会》,《华文大阪每日》4卷10期第38号(1940年5月15日),第33页。

[17] 佐藤瞻斋的发言,见本刊主办:《满洲文化漫谈会》,《华文大阪每日》4卷10期第38号(1940年5月15日),第32页。

[18] 满映还经营影片发行以及输出输入业务,掌管两百多座电影院,培训电影从业人员四百余人。到1944年,从业人员已达1857人。抗战胜利后,甘粕正彦自杀。中共成功接管满映的厂房设备,建立起电影制片厂。一批满映演职员进入新中国的电影业。

[19] 见王洪《失节的影像——“满映”论考》,博士论文,东北师范大学,2009。第一章第2节。以及逄增玉《殖民语境与“满映”娱民片的评价问题》,《文艺研究》2015年4期。

[20] 《壮志烛天》由早稻田大学毕业的王文涛导演。王福春和郑晓君为男女主角。王福春主演过5部电影。后改行摄影。新中国时期。改名王启民,担任长春电影制片厂总摄影师。文革之后,曾执导著名的《人到中年》(张洁原作)。

[21] 流亡北京的编剧、导演,大多退出电影业。满映曾注资内地日本占领区的电影公司,如北京1939年成立的“华北电影股份有限公司”,上海1942年成立的“中华联合制片有限公司”。一些满映的摄影等技术人员调往这些公司。这些人员不属离散作家之列。

[22] 裕振民(1914-1990?),辽宁沈阳人。满洲正黄旗,爱新觉罗氏,祖上可追溯到努尔哈赤十五子豫亲王多铎。他的伯父裕厚被清廷封为奉恩将军,为清宗室封爵最低级第十二级,武官正四品,派往辽宁沈阳驻军,守护皇陵。裕厚没有儿子,裕振民被过继给裕厚。

[23] 见孙陵:《边声后记(“为什么我要写边声”续)》,《光明》半月刊3卷5号(1937 年 8 月 10 日),第 311 页。孙陵(1914-1983),1936年9月在满洲国政府机关报《大同报》的任上逃离东北,活跃于内地抗战文坛。40年代末去台湾,著有《我熟识的三十年代的作家》(1980)等。

[24] 爱新觉罗•显玗显玗的“誓言”,概括出“标准的满洲人”的立场:“欲藉日本之力,以复爱新觉罗之帝业!”爱新觉罗•显玗(1906-1948?),汉名金壁辉,又名川岛芳子。曾任满洲国安国军总司令、“华北人民军”总司令等职。

[25] 裕振民《七巧图》,新京:益智书店,1938。

[26] 《七巧图》(8本),编剧:裕振民;导演:矢原礼三郎;摄影:杉浦要;主要演员:高翮、季燕芬、孙季星、王宇培、刘恩甲。影评有心闲的《评满映新片“七巧图”》《大同报》1938年 6月12日。

[27] 转引自晏妮:《蔡楚生电影在战时的日本》,收入王人殷主编:《蔡楚生研究文集》,北京:中国电影出版社,2006。第182页。

[28] 裕振民:《我过去从事电影工作之杂感》,北京《国民杂志》2卷5期(1942年5月1日)。

[29] 慕凡:《燕京影片公司近况》,北京《三六九画报》1941年101期。第30页。

[30] 有当代工具书说,燕京影片公司是华北电影股份有限公司的附设机构,专门拍摄戏曲故事片。见中国大百科全书总编辑委员会编:《中国大百科全书•电影》,中国大百科全书出版社,2002。第192页。实际上,两者应该没有从属关系。

[31] 燕京影片公司倒闭后,裕振民进入政府机关,先后任北京特别市公署专员,兼南京汪精卫中央政府外交部简任专员、驻北京特派员等。同时,也与中共晋察冀边区城市工作部有接触,曾在1944年秘密为为中共抗日根据地代购西药。

[32] 王则(1916-1944),辽宁营口人。1935 年毕业于奉天商科学校。1938年3月考入满映演员养成所第二期。半年后结业,担任《满映画报》杂志编辑、主编。尔后转任导演。

[33] 也有不同说法:“王则利用巴金的小说《家》的创意,推出了自己主导的第一部电影《家》”。见梅娘《<满洲映画>的王则——一位日本朋友的笔记读后》,《新文学史料》2007年 2期。第87页。王则的《家》“或者借改编巴金小说表达反抗封建统治和追求解放的精神”。见逄增玉《殖民主义语境与“满映”中国电影人的历史审视》,《励耘学刊》2014年9期。王则所说的“用名字骗人的买卖”,可能在指《家》。

[34] 沦陷区作家梅娘认为,电影《家》中的团结隐喻,是满洲国警宪当局加害王则的罪证之一。见梅娘《<满洲映画>的王则——一位日本朋友的笔记读后》,《新文学史料》2007年 2期。第87页。

[35] 如佚名:《王则君空前杰作“家”的介绍》,《滨江日报》 1941年9月7日。

[36] 王则:《结算和预计》,新京《电影画报》1941年12月号。

[37] 王则:《满洲电影剖视》,新京《电影画报》1943年10月号。第22页。

[38] 《文园同人座谈会》,《国民杂志》3卷1期(1943年1月)。第90页。

[39] 莫伽译:《关于侦查利用文艺和演剧进行反满抗日活动情况的报告——伪满首都警察厅特密文件》,《长春文史资料》第2辑(1989)。第 225页。

[40] 参见于堤:《长春人民抗日斗争部分史料》,《长春党史》1990年2期。第31页。以及王则:《满洲电影剖视》,新京《电影画报》1943年11月号。第22页。

[41] 逄增玉《殖民语境与“满映”娱民片的评价问题》,《文艺研究》2015年4期。

[42] 林怡民:《对满洲电影的几点希望》,《电影画报》1942年11月号。

[43] 见大内隆雄:《满映娱民电影之路》。转引自冈田英树:《伪满洲国文学》,靳丛林译,吉林大学出版社,2001。第225页。

[44] 张锦:《“满映”编剧姜衍身份考》,《电影文学》2011年13期。第158页。

[45] 《作者略历》,北京《中国文艺》6卷5期(1942年7月5日)。

[46] 杜白雨:《粉碎英美》,收入杜白雨:《樱园》,满洲图书配给株式会社,1944。

[47] 杜白雨:《欢迎你》,《华文大阪每日》5卷1期(1940年7月1)。第35页。

[48] 武德报社解散后,王度于1945年3月转任华北政务委员会总务厅情报局第四科科长——这个职位无疑在战后惩治汉奸罪条例的范围之内。

[49] 中译文见莫伽译:《关于侦查利用文艺和演剧进行反满抗日活动情况的报告——伪满首都警察厅特密文件》,《长春文史资料》第2辑(1989),第 226-227页。报告所述事实略有差错。武德报社在北京。

[50] 山丁:《杂感》(1944年11月17日),上海华电影联合公司宣传处《新影坛》3卷 5期(1945年1月12日),第21页。

[51] 尽管梁山丁在新中国时期的个人经历同样坎坷,由于认定他1945年在北平艺专教书时参加了中共的革命工作,因而在1979年彻底平反、结束22年的牢狱和劳改之灾之后,能够享受离休干部待遇。晚年为东北沦陷期文学研究纳入正常轨道做出重要贡献。

[52] 王介人:《精神克服物质》,上海华电影联合公司宣传处《新影坛》3卷 5期(1945年1月12日),第32页。